少數(shù)民族電影音樂(lè)建構(gòu)特點(diǎn)及其族群認(rèn)同功能探究

劉華芳

摘 要：少數(shù)民族電影音樂(lè)與其它電影音樂(lè)相比具有其獨(dú)特的音樂(lè)建構(gòu)特點(diǎn)，主要體現(xiàn)為原生性音樂(lè)要素的多態(tài)運(yùn)用及次生改編、再生創(chuàng)作。這些音樂(lè)不僅具有常規(guī)的服務(wù)電影劇情發(fā)展、人物性格塑造、情節(jié)氛圍烘托的功能，還起到重要的族群認(rèn)同作用。其中即包括強(qiáng)化本族群成員的文化記憶、建構(gòu)族群民族心理、自我認(rèn)識(shí)，實(shí)現(xiàn)個(gè)體對(duì)族群的歸屬和認(rèn)同作用。此外，還包括被主流意識(shí)認(rèn)同的需求，通過(guò)“折中”的方式，實(shí)現(xiàn)族群之間的相互理解。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族；電影音樂(lè)；族群認(rèn)同；建構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：J617.6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）02-0075-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.012

電影是一門(mén)音畫(huà)藝術(shù)，是現(xiàn)代社會(huì)人們接受文化信息的主要途徑。其中，音樂(lè)作為電影的主要組成部分，是電影主題思想得以呈現(xiàn)的紐帶。然而，一首好的電影音樂(lè)，不僅對(duì)于電影的成功與否具有至關(guān)重要的作用，也承擔(dān)著文化傳承的功能。少數(shù)民族電影音樂(lè)在此方面尤為突出。從建國(guó)后的《冰山上的來(lái)客》等幾部少數(shù)民族電影開(kāi)始，人們?cè)诟惺艿缴贁?shù)民族文化氣息的同時(shí)，更多的是通過(guò)一首首動(dòng)聽(tīng)的電影音樂(lè)來(lái)深化、維持這種文化記憶。在接下來(lái)幾十年的發(fā)展過(guò)程中，少數(shù)民族電影音樂(lè)的建構(gòu)方式逐漸多樣化，其文化傳承功能也進(jìn)一步延伸到族群認(rèn)同的文化深度上。而這些都是其它電影音樂(lè)形式所少有的文化功能。

一、少數(shù)民族電影音樂(lè)建構(gòu)特征

少數(shù)民族電影音樂(lè)的建構(gòu)，是對(duì)族群所熟悉的民族音樂(lè)文化進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)的過(guò)程。解構(gòu)中最重要是音樂(lè)的旋律、節(jié)奏以及歌詞等要素。它們作為音樂(lè)的顯性符號(hào)，是民族文化基因延伸的身份體現(xiàn)，最易被人們所識(shí)別、記憶。在建構(gòu)的過(guò)程中，電影音樂(lè)中的少數(shù)民族音樂(lè)主要呈現(xiàn)出原生形態(tài)、再生形態(tài)、次生形態(tài)幾大方面。

（一）原生音樂(lè)要素的部分引用

本文中所談及的原生形態(tài)主要是指少數(shù)民族人民所創(chuàng)造、傳承下來(lái)的，本民族所共同習(xí)得、認(rèn)同的音樂(lè)形式，即人們定義的原生態(tài)音樂(lè)。這些音樂(lè)形式在電影音樂(lè)中被運(yùn)用，主要有兩種方式，一種是被電影音樂(lè)部分引用。另一種是作為原生性行為記錄于電影中。兩者相比，后者的去藝術(shù)化的本質(zhì)屬性更為突出。

少數(shù)民族電影音樂(lè)建構(gòu)的要素特點(diǎn)之一，是引用原生音樂(lè)要素。這其中包括了電影主題曲、插曲，以及用于氣氛烘托、劇情服務(wù)的背景音樂(lè)。如在電影《阿詩(shī)瑪》中，表現(xiàn)彝族火把節(jié)上，青年們熱歌熱舞的節(jié)日氣氛的插曲，其音調(diào)中便部分融入了原生態(tài)歌舞音樂(lè)《跳月》。《跳月》是撒尼族的傳統(tǒng)歌舞形式，在當(dāng)?shù)厥至餍校彩腔鸢压?jié)上習(xí)以為常的音樂(lè)傳統(tǒng)。再如影視作品《木府風(fēng)云》，表現(xiàn)明代時(shí)期，云南納西木氏土司家族統(tǒng)治階段，內(nèi)部的恩怨情仇、外部權(quán)勢(shì)爭(zhēng)奪的歷史故事。因?yàn)閯≈猩婕暗搅撕芏嘣颇仙贁?shù)民族，如白族、納西族、彝族等，因此，也融入了大量的云南少數(shù)民族的原生音樂(lè)要素。其中，由孫楠演唱影片的主題歌曲《凈土》，當(dāng)時(shí)隨著《木府風(fēng)云》的播放而紅極一時(shí)，獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格、旋律音調(diào)，加上孫楠高亢的聲音，都為歌曲增添了些許空無(wú)、神秘的色彩。這首作品在2013年由孫楠演唱，登上了當(dāng)年的央視春晚。其中，歌曲的引子部分是直接引用了納西族的原生態(tài)音樂(lè)《嫁女調(diào)》，這首作品由納西族的民間藝人肖汝蓮演唱。雖然只是被運(yùn)用到了引子中，歌曲本身并沒(méi)有原樣運(yùn)用納西族民歌，但是這樣一個(gè)別具一格的開(kāi)頭，加上納西族樂(lè)器的伴奏，已為這首具有濃郁納西族文化特色的歌曲打下了“近原生”的烙印。

（二）原生態(tài)音樂(lè)語(yǔ)境的整體呈現(xiàn)

電影與記錄片不同，是對(duì)真實(shí)生活的藝術(shù)化、故事化處理。因此，大多數(shù)的電影音樂(lè)，為了更好地服務(wù)于電影本身藝術(shù)特征，都要將原生態(tài)音樂(lè)進(jìn)行一番轉(zhuǎn)換，最終成為藝術(shù)化了的電影音樂(lè)作品。如上文所提及的《木府風(fēng)云》《阿詩(shī)瑪》中的音樂(lè)，都是將原生態(tài)音樂(lè)片段式地割裂，放置到電影所建構(gòu)的新音樂(lè)語(yǔ)境中，與改編、創(chuàng)作音樂(lè)旋律一起構(gòu)成新的音樂(lè)形式。這種方法只是引用了原生的音樂(lè)元素，但無(wú)法真正地做到完整的生態(tài)還原。

與上述情況不同的是，有一部分少數(shù)民族音樂(lè)不再滿(mǎn)足于元素的引用、嫁接、移植，而熱衷于對(duì)少數(shù)民族原生音樂(lè)的整體語(yǔ)境生態(tài)記錄。這種形式不再是為了服務(wù)于劇情，為了營(yíng)造某種藝術(shù)氛圍而進(jìn)行的刻意安排。如電影《喜鵲嶺茶歌》圍繞畬族人民唱畬歌的主題內(nèi)容，每一個(gè)劇中人物都可以隨時(shí)隨地的進(jìn)行演唱，每一次演唱都如演唱會(huì)一般熱鬧，每一個(gè)人演唱的畬歌也似乎夾雜了許多表演因素、賦予多種變化。這是劇情所需而打造的畫(huà)內(nèi)音形式。無(wú)論劇中展現(xiàn)的畬歌是如何的原生，似乎都是被劇情主導(dǎo)，根據(jù)情節(jié)所需而進(jìn)行改造了的音樂(lè)、無(wú)法做到完全本真復(fù)制。

然而，在另一部電影《十七》中卻做到了。這部作品同樣是關(guān)于畬族人民生活的電影，但其中的畬歌不再是詩(shī)情畫(huà)意地被描繪、被型塑的產(chǎn)物，而是退出了劇情，轉(zhuǎn)為畫(huà)外音。這些畬歌的展現(xiàn)是自然的，不再作為劇中人物的生活要素，只是作為一個(gè)常態(tài)的日常歌唱背景存在。“由當(dāng)?shù)禺尭璺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人用畬語(yǔ)發(fā)音清唱，曲調(diào)自由、歌者嗓音高亢，富有穿透人心的獨(dú)特魅力?！盵1]這樣呈現(xiàn)的不僅僅是完整的原生態(tài)內(nèi)容，更是一種看似不參與電影主線的原生態(tài)音樂(lè)語(yǔ)境，所收獲的效果由前者的熱鬧轉(zhuǎn)為了日常畬族鄉(xiāng)村的寧?kù)o、單一，與畬族的自然、文化、生活、村舍融為一體。符合畬歌本身質(zhì)樸的風(fēng)格特質(zhì)，以及其與畬族人民生活、生產(chǎn)勞動(dòng)緊密相聯(lián)的敘事特征。展現(xiàn)了畬歌是歌言而非歌曲的屬性，以及其用于日常交流而非藝術(shù)欣賞的功能。

再如電影《花腰新娘》中的背景音樂(lè)，始終貫穿著云南著名的海菜腔旋律，其作為一條若隱若現(xiàn)的主旋律，貫穿電影的整個(gè)發(fā)展過(guò)程中。海菜腔是云南彝族人民表達(dá)情感、接受教育、傳遞技能、學(xué)習(xí)知識(shí)的重要媒介，在當(dāng)?shù)鼐哂兄匾奈幕匚?，因此，它的原生性呈現(xiàn)的方式與《十七》不同，并非是記錄式的，而是將原生曲調(diào)融入在電影中，作為一個(gè)貫穿始終的主題旋律，突出其原生意義，以及與當(dāng)?shù)厝嗣袂楦械南嗌P(guān)系。

（三）電影音樂(lè)次生形態(tài)

次生形態(tài)主要是指運(yùn)用了原生態(tài)音樂(lè)要素，對(duì)這些原有的旋律、節(jié)奏要素進(jìn)行了重新的改編，而形成新的音樂(lè)作品。然而，改編后的音樂(lè)仍保留著其旋律核心音列以及風(fēng)格特質(zhì)，或保留了大部分的旋律片段。少數(shù)民族的次生型電影音樂(lè)具有傳承與創(chuàng)新的雙重特點(diǎn)。傳承是運(yùn)用了少數(shù)民族音樂(lè)，并通過(guò)大屏幕推動(dòng)其廣泛的傳播、傳承。這樣的例子舉不勝數(shù)，如電影《冰山上的來(lái)客》中的插曲《花兒為什么這樣紅》，這首歌曲多次作為背景音樂(lè)貫穿在影片多個(gè)情節(jié)中，是由我國(guó)著名作曲家雷振邦先生根據(jù)塔吉克民歌改編而來(lái)的。這首歌曲一方面保持著濃郁的塔吉克民歌的音樂(lè)特色，一方面又具有建國(guó)初期國(guó)民流行歌曲的形式特征。正因此，這首歌曲一經(jīng)電影熱映后，便紅遍了大江南北。而上文提及的表現(xiàn)畬族人民生活情感的電影《喜鵲嶺茶歌》中的9首插曲，大部分都是作曲家到福建的羅源和福安進(jìn)行采風(fēng)后寫(xiě)作而成的。傅庚辰先生搜集了當(dāng)?shù)貍鞒丫玫漠尭?，進(jìn)行深入研究后，不僅運(yùn)用其音調(diào)，還抓住了畬歌的核心特點(diǎn)，針對(duì)此進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木帯?/p>

其中部分樂(lè)句是作曲家直接從閩東畬歌中借用的，其中的男女聲二重唱《擺擺葉手郎哥來(lái)》還改編了閩東畬歌特有的“雙聲”?！半p聲”俗稱(chēng)“雙條落”，是一種類(lèi)似“卡農(nóng)”的復(fù)調(diào)曲式，屬我國(guó)傳統(tǒng)民歌中少見(jiàn)的山歌歌種，在畬歌中也是唯一的二聲部輪唱的演唱形式，僅存在于我國(guó)閩東蕉城地區(qū)的畬族村寨，是畬歌中的“活化石”。[1]這部影片也是目前畬族題材電影中唯一將“雙條落”再現(xiàn)在銀幕上的影片。這些歌曲雖然有早期電影音樂(lè)改編的痕跡，但是整體而言，都達(dá)到了創(chuàng)新與傳承的雙標(biāo)準(zhǔn)。如歌詞一方面是重新編寫(xiě)的，另一方面并沒(méi)有脫離畬歌的唱詞特征。如采用“類(lèi)七絕”的文學(xué)形式，7個(gè)字為一句，每一段共有4個(gè)樂(lè)句的結(jié)構(gòu)樣式。唱詞構(gòu)成方面，運(yùn)用了擬人、比喻、比興等修辭手法。

電影《阿詩(shī)瑪》中同樣采用改編的形式，對(duì)彝族民歌進(jìn)行創(chuàng)新傳承。其中主題曲《一朵鮮花鮮又鮮》音調(diào)是由《西廂壩子一窩雀》改編而來(lái)。與前幾首作品不同的是，這首歌曲前面是原樣引用民歌音調(diào)，隨后在調(diào)式不變的情況下進(jìn)行改編。讓人們聽(tīng)起來(lái)既熟悉又有新鮮感，更加符合劇情主題的需求。這樣的例子還有很多，如電影《蘆笙戀》中的主題歌曲是來(lái)自拉祜族的民歌《我把荷包送給你》。這首歌曲主要是采用了原民歌的旋律框架，對(duì)其節(jié)奏和結(jié)構(gòu)規(guī)模進(jìn)行了新發(fā)展，使其更為流暢、完整。而電影《五朵金花》的主題歌《蝴蝶泉邊》，在雷振邦改編過(guò)程中，則融入2首白族老藝人演唱的民歌。這樣的嫁接方式，更加考驗(yàn)作曲家的作曲功底，如何能夠在保持兩首民歌曲調(diào)特點(diǎn)基礎(chǔ)上，將二者融會(huì)貫通，發(fā)展成為一首新的優(yōu)秀電影音樂(lè)，是年輕電影音樂(lè)作曲者應(yīng)該時(shí)刻思考的問(wèn)題?？梢?jiàn)，電影音樂(lè)并非單純地移植就會(huì)等同于一部?jī)?yōu)秀的作品，還需要與電影本身結(jié)合，與觀眾審美需求結(jié)合，進(jìn)行相得益彰的再創(chuàng)作。

（四）電影音樂(lè)再生形態(tài)建構(gòu)

電影中的少數(shù)民族音樂(lè)再生形態(tài)則是相對(duì)于次生形態(tài)而言的，是指那些沒(méi)有采用原有的音樂(lè)旋律和歌詞進(jìn)行改編，而是運(yùn)用該民族典型的旋律特性音列、調(diào)式、節(jié)奏型進(jìn)行創(chuàng)作的作品。再生形態(tài)中體現(xiàn)的個(gè)人創(chuàng)造性是最大的，而在保持少數(shù)民族音樂(lè)的民族風(fēng)格方面則是難度最大的。此種再生形態(tài)主要有音調(diào)再生、形式的再生等方面。音調(diào)的再生主要是指旋律上通過(guò)運(yùn)用少數(shù)民族音樂(lè)特性音列，而創(chuàng)作出的音樂(lè)作品。形式的再生是在原音樂(lè)的形式基礎(chǔ)上，發(fā)展出的更為多元的形式，如與西方音樂(lè)形式的融合，與流行音樂(lè)形式的融合等。

在電影《神秘的旅伴》中，張立昌先生結(jié)合電影劇情的主題內(nèi)容，表現(xiàn)兩個(gè)主人公相愛(ài)的甜蜜氛圍同時(shí)，又要表現(xiàn)面對(duì)敵人、特務(wù)而進(jìn)行斗爭(zhēng)的緊迫情景。這樣復(fù)雜的故事氛圍和情緒不再是單一的旋律音調(diào)運(yùn)用就可以解決的。因此，作曲家在音調(diào)上和形式上都尋求最大力度的解構(gòu)與重構(gòu)。如其中的插曲《緬桂花開(kāi)十里香》（潘振作詞，張立昌作曲），是一首濃郁彝族風(fēng)格的歌曲。全曲沒(méi)有對(duì)任何一首彝族歌曲進(jìn)行改編，而是以彝族音樂(lè)中特性的四度、六度音列為主，采用羽調(diào)式。通過(guò)多變的音樂(lè)形式將彝族音樂(lè)風(fēng)格融入到復(fù)雜的劇情發(fā)展中，如表現(xiàn)男女愛(ài)情甜蜜，主要以男、女對(duì)唱為主，歡快輕巧的男聲與悠長(zhǎng)動(dòng)情的女生相互交替、纏綿。又通過(guò)短暫的齊唱形式，表現(xiàn)兩個(gè)人相愛(ài)到永遠(yuǎn)、不分離的美好愿望。這一插曲過(guò)后，隨之進(jìn)入了敵人戰(zhàn)斗的主題，將劇情推向了高峰，制造出戲劇沖突。

影片《成吉思汗》是蒙古族電影音樂(lè)的代表之作，作曲家莫爾吉胡十分擅長(zhǎng)運(yùn)用蒙古族音樂(lè)素材進(jìn)行影視音樂(lè)創(chuàng)作。在這部影片中，音樂(lè)一直處于烘托、歌頌蒙古族偉大領(lǐng)袖成吉思汗的偉大功績(jī)這一主題。音樂(lè)方面全曲貫穿一個(gè)主題音調(diào)，以蒙古族四度、五度大跳為核心，并加入顫音等色彩性裝飾。這一音樂(lè)主題在影片中通過(guò)形式的改變先后出現(xiàn)10多次?！侗缴系膩?lái)客》影片中插曲《懷念戰(zhàn)友》是一首原創(chuàng)佳作，雷振邦先生抓住了新疆民歌旋律特點(diǎn)，創(chuàng)作這首既具有濃郁新疆民歌風(fēng)格，又具有濃厚藝術(shù)氣息的歌曲。無(wú)論從內(nèi)容上、音調(diào)上以及形式上都達(dá)到了很高的藝術(shù)水平，使其一經(jīng)播放便廣為傳唱。

二、少數(shù)民族電影音樂(lè)的族群認(rèn)同功能

（一）族群認(rèn)同及其雙重內(nèi)涵

1.族群及族群認(rèn)同

西方學(xué)界對(duì)族群的定義有多種說(shuō)法，德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber）最早將其界定為“體型或習(xí)俗或兩者兼?zhèn)涞念?lèi)似特征，或者由于對(duì)殖民或移民的記憶而在淵源上享有共同的主觀信念的人類(lèi)群體，這種信念對(duì)群體的形成至關(guān)重要，而不一定關(guān)涉客觀的血緣關(guān)系是否存在?！盵2]社會(huì)學(xué)家梅爾文·杜敏對(duì)族群的定義是：“一個(gè)在較大的文化和社會(huì)系統(tǒng)中，因其所展示的或被其他群體認(rèn)定的組合特征（族群特征），而占有或被賦予某一特殊地位的社會(huì)團(tuán)體。”[3]7-9范登伯格則將之定義為“享有共同的文化傳統(tǒng)并且同時(shí)具有某種區(qū)別于其他群體意識(shí)的群體” [3]7-11。

雖然上述概念對(duì)于族群的界定內(nèi)容不同，但其中的共同點(diǎn)是十分明確的，而這也是本文中對(duì)族群的主要界定：即具有血緣關(guān)聯(lián)或祖先傳承等原因，共同組成一個(gè)群體，共同擁有相同的文化傳統(tǒng)、行為習(xí)慣。從而顯示出其在意識(shí)、文化、傳統(tǒng)、語(yǔ)言、教育、風(fēng)俗等方面的共同特性，以此區(qū)別于其它群體。在西方近期的族群概念闡釋中，血緣因素已不再被強(qiáng)調(diào)，更多地關(guān)注意識(shí)、行為、文化等方面的共性。所謂“族群認(rèn)同”，“是以共同的（或者構(gòu)建的）歷史記憶為基礎(chǔ)的不同人群之間的認(rèn)同方式?！盵4]簡(jiǎn)單地說(shuō)就是族群的身份確認(rèn)，包括了群體成員們對(duì)其所共同擁有的文化、傳統(tǒng)的確認(rèn)，對(duì)歷史遺留的集體記憶的識(shí)別與鞏固。當(dāng)然，這其中離不開(kāi)族群成員對(duì)其他族群成員的情感依附、心理依偎?？梢?jiàn)群體認(rèn)同是一種群體共識(shí)，在這個(gè)過(guò)程中，能夠加深群體的情感依附。

2.少數(shù)民族電影音樂(lè)族群認(rèn)同雙層內(nèi)涵

從功能主義角度而言，電影音樂(lè)最主要的功能是服務(wù)于電影情節(jié)、人物性格塑造等。然而，少數(shù)民族電影與其他類(lèi)型的電影又有其不同之處，本身就是族群文化彰顯的媒介，必然直接賦予少數(shù)民族電影音樂(lè)族群認(rèn)同的功能。筆者認(rèn)為少數(shù)民族電影音樂(lè)的族群認(rèn)同功能包含兩個(gè)層面：

第一個(gè)層面是針對(duì)群體內(nèi)部而言的族群認(rèn)同，更能體現(xiàn)群體認(rèn)同最本質(zhì)的層面。此類(lèi)群體認(rèn)同在現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中的意義更為凸顯。全球化發(fā)展帶來(lái)了文化共享便利，也帶來(lái)了文化同化后的族群界限的模糊化，族群內(nèi)部認(rèn)同的需求日益凸顯，逐漸由約定俗成轉(zhuǎn)為人工促成，電影音樂(lè)就是其中一種手段。音樂(lè)與電影劇本、主題、服裝、場(chǎng)景等一起承擔(dān)識(shí)別、建構(gòu)自我身份，承擔(dān)族群歸屬的職責(zé)，折射出族群的共同歷史記憶、文化基因是人們的精神紐帶與凝聚力。

除上述群體內(nèi)部的族群認(rèn)同，少數(shù)民族電影音樂(lè)的群體認(rèn)同功能還有另外一個(gè)層面：對(duì)外部族群或主流文化來(lái)說(shuō)，即被他者族群認(rèn)同的需要。其中主要是獲得漢民族為代表的主流文化認(rèn)同、接納。這其中不免伴隨著主流意識(shí)形態(tài)的融入，促成認(rèn)同的附屬品，從而也會(huì)帶來(lái)被同化的危機(jī)，需要注意。

（二）族群內(nèi)部認(rèn)同的功能

族群之所以稱(chēng)之為族群，是由內(nèi)部成員之間擁有的共同信息源的深渡與廣度所決定。如果群體信息逐漸被新的且多元化信息所侵入、必然導(dǎo)致群體成員的文化意識(shí)、行為觀念的改變，從而失去相互依附的情感紐帶。集體記憶被新記憶取代后，也必然擾亂群體的最終的歸屬路線，原本的群體身份也將被新群體意識(shí)所解構(gòu)，建構(gòu)新的身份。可見(jiàn)，族群內(nèi)部的維系是十分重要的。雖然維系的方式是多樣的，但是通過(guò)電影音樂(lè)這樣音畫(huà)結(jié)合的動(dòng)態(tài)方式，從視聽(tīng)多層感官出發(fā)帶來(lái)音聲震撼是其它形式很難達(dá)到的。因此，少數(shù)民族電影音樂(lè)不僅參與到族群認(rèn)同任務(wù)中，還成為重要且不可或缺的部分。

少數(shù)民族電影音樂(lè)中的民族性特征是最為突出的，其中包括前文所提到的民族要素運(yùn)用的幾種方式。無(wú)論運(yùn)用哪一種形式，突顯電影音樂(lè)的民族身份、文化符號(hào)都是其建構(gòu)的重點(diǎn)。這些符號(hào)是群體成員找尋歸屬之路的路標(biāo)，是他們祖祖輩輩就已經(jīng)熟悉了的文化印記。我們只需不斷地將這些印記進(jìn)行強(qiáng)化，從而牽動(dòng)他們身體里流淌的文化血液。如少數(shù)民族電影音樂(lè)中，經(jīng)常運(yùn)用某個(gè)族群最為代表的樂(lè)器，蒙古族的馬頭琴、朝鮮族的伽倻琴、傣族的葫蘆絲、哈薩克族的冬不拉、苗族的蘆笙等，特殊的樂(lè)器音色如親人的聲音一樣獨(dú)特、親切，聽(tīng)到它們的拉奏如同回到了家鄉(xiāng)，回到了親人的懷抱。此時(shí)此刻，這些樂(lè)器已經(jīng)從電影音樂(lè)的參與者，變成了受眾心中的主旋律。這個(gè)旋律與人們熟悉的記憶相互接通，促發(fā)暖暖的鄉(xiāng)土記憶。

可見(jiàn)，這些少數(shù)民族樂(lè)器、民歌旋律所建構(gòu)的少數(shù)民族電影音樂(lè)是民族文化的象征，承擔(dān)著歷史敘事、人物塑造等多重功能，也在不斷地深化族群內(nèi)心的民族心理，不斷地勾起他們內(nèi)心最柔軟的鄉(xiāng)愁記憶。這是在不斷追問(wèn)“我是誰(shuí)”的過(guò)程，建構(gòu)著人們的自我認(rèn)知。因此，正如學(xué)者陳然所說(shuō)：“少數(shù)民族電影音樂(lè)的多重功能也是喚起族群共同記憶的有效路徑，電影音樂(lè)不斷對(duì)族群成員的民族心理、自我認(rèn)識(shí)和族群記憶進(jìn)行重新建構(gòu)，以實(shí)現(xiàn)個(gè)體對(duì)族群的歸屬和認(rèn)同?！盵5]少數(shù)民族電影音樂(lè)的族群認(rèn)同功能還具有其歷時(shí)的延續(xù)性。如2002年上映了蒙古族英雄題材電影《嘎達(dá)梅林》，其中作曲家三寶創(chuàng)作的主題曲《嘎達(dá)梅林》是對(duì)蒙古傳統(tǒng)民歌的改編。電影播放后，這首歌曲也被人們所熟知，成為蒙古族音樂(lè)文化的代表之作。這就如同《烏蘇里船歌》讓人們知道了赫哲族一樣，人們談到蒙古族就會(huì)想起《嘎達(dá)梅林》。演變?yōu)槊晒琶褡宓奈幕?hào)后，這首歌曲在新的歷史語(yǔ)境中繼續(xù)傳承且不斷強(qiáng)化其族群文化身份的作用。如2011年再次拍攝的電影《嘎達(dá)梅林》，同樣運(yùn)用這個(gè)主題曲，先后出現(xiàn)多次，以強(qiáng)化蒙古族人民對(duì)其的情感認(rèn)同。這其中伴隨著馬頭琴略帶滄桑的單線旋律，歷史記憶與民族的情感再次得到升華。

（三）群體外部認(rèn)同的功能

國(guó)家是一個(gè)集合性名詞，在這個(gè)名詞中包含著民族、族群等小的細(xì)胞。這些細(xì)胞促成了一個(gè)國(guó)家內(nèi)部的不同族群，共同建構(gòu)多元一體的文化格局。多元是文化發(fā)展的必然形態(tài)。雖然文化的獨(dú)立性特質(zhì)越大，其族群文化的辨識(shí)度越高。然而隔源式的多元并不是我們所提倡的，尤其在當(dāng)今社會(huì)，經(jīng)濟(jì)要發(fā)展，文化也要與時(shí)俱進(jìn)，族群與族群之間需要理解、和平而不是斗爭(zhēng)。人們不斷地在打通族群的封閉狀態(tài)以尋求自身的發(fā)展和相互的理解。這個(gè)過(guò)程就面臨著外部群體對(duì)內(nèi)部族群的認(rèn)同問(wèn)題。然而這并不是一個(gè)容易解決的問(wèn)題。尤其在我國(guó)，一直以代表華夏文明的漢族文化占據(jù)主流，少數(shù)民族音樂(lè)的多樣性很少能夠全部被人們所熟悉、了解，更不要提喜愛(ài)。因此，獲得外部族群的認(rèn)同首先是獲得主流文化的包容與接納。

少數(shù)民族電影音樂(lè)是建國(guó)后十七年開(kāi)始發(fā)展的。而它的開(kāi)始動(dòng)因是主流意識(shí)的主動(dòng)融合。這期間，多位作曲家深入到少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，創(chuàng)作了大量家喻戶(hù)曉的優(yōu)秀電影音樂(lè)作品，尤其是電影歌曲，有些至今仍在傳唱。這些作品主要是以漢族的主流意識(shí)形態(tài)為主建構(gòu)的，加入專(zhuān)業(yè)作曲的技法，其目的也是為了融入主流權(quán)威，共同建構(gòu)多元一體的國(guó)家格局。當(dāng)然，為了與主流融合，為了被被他者所熟悉、所了解，少數(shù)民族電影音樂(lè)建構(gòu)必然要采用“折中”的辦法，如剛才所提到的加入專(zhuān)業(yè)作曲技法等。

然而，這些方式，也可能帶來(lái)少數(shù)民族音樂(lè)原生性失真等負(fù)面問(wèn)題。例如，原本是用畬語(yǔ)進(jìn)行演唱的畬歌，平鋪直敘般地娓娓道來(lái)，無(wú)味中方顯畬歌的質(zhì)樸無(wú)華，但在電影中畬語(yǔ)換成了漢語(yǔ)，平鋪直敘變成了討巧賣(mài)乖，無(wú)味變成了風(fēng)格多樣。此外，一些原生態(tài)音樂(lè)，加入西方樂(lè)隊(duì)伴奏，雖然已經(jīng)淡化了音樂(lè)功能性，強(qiáng)化其民族性，但這種做法，即便是能夠得到主流群體的認(rèn)同，卻也制造另一種麻煩——削弱少數(shù)民族群體內(nèi)部認(rèn)同感。如在電影《喜》中，“濃重的為以漢族為主的主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的意味，已經(jīng)與原生態(tài)的畬族歌有相當(dāng)大的距離，是一種帶有畬歌風(fēng)味的民歌，普通的電影觀眾恐怕已經(jīng)無(wú)法輕易辨識(shí)其中包含的畬歌元素?！盵1]族群認(rèn)同感消失的同時(shí)，也意味著該民族的音樂(lè)文化的危機(jī)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，少數(shù)民族音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中也在逐漸地“去意識(shí)化”，獲得主流文化認(rèn)同的方式也發(fā)生了改變，這是與社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的主體意識(shí)變化，以及當(dāng)下人們的獵奇審美情趣相關(guān)聯(lián)的。主體意識(shí)改變主要是由于國(guó)家與社會(huì)職能分離后，多元話(huà)語(yǔ)空間形成的結(jié)果。而人們的審美情趣也由原本封閉到開(kāi)放發(fā)展。一切新奇的事物都會(huì)引發(fā)其好奇心及探索欲。這也正成為少數(shù)民族電影音樂(lè)逐漸向著記錄性、原生性發(fā)展的主要?jiǎng)右颉?/p>

結(jié) 語(yǔ)

筆者在對(duì)少數(shù)民族電影音樂(lè)進(jìn)行研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)蒙古族、藏族等少數(shù)民族音樂(lè)與電影藝術(shù)的互動(dòng)呈現(xiàn)出繁榮的態(tài)勢(shì)。而其它少數(shù)民族音樂(lè)文化，如畬族，由于涉及該少數(shù)民族文化題材的電影不多，從而導(dǎo)致這些音樂(lè)文化的異質(zhì)傳播機(jī)會(huì)少，音樂(lè)的多元化運(yùn)用問(wèn)題也無(wú)法達(dá)成，一直處于后繼無(wú)人的尷尬境地。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的大環(huán)境下，如何將少數(shù)民族音樂(lè)與電影藝術(shù)進(jìn)行合理的結(jié)合、搭配，從而促成電影藝術(shù)的發(fā)展，以及少數(shù)民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展。在這個(gè)過(guò)程中獲得群體認(rèn)同，也是值得后續(xù)思考和研究的問(wèn)題。

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（責(zé)任編輯：楊 飛）