進(jìn)步的歷史還是經(jīng)驗的歷史？

萬萍

摘 要：克拉考爾在其經(jīng)典著作《電影的本性》中對雷伊電影的分析旨在說明作品表現(xiàn)人類生活的普世的一面，以及他對電影本質(zhì)主義式的思考。從作品自身所攜帶的歷史、它的在地性來討論，也有觀點認(rèn)為雷伊的早期電影是印度所經(jīng)歷的現(xiàn)代主義過程和自由主義觀念的產(chǎn)物。但是這一批評，又陷入到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一話語模式之下，建立在了一個確定的大歷史坐標(biāo)軸上。因此，本文試圖重回經(jīng)驗史，重新找到被定義之前的時間與經(jīng)驗，在這個維度上討論雷伊。

關(guān)鍵詞：印度電影；雷伊；阿普三部曲；現(xiàn)代性；時間；經(jīng)驗

中圖分類號：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）02-0046-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.007

如果人類精神世界的統(tǒng)一性已經(jīng)衰微，我們是否還可以像瓦萊里那樣質(zhì)疑電影只是模仿外部世界、關(guān)注表象而抹平了內(nèi)在的精神生活？電影理論家克拉考爾在他的著作《電影的本性》最后一章提出這一反問，而在這一章的最后一部分，克拉考爾將薩蒂亞吉特·雷伊的“阿普三部曲”第二部《不可征服的人》（1956）作為反問的依據(jù)，認(rèn)為電影復(fù)原了人類的共有經(jīng)驗，它建立在物質(zhì)世界的具體性和完整性之上，這不但克服了現(xiàn)代科學(xué)以數(shù)學(xué)化的思維處理現(xiàn)實和現(xiàn)象所帶來的問題——科學(xué)的抽象性、規(guī)律性、工具性，并以手段和機(jī)能特性來把握物質(zhì)世界，看不到“落日的余暉”[1]；而且在統(tǒng)一的信仰被質(zhì)疑或衰弱之后，精神世界已然碎片化之時重回物質(zhì)世界，它不僅是人類共同生活的基礎(chǔ)，同時它本身也并不能被單一的意識形態(tài)定義。電影表現(xiàn)的現(xiàn)實中一切其他形式的母體——日常生活——無法被各種流行的、分裂的意識形態(tài)話語所改變，在巴別塔建成之后人類最難被摧毀和打碎的東西，是人類家園，是克拉考爾對遭遇精神和信仰危機(jī)的人類命運(yùn)給出的一個樂觀方案?！恫豢烧鞣娜恕纷C明了電影表達(dá)人的基本情感和生活體驗的普世性，證明了物質(zhì)現(xiàn)實的本源是不經(jīng)由思想的翻譯就可以直接抵達(dá)的領(lǐng)地，同時也是各種思想生長的土壤并借由它才能迸發(fā)力量。

克拉考爾的分析和討論是雷伊電影最早進(jìn)入電影理論視野的一次。但克拉考爾對雷伊電影的引證旨在說明其超越時空的普世的一面，以及對電影本質(zhì)主義式的思考，作品自身所攜帶的歷史、它的在地性未能被克拉考爾的宏大敘事所涵蓋。英國學(xué)者尚達(dá)克·森古普塔和印度學(xué)者吉塔·卡普爾從歷史與在地性這兩方面進(jìn)行了展開，也可以看作是對單純普世論的反駁。尚達(dá)克·森古普塔討論到印度所經(jīng)歷的現(xiàn)代主義過程和自由主義觀念洗禮，認(rèn)為雷伊并不是一個遠(yuǎn)離某種意識形態(tài)立場的藝術(shù)家，“薩蒂亞吉特·雷伊的意識形態(tài)操守與信仰基本上來自梵社”，“梵社的目標(biāo)是要靠辛勤勞作、誠實正義、世界大同、理性及對科學(xué)的尊重，讓印度社會重獲新生”。在梵社的影響力減弱之后，雷伊認(rèn)同和接受的是印度第一任總理尼赫魯?shù)膬r值觀，認(rèn)為尼赫魯“某種程度的自由主義”，“東西方價值觀的融合”以及“對社會改革、理性信仰、科學(xué)和進(jìn)步的關(guān)注”[2]134與自己不謀而合。他的文章認(rèn)為雷伊最富盛名的作品“阿普三部曲”正是這樣一種自由民族主義的進(jìn)步歷史進(jìn)程的產(chǎn)物，電影將小說中阿普之子作為族中后裔重新被故鄉(xiāng)接收、回歸到最初的時間循環(huán)改寫為離開農(nóng)村走向城市的線性過程；《音樂室》（1958）中描寫了沒落的封建地主注定走向死亡的過程；《女神》（1960）中“對非理性的傳統(tǒng)部分進(jìn)行的譴責(zé)，為的就是能讓印度自信地邁入一個理性的現(xiàn)代化的未來”[2]137。吉塔·卡普爾同樣認(rèn)為“阿普三部曲”是自由主義話語下理性構(gòu)思的產(chǎn)物，是在印度脫離殖民地身份的第一個十年用“通往現(xiàn)代性的儀式來克服殖民經(jīng)驗本身”。[3]49這些論述提供了對同樣經(jīng)歷東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代話語變革的印度及其作者一個切近的認(rèn)識。但是“阿普三部曲”及雷伊的其他早期作品是在描述走向現(xiàn)代的漸進(jìn)歷程嗎？是否是雷伊作為自由主義者的理性框架的產(chǎn)物？

從時間性看，“阿普三部曲”像很多新現(xiàn)實主義的作品一樣有一個外部的線性時間關(guān)系。依附于線性時間的空間展開也是單向的，即由傳統(tǒng)的農(nóng)村過渡到城市，火車是明顯的空間過渡標(biāo)簽和分割線。如果將這一時空的外部結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為對社會性歷史發(fā)展的認(rèn)識，線性時間就有了前和后、脫離傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的前進(jìn)的意義。所有的瞬時、離散、延宕等各種時間單位都被同質(zhì)化為這種歷史的進(jìn)步（前進(jìn)）的時間。但影片的時間是否是在這一意義上存在？能否在其他時間意義上去祛除城鄉(xiāng)的現(xiàn)代神話。首先，不可忽略的是雷伊的新現(xiàn)實主義背景，他與去印度采景拍攝《大河》（1951）的讓·雷諾阿深入的交流，又在倫敦的近半年時間（1950年）看了近百部作品，其中最重要的就是德·西卡的《偷自行車的人》。這部影片直接啟發(fā)了他的創(chuàng)作方式和觀念，比如實景拍攝、非職業(yè)或者是僅屬于這一個人物的演員、克制的敘事等等。新現(xiàn)實主義作品的時間是現(xiàn)象學(xué)意義上的，它們直擊一個事件的在場，時間像所記錄的事實一樣展開，同樣也具有和事實一樣的偶然性，事件的各單元之間是隨機(jī)而松散的接續(xù)。新現(xiàn)實主義大部分影片采用線性時間是一次事件的完整性歷程，以盡量接近事件原貌，它不是角色全然掌控的事實而是要面對事實的未知性和豐富性，是現(xiàn)在的“此刻”與下一次“此刻”的相遇而不是因果。結(jié)構(gòu)上的線性時間被具體化為每一次的處境與下一次的展開，它不是一個同質(zhì)的概念而是無數(shù)個此時的連接。這是時間上的經(jīng)驗主義，“不再是線性時間中精確、飛逝的瞬間，而是存在經(jīng)驗自身有限性的真實決定時刻，存在每時每刻都從生延續(xù)到死”。[4]98雷伊自述，“我以與人類呼吸節(jié)奏相吻合的方式來導(dǎo)演我的片子”[3]58，顯然更接近現(xiàn)象學(xué)意義，在美學(xué)上是不給時間發(fā)展和歷史以確定性答案的。在“阿普三部曲”的第一部《大路之歌》（1955）中采用的是段落式結(jié)構(gòu)，段落之間是“有一次”“又有一次”的時間關(guān)系。時間的延續(xù)感在姐姐偷了水果——姐姐還回了水果、父親離開——父親回來、姑婆離家——姑婆回家等關(guān)聯(lián)中存在。最能說明這些時間關(guān)聯(lián)的性質(zhì)的是姑婆出場時給院內(nèi)一株低矮的植物澆水，在她死之前又一次給這株植物澆水，它已經(jīng)在經(jīng)年的時間里長到半身人高，這是雷伊電影里的時間，像一株植物的生長一樣展開的時間，生長是否就需要定義為進(jìn)步，還是剝離了進(jìn)步的意義，它就是存在于時間的一次自然延續(xù)。作品所勾畫的赤貧狀態(tài)，也可以看做是對離鄉(xiāng)需求的文化/現(xiàn)代性意義的一次剝離。

再從《音樂室》來看，沒落地主的死亡是時間的終點，套用符號學(xué)的指涉方案可以輕易解讀出這個結(jié)局的意義。但是，當(dāng)影片中的時間被符號性地定義為確定性的語法關(guān)系，影片中那些時常脫節(jié)的時刻就會像無意義的囈語一樣被放置一邊，如果將那些囈語的時刻作為電影整體感知肌理的一部分，構(gòu)成的就是電影全面感知的圖譜，而不是單一符號意義的生成。在影片《音樂室》的一段意外事故的描寫中，敘事上采用了極為克制的方式，風(fēng)暴沉船、妻兒溺亡這種有強(qiáng)度的事件放置在后景，鏡頭放在與之平行的室內(nèi)，男主角對災(zāi)難未知的時刻。電影對他的預(yù)先感知進(jìn)行了放大摹寫，這是通靈的時刻：鏡頭在男主角憂懼又克制的臉、屋頂水晶吊燈、歌唱的藝人、在水杯中滑動的蟑螂間切換，一些頗具“吸引力美學(xué)”的鏡頭組織，它既是（對所敘核心事件而言）預(yù)先的又是現(xiàn)在時間，它不在男主角所屬階級發(fā)展、終結(jié)、更替的歷史話語之內(nèi)，是在感知靈性上自我生長的時刻，是整部電影最具魅力的一個片段。從另一個角度來說，借用對《音樂室》的兩類批評，一類來自左派，認(rèn)為作品是對沒落地主階層的同情甚至唱誦，而且非常臉譜地刻畫了新資產(chǎn)階級的淺薄和勢利；另一類則認(rèn)為影片講述了封建地主階層的自我毀滅，新時代不可避免的來臨。這兩類批評說明了電影提供的感知圖譜的豐富性，它不是思維辯證法下的電影——每一個時刻都是秩序單位，整體消除了各個部分獨(dú)立存在的意義，成為更高的秩序。電影處于歷時態(tài)（第二種批評的依據(jù)）與現(xiàn)時態(tài)（第一種批評的依據(jù)）兩種邏輯上的時間關(guān)系互相的勾連與生成之中，并不是單一時間的產(chǎn)物。

如果把時間看成經(jīng)驗的現(xiàn)時模式，而不是同質(zhì)化后的歷時模式，那么《大路之歌》中的姑婆和姐姐，可以被形容為“巫女”或者也可以說她們更像森林中的動物——她們漂泊或肆意的生活，她們來自自然能力的快樂和痛苦，來自直覺的攫取和放棄，是純?nèi)坏那罢Z言狀態(tài)（象征界）的經(jīng)驗時刻。經(jīng)驗就是未被語言化的時間。

《不可征服的人》中，少年阿普興奮而勤勉地學(xué)習(xí)，他拒絕了可以承襲的祭司的工作，學(xué)校、城市成為新的身份召喚。學(xué)習(xí)的獎品地球儀是非常清晰的現(xiàn)代視覺方案，所有的地理空間構(gòu)型不需要親身歷經(jīng)千山萬水才能獲得，它是高效的空間符號，外在于“我”，但又可以確定“我”的位置。阿甘本在《幼年與歷史：經(jīng)驗的毀滅》中引述?？潞秃５赂駹柕恼f法：當(dāng)我們在想說但無法駕馭語言而說不出來的時刻，正是我們“遭遇語言的純粹外部”[4]5的時刻。第一部里姑婆和姐姐的生活方式是在自足的經(jīng)驗當(dāng)中，第二部當(dāng)中，阿普是學(xué)習(xí)的姿態(tài)，也在本體意義上說明，知識就是一種外在于我們的語言，這是它的本質(zhì)。從現(xiàn)代社會知識構(gòu)建的系統(tǒng)來說，直接經(jīng)驗已不可得，現(xiàn)代科學(xué)本身也是建立在對傳統(tǒng)經(jīng)驗質(zhì)疑和剝奪過程中的一個系統(tǒng)，現(xiàn)代人開始用理性來抵御瞬息萬變的意義/信息洪流。動物是人類獲得人類語言之前的經(jīng)驗狀態(tài)，動物有動物的語言，但它們的語言是身體和直覺產(chǎn)物，沒有能指和所指的差異性；而人類的語言是一次習(xí)得的過程，在獲得人類語言的豐富表意性的同時也喪失了內(nèi)在性與其他可能。被語言占據(jù)的過程也是經(jīng)驗毀滅的過程。為何要重提經(jīng)驗？就是回到經(jīng)驗所能提供的多重可能性上來。

《不可征服的人》如果只單純地從阿普的成長線來勾畫主題，當(dāng)然可以收獲現(xiàn)代青年的成長及其與現(xiàn)代社會知識譜系、理性方案認(rèn)同的一面；但是雷伊的電影總是提供遲滯的時刻或傳統(tǒng)，阿普的母親被情感充溢的感性經(jīng)營出一個經(jīng)驗的世界，火車的鳴叫、樹的陰影、林間小路的弧線，這些物的細(xì)節(jié)在感性經(jīng)驗中延伸，它們召喚起期盼的時刻、失意的落寞、瀕臨死亡之前的恍惚。物的空間不是地圖上的坐標(biāo)，而是內(nèi)在感知經(jīng)歷的一部分，不是由它來確定“我”的象征性位置，而是“我”就在其中。這些由母親的目光所及、聽覺、有限的行動能力構(gòu)成的經(jīng)驗世界的豐富性，像《音樂室》一樣再一次延宕了某一單一主題。

成年后的阿普（《阿普的世界》），雷伊在訪談中談到“在第三部電影里這是火車和城市最齷齪的形象，它沿著年輕人的房子駛過，鳴著汽笛，噴著黑煙和臟東西，風(fēng)馳電掣般地跑遠(yuǎn)了?！盵5]對新興城市的價值并沒有提供憧憬和信任。阿普是這個城市的流浪兒，接受貧苦、接受被房東驅(qū)趕，不以為意。角色的自足性上又回到了第一部的姑婆和姐姐，阿普在電影中說到：“雖然貧困，但不拒絕生命，生活是自足的，快樂是自足的。”阿普像一位游吟詩人，類似反思商品化和現(xiàn)代化的個人英雄，輕視了現(xiàn)代教育訓(xùn)練普通人為勞動力的那部分價值，也否認(rèn)了像他的好友一樣讀工程學(xué)出國考個學(xué)位回國謀高職的現(xiàn)代的成功路徑。但此時的他也并不是城市生活徹底的反叛者，或者說他并不是他那位按動物般直覺和自然天性生活的姐姐，他是反思者，有著與現(xiàn)代社會架構(gòu)相對的個體自由需求，這種個體自由需求與理性社會架構(gòu)的矛盾產(chǎn)生出了本雅明筆下那些生活無序可循、飄搖不定的浪蕩兒，來對抗有序和有用的現(xiàn)代生活。阿普對這套現(xiàn)代社會體系并不投入也不認(rèn)同，想要經(jīng)過現(xiàn)代知識洗禮后再一次抵達(dá)精神的自由王國，這使得他更像一個空想家。所以，他想象中的自由和實際的游蕩都不是典型的現(xiàn)代生活范式，讓阿普結(jié)束流浪生活，重新召喚他的不是加爾各答，而是作為倫理方式的人類生活。在電影的最后一個段落，也是三部曲的最后，阿普已經(jīng)拒絕探視他的孩子，但不需要解釋的，雷伊讓阿普回到了孩子寄居的外祖處，數(shù)次父子兩人之間的抗拒與排斥其實是在證明這是人與人之間最基本的需求關(guān)系，是天性的經(jīng)驗。重回家園，重回與人的倫理關(guān)系當(dāng)中去，才是阿普的最終路徑。

所以，如果我們的批評話語不是建立在一個確定的大歷史坐標(biāo)軸上的話，那么，“阿普三部曲”所講述的歷史，與其說是進(jìn)步的歷史，從鄉(xiāng)村到城市的進(jìn)步結(jié)構(gòu)，不如說是從對他人的旁觀中體驗（阿普對姐姐與姑婆的森林生活而言還只是一個旁觀者），到對經(jīng)驗式的生活方式的放棄，最終又重新獲得經(jīng)驗的歷史。

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（責(zé)任編輯：楊 飛）