從康德圖式論看“易象”對(duì)“藝象”的影響

朱磊 楊光影

摘 要：“易象”猶“藝象”是中國(guó)藝術(shù)理論的重要觀點(diǎn)?！吨芤住分髮?duì)于藝術(shù)之象造成何種影響，是一個(gè)值得探究的命題。盡管中西語(yǔ)境不同，但從本體功能和特質(zhì)來(lái)看，易象與康德意義的圖式具有諸多溝通之處。由康德圖式論出發(fā)，易象可被視為追求圖式表達(dá)的符號(hào)系統(tǒng)。這種追求深刻影響到藝象的建構(gòu)，追求圖式表達(dá)成為藝術(shù)家的立象方式。然而，圖式的純粹表達(dá)僅僅是藝術(shù)家的理想，因?yàn)樵谘?象-意的表達(dá)框架中，圖式表達(dá)仍然受到“言”的約束。在語(yǔ)圖互文中，我們看到藝術(shù)家追求圖式純粹表達(dá)的努力：通過(guò)以語(yǔ)明圖和以畫(huà)釋語(yǔ)，圖式較大限度地?cái)[脫了言的約束，得到更加通透的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：《周易》之象；圖文之象；圖式

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）03-0076-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.012

朱良志先生在《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》中提到，“‘易象猶‘藝象是中國(guó)藝術(shù)理論中一個(gè)根深蒂固的觀點(diǎn)?！盵1]在中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)境中，雖然“象”的內(nèi)涵不斷流變，但可以確定的是，“象”肇始于《周易·系辭》，而后進(jìn)入文學(xué)與繪畫(huà)等藝術(shù)領(lǐng)域。周易之象與藝術(shù)之象的關(guān)系，尤其是《周易》之象對(duì)藝術(shù)之象造成了何種影響，是一個(gè)值得深入探討的問(wèn)題。限于篇幅，本文重點(diǎn)討論易象對(duì)文學(xué)和繪畫(huà)之象的影響。

《周易·系辭》“孔子曰‘書(shū)不盡言，言不盡意……立象以盡意”。象的原意是卦象。卦象具有溝通天道與現(xiàn)象界的作用，與康德哲學(xué)的圖式（shema）①類(lèi)似，是概念與現(xiàn)象的中介。由此而言，盡管兩者語(yǔ)境不同，卻具有一定的可比性。從卦象的特質(zhì)來(lái)看，它與圖式有諸多相通之處。但康德的圖式僅僅存在于人的知性（understanding）中，②而卦象實(shí)存于典籍之內(nèi)，因此，且不妨說(shuō)，卦象是力求圖式表達(dá)的符號(hào)系統(tǒng)。這種表達(dá)取向深刻地影響了藝術(shù)之象的存在形態(tài)，建構(gòu)和表達(dá)圖式成為文學(xué)和繪畫(huà)的共同追求：文人通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言和手法引導(dǎo)讀者超越對(duì)具象的再現(xiàn)，生成包含作者意指的圖式；畫(huà)家通過(guò)超越描摹物象的筆墨語(yǔ)言，建構(gòu)圖式，以此引導(dǎo)觀者體味畫(huà)者之意。不過(guò)，圖式的純粹表達(dá)僅僅是藝術(shù)家的理想，原因是象進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，形成言-象-意的表達(dá)框架，在此框架中，圖式的表達(dá)受到“言”的約束。不過(guò)，在語(yǔ)圖互文中，我們看到藝術(shù)家突破“言”的束縛，最大限度地表達(dá)圖式的努力。從圖到語(yǔ)看，畫(huà)家力圖呈現(xiàn)圖式之象，卻受到圖畫(huà)形式的約束。文學(xué)以語(yǔ)言釋象，闡明圖式所包含的意念，從而使畫(huà)中之象達(dá)到“亦概念亦形式”圖式“一方面必須與范疇同類(lèi)，另一方面必須與顯像同類(lèi)”“一方面是理智的，另一方面是感性的”。張祥龍先生將之概括為“亦概念亦形式”，參見(jiàn)康德《純粹理性批判》第147、15頁(yè)。李秋零譯注.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2001年。以及張祥龍《現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論七講》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年。以筆者之見(jiàn)，“亦概念亦形式”是講求概念與形式的不分與合一，這種合一狀態(tài)類(lèi)似于德勒茲的“不可區(qū)分點(diǎn)”，也與中國(guó)禪宗的“即體即用”相似。的境界。由語(yǔ)及圖看，文學(xué)通過(guò)語(yǔ)言建構(gòu)圖式，繪畫(huà)將圖式落實(shí)到紙面，強(qiáng)化了詩(shī)中圖式所含之意念，使得詩(shī)中之象實(shí)現(xiàn)概念與形式的融合。通過(guò)互文，圖式在繪畫(huà)與文學(xué)中得到了盡可能純粹的表達(dá)。

一、《周易》之象：追求圖式表達(dá)的符號(hào)系統(tǒng)

將“易象”界定為追求圖式的符號(hào)系統(tǒng)并非對(duì)圖式理論進(jìn)行生硬移植，亦不是對(duì)易象進(jìn)行粗暴肢解，而是在互證式和闡發(fā)式的解釋中，為易象提供類(lèi)似“視域融合”的闡釋。盡管兩者語(yǔ)境不同，但從本體功能看，圖式與易象都是概念與現(xiàn)象的中介，發(fā)揮著溝通二者的作用；從特性而言，二者有諸多相通之處。但圖式僅存在于個(gè)人的知性（understanding）中，而象卻實(shí)存于典籍內(nèi)。基于易象與圖式的相通與差異，我們可以將之視為追求圖式表達(dá)的符號(hào)系統(tǒng)。

需要指出的是，圖式與卦象存在語(yǔ)境的差異：其一，康德的圖式建構(gòu)于主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論，而卦象則形成于古人“天人合一”的觀念之中。不過(guò)，主客二元最終以圖式為中介得到融合，而“天人合一”也不可能完全擺脫主客二元的關(guān)系，它的出發(fā)點(diǎn)仍是作為主體的圣人與客觀物象的交互。其二，圖式產(chǎn)生于康德哲學(xué)嚴(yán)密的邏輯推演，而卦象似乎根植于經(jīng)驗(yàn)觀察。但從易卦本體看，它是一套嚴(yán)密的符號(hào)系統(tǒng)，無(wú)論是邵雍的圖象還是黃宗羲的象數(shù)，都包含精密的推演和變化。這樣嚴(yán)密的系統(tǒng)單靠經(jīng)驗(yàn)式的“俯仰往還”顯然無(wú)法做到，卦象也應(yīng)該包含一定的邏輯。基于以上兩方面論述，筆者以為卦象與圖式存在溝通的可能。

這種溝通表現(xiàn)在：首先，從本體功能看，卦象承擔(dān)溝通概念與物象的中介作用，與康德圖式的功能相似，就此而言，卦象與圖式具有一定的可比性。康德認(rèn)為，“純粹知性概念與經(jīng)驗(yàn)性的直觀相比完全是異類(lèi)的，絕不能在任何直觀中遇到……必須有一個(gè)第三者”，“這樣一個(gè)表現(xiàn)就是先驗(yàn)的圖式”[2]147。與圖式相通的是，“是故夫象，圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”，[3]274“賾”即幽微而深?yuàn)W的義理，是圣人對(duì)天道的體悟。天地物象無(wú)法直接呈現(xiàn)天地大道，需要提煉一個(gè)中介——象，作為圣人之意與現(xiàn)象界的溝通。

其次，從特質(zhì)的角度審視，圖式與卦象具有諸多相通之處。第一，圖式“亦概念亦形式”，是二者的統(tǒng)一。卦象則以圖的方式在現(xiàn)象界顯現(xiàn)，是天道或天理與圖像形式的統(tǒng)一：一方面，象帶有圖像性質(zhì)，正是：“是故易者，象也。象也者，像也”[3]303。從文字學(xué)的角度看，“象”是大象的象形文字，《說(shuō)文解字》說(shuō)，“長(zhǎng)鼻牙，南越大獸，三年一乳象，耳牙四足之形”[4]465。在后來(lái)的使用中，“此謂古《周易》象字即像字之假借”[4]465，象是像的假借，因而具有形象、圖像的意義；一方面，象又包含天道義理。“夫易彰往察來(lái)，而微顯闡幽”[3]311，可見(jiàn)象中包含幽渺而深刻的天道和義理。綜合兩方面看，義理屬于概念，而“像”是形式，二者在卦象那里得到微妙的統(tǒng)一，正是“其言曲而中，其事肆而隱”[3]312。王弼對(duì)“象”的解釋也說(shuō)明了這種統(tǒng)一：“夫易者，象也。象之所生，生于義也，有斯義然后明之以其物，故以龍敘乾，以馬明坤，隨其事義而取象焉”[5]。第二，卦象與圖式一樣，具有先驗(yàn)性和概括性。一者，圖式是先驗(yàn)想象力的產(chǎn)物，卦象則是圣人對(duì)天道的先驗(yàn)體悟和把握。康德說(shuō)“圖式則是純粹先天想象力的一個(gè)產(chǎn)物”[2]150，而在中國(guó)古人看來(lái)，人間的一切知識(shí)、道德、倫理、次序都來(lái)源于“天”，都是圣人由“天”的啟示中先驗(yàn)體悟而生的，正是“天生神物，圣人則之；天地變化，圣人效之；天垂象，見(jiàn)吉兇，圣人象之；河出圖，洛出書(shū)，圣人則之?！盵3]290再者，圖式具有概括性和抽象性?？档抡J(rèn)為，圖式與現(xiàn)象界的圖像不同，它是圖像的“略圖”，“圖式……仿佛一個(gè)符號(hào)，種種圖像是通過(guò)它并根據(jù)”。[2]150卦象是同樣如此，“以類(lèi)萬(wàn)物之情”[3]298，足見(jiàn)它是萬(wàn)物的抽象與概括。

然而，康德認(rèn)為圖式作為現(xiàn)象界圖像的示意圖，僅僅存在于個(gè)人的知性之中，而卦象則實(shí)實(shí)在在地存在于《周易》。鑒于此，我們只能說(shuō)，卦象是追求圖式表達(dá)的符號(hào)系統(tǒng)?？偠灾?，盡管中西文化語(yǔ)境不同，但《周易》之象與圖式的確具有諸多可溝通的地方，我們可以將《周易》之象視為一種力求圖式表達(dá)的符號(hào)系統(tǒng)。

二、建構(gòu)與表達(dá)圖式：藝術(shù)家理想的立象方式

象進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域后，內(nèi)涵發(fā)生流變：“象”在藝術(shù)理論中不再指卦象，但卦象所蘊(yùn)含的表達(dá)圖式的追求深刻地影響了藝術(shù)家的立象方式。從言-象-意的表達(dá)框架看，這種影響又是必然的。古代藝術(shù)家的“意”絕非庸常之理，而往往是幽微的意緒和體驗(yàn)，且和天地生生之道相聯(lián)系。因此，與遠(yuǎn)古的卦象闡發(fā)圣人之意一樣，圖式能夠闡明藝術(shù)家之意。

具體而言，象進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域后，文人力圖超越對(duì)具象的再現(xiàn)，生成包含作者意指的圖式；象進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域，畫(huà)家通過(guò)舍棄描摹物象的筆墨語(yǔ)言建構(gòu)圖式，以此引導(dǎo)觀者體味畫(huà)者之意。但在言-象-意的表達(dá)框架中，圖式的純粹表達(dá)僅僅是藝術(shù)家的理想，因?yàn)閳D式表達(dá)始終受到“言”的制約。

象進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，文人追求圖式的建構(gòu)和表達(dá)?！跋笳呦褚病保紫蟊旧戆蜗竦囊馕?。在文論中，單獨(dú)出現(xiàn)的“象”一般指具體再現(xiàn)，類(lèi)似于西方文論中的語(yǔ)象語(yǔ)象是美國(guó)新批評(píng)中的常用術(shù)語(yǔ)，是指讀者在對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的接受過(guò)程中，通過(guò)語(yǔ)言描述想象出的形象。趙毅衡先生認(rèn)為，“語(yǔ)象” 一語(yǔ)是新批評(píng)派為他們所研究的語(yǔ)言形象所找到的特殊術(shù)語(yǔ)，參見(jiàn)趙毅衡《新批評(píng)：一種獨(dú)特的形式主義文論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第135頁(yè)。由此看來(lái)，語(yǔ)象側(cè)重讀者對(duì)描述對(duì)象的具象再現(xiàn)。。但這并不意味著文人滿足于具象再現(xiàn)。相反，他們力圖超越具象，力求圖式的建構(gòu)和表達(dá)，產(chǎn)生了“象外之象”的理論范疇。象引入文學(xué)領(lǐng)域始于東漢鄭玄注《周禮·天官·司裘》“若詩(shī)之興，謂象飾而作之”[6]，陸機(jī)《文賦》亦有“俯貽則于來(lái)葉，仰觀則象于古人”[7]。但此時(shí)的“象”仍然是對(duì)易象概念的簡(jiǎn)單挪移。“象”作為文藝?yán)碚摲懂牸右杂懻?，?yīng)該始于劉勰的《文心雕龍·神思》“獨(dú)造之匠，窺意象而運(yùn)斤”[8]493。從《文心雕龍》對(duì)象的論述，我們能看到易象對(duì)文論之象的影響。首先，“夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊壁，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也”[8]1?！胞愄熘蟆碧N(yùn)含著天地至道，是道的顯現(xiàn)。其次，“人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象惟先。庖犧畫(huà)其始，仲尼翼其終。而《乾》《坤》兩位，獨(dú)制《文言》。言之文也，天地之心哉?！盵8]1周易之象是文學(xué)之象的源頭。同時(shí)，易象是天道與現(xiàn)象界的中介，“文以載道”——文學(xué)之象也有相似的功用。魏晉之后，唐人對(duì)象有所發(fā)展，如王昌齡“久用精思，未契意象”[9]75，皎然“采奇于象外”[9]88。戴容州云：

詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景，豈容易可談哉？然題紀(jì)之作，目擊可圖，體勢(shì)自則，不可廢也，愚近有《虞鄉(xiāng)縣樓》及《柏梯》二篇，誠(chéng)非平生所得者，然官路好禽聲，軒車(chē)駐晚程，即虞鄉(xiāng)入境可見(jiàn)也又南樓山色秀，北路邑偏清，假令作者復(fù)生，亦當(dāng)以著題見(jiàn)許。其《柏梯》之作，大抵亦然。[10]

這段論述包含明顯的圖式表達(dá)傾向，分為兩個(gè)層次。第一，“象外之象”中的第一個(gè)“象”是“可望之象”，即在詩(shī)歌作品中的語(yǔ)象表層里由詩(shī)人所描述的，呈現(xiàn)在讀者面前的景色。第二，“象外之象”的第二個(gè)象是指詩(shī)人深藏在詩(shī)歌語(yǔ)象表層后面的圖式。讀者在作品的引導(dǎo)，否定和超越再現(xiàn)的具象，達(dá)到“象外”，體驗(yàn)詩(shī)歌中蘊(yùn)含的圖式。“超以象外，得其環(huán)中”，通過(guò)圖式（象外），讀者能夠體驗(yàn)詩(shī)人難以言說(shuō)的幽微意緒。

從繪畫(huà)領(lǐng)域而言，畫(huà)家也追求圖式的呈現(xiàn)。從繪畫(huà)起源的論述看，文人認(rèn)為繪畫(huà)起源于卦象，圖畫(huà)之象是對(duì)卦象的繼承和新變，這一觀念為圖式的建構(gòu)確立了合法性。魏晉王微《敘畫(huà)》說(shuō)：“以圖畫(huà)非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體”[11]583，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》說(shuō)：“夫畫(huà)者……書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略”[11]27，元代夏文彥《圖繪寶鑒》轉(zhuǎn)引《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》之言：“伏羲畫(huà)八卦，當(dāng)為畫(huà)字。今之古文‘禽魚(yú)，皆有象形之體，即畫(huà)之法也”[12]38。如是而觀，卦象是繪畫(huà)的萌芽，書(shū)畫(huà)源自卦象。從創(chuàng)作論而言，由于繪畫(huà)尤其山水畫(huà)側(cè)重表達(dá)畫(huà)家幽微的體驗(yàn)，力圖超越具象描繪的“象外”甚至比文論提出得更早。南朝宋宗炳在《畫(huà)山水序》中說(shuō)，“理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)”[11]689，謝赫說(shuō)“取之象外，方厭膏腴”[11]355。與司空?qǐng)D“象外之象”相通，畫(huà)家的“象外”圖畫(huà)也是幽微之道演繹的圖式。宋代文人介入繪畫(huà)，一些畫(huà)論明顯體現(xiàn)了圖式表達(dá)的追求，比如米芾提出的“意似”?！耙馑啤贝嬖谟伞耙狻钡健八啤钡难莼且饽钛堇[到繪畫(huà)空間的象，有別于對(duì)物象的單純觀察和細(xì)致描摹。“畫(huà)之為說(shuō)，亦心畫(huà)也”[11]689，畫(huà)中之象是“意在筆先”的生成。根據(jù)康德的說(shuō)法，“意”首先應(yīng)該在畫(huà)家的頭腦中形成圖式[24]38，而后通過(guò)筆墨語(yǔ)言形成圖像。追求“意似”，就是追求圖式的呈現(xiàn)和表達(dá)。這一表達(dá)是在“每靜室僧趺，忘懷萬(wàn)慮”[11]688，“胸滌塵埃，氣消煙火”[11]192的狀態(tài)下完成的，這是一種排出經(jīng)驗(yàn)干擾，近乎先驗(yàn)的狀態(tài)，類(lèi)似于圣人與天相通的先驗(yàn)狀態(tài)。意似的觀念在米友仁的畫(huà)作中得到充分表達(dá)，無(wú)論是《瀟湘奇觀圖》，還是《遠(yuǎn)岫晴云圖》，均是山水鴻蒙，近乎抽象，云氣的流動(dòng)，仿佛畫(huà)者的時(shí)間意識(shí)在繪畫(huà)空間的演繹。二米的“意似”之作對(duì)后世繪畫(huà)影響甚大，無(wú)論元代的倪瓚、吳鎮(zhèn)，還是明代的沈周、李日華、董其昌，都認(rèn)同二米的創(chuàng)作觀念和作品。

但不可否認(rèn)的是，純粹的圖式建構(gòu)與表達(dá)僅僅是藝術(shù)家的理想。其原因在于：在言-象-意的框架中，藝術(shù)中的象不可能與“言”完全相離，它仍然受到“言”的約束。當(dāng)“立象以盡意”的觀念進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，才形成了言-象-意的表達(dá)框架。在《周易·系辭》中，“立象以盡意”“系辭以盡言”，象與意相關(guān)，而盡言的任務(wù)交給了系辭，言、象、意并沒(méi)有聯(lián)系在一起。言-象-意框架的整合和建構(gòu)始于王弼的注釋?！胺蛳笳撸鲆庹咭?。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言”（《周易略例·明象》），魏晉是文學(xué)自覺(jué)的時(shí)代，晉人王弼的這一注釋基本建構(gòu)出文學(xué)創(chuàng)作的表達(dá)理路，明確了言-象-意的表達(dá)傳統(tǒng)。當(dāng)文人介入到繪畫(huà)后，“立象以盡意”也進(jìn)入了繪畫(huà)領(lǐng)域，形成“圖-象-意”的傳統(tǒng)。在文人那里，繪畫(huà)圖像是表達(dá)胸中之意的筆墨語(yǔ)言，因此，“圖-象-意”依然可以納入“言-象-意”的框架中。從繪畫(huà)領(lǐng)域看，純粹的圖式表達(dá)只是繪畫(huà)受到視覺(jué)形式的約束，圖式之象無(wú)法完全擺脫與圖像之象的聯(lián)系。文學(xué)亦然，語(yǔ)言是“約定俗成的符碼”[13]56，作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)依靠讀者想象體驗(yàn)圖式，卻無(wú)法完全擺脫“約定俗成”的約束。盡管如此，藝術(shù)家依然以圖式的透徹表達(dá)為目標(biāo)，在作品的傳播和接受過(guò)程中，藝術(shù)之象處于力圖接近圖式的動(dòng)態(tài)生成。

總言之，象進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，卦象的特質(zhì)對(duì)藝術(shù)家的立象方式產(chǎn)生深刻影響。對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，文人否定對(duì)具象的描寫(xiě)，引導(dǎo)讀者超越具象再現(xiàn)，在體驗(yàn)中生成圖式。對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，畫(huà)家試圖排斥對(duì)具象的描寫(xiě)，致力于在繪畫(huà)空間演繹圖式。不過(guò)，文學(xué)與繪畫(huà)依然存在表達(dá)圖式的局限，圖式的純粹表達(dá)僅僅是藝術(shù)家的理想。

三、圖式的純粹表達(dá)：語(yǔ)圖互文的追求

如上所述，圖式的表達(dá)受到“言”的局限。但在語(yǔ)圖互文中，我們可以看到藝術(shù)家力圖擺脫“言”的約束，追求圖式純粹表達(dá)所做的努力。從圖到語(yǔ)看，畫(huà)家力圖呈現(xiàn)圖式，但無(wú)法完全擺脫視覺(jué)形式的約束。文學(xué)以語(yǔ)言釋象，闡明圖式所含意念。這種以語(yǔ)明畫(huà)的現(xiàn)象主要體現(xiàn)在文人山水畫(huà)中。由語(yǔ)及圖看，文學(xué)通過(guò)語(yǔ)言建構(gòu)圖式，卻無(wú)法完全擺脫語(yǔ)象。繪畫(huà)將圖式落實(shí)到紙面，強(qiáng)化了詩(shī)中圖式包含的意念。這種以畫(huà)釋語(yǔ)的現(xiàn)象主要體現(xiàn)在詩(shī)歌圖譜中。總之，文學(xué)與繪畫(huà)互文互釋使“言”的約束得到較大程度的克服，藝術(shù)之象達(dá)到概念與形式“不分”的境界，因此圖式的表達(dá)顯得更加通透。

首先來(lái)看文人山水畫(huà)中的以語(yǔ)明畫(huà)。山水是文人體悟幽渺之道的空間，對(duì)天地之道的把握，融合在文人對(duì)山水空間和時(shí)間的感悟和體驗(yàn)之中。畫(huà)家力圖呈現(xiàn)時(shí)空體驗(yàn)演繹的圖式，但它無(wú)法完全擺脫視覺(jué)形式的約束。題畫(huà)詩(shī)以語(yǔ)言釋象，強(qiáng)化圖式所含意念。這種強(qiáng)化具體表現(xiàn)：

第一，在山水畫(huà)中，畫(huà)家力圖在有限的繪畫(huà)空間表達(dá)空間之遠(yuǎn)和時(shí)間之遠(yuǎn)。盡管如此，山水之象不可避免受到圖像形式的限制，詩(shī)歌以語(yǔ)言闡釋圖式，突顯畫(huà)中的遠(yuǎn)意，讓山水形式與畫(huà)家的時(shí)間意識(shí)合一。在古人的時(shí)空體驗(yàn)中，“遠(yuǎn)”是一種重要的范疇。首先而言，“遠(yuǎn)”的時(shí)空意識(shí)存在于古代神話與諸子思想中?！渡胶＝?jīng)》中的《大荒經(jīng)》《海外經(jīng)》記載的神仙之所和化外之地，展現(xiàn)的是古人對(duì)空間之遠(yuǎn)的想象。在諸子思想中，“遠(yuǎn)人不服，則修文德以來(lái)之”，儒家的“天下”是文德和儒道在空間中遠(yuǎn)播的結(jié)果。在道家思想中，“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬(wàn)里，去以六月息者也”，莊子以鯤鵬之遠(yuǎn)隱喻道之邈遠(yuǎn)。值得強(qiáng)調(diào)的是，古人的“遠(yuǎn)”從空間體驗(yàn)出發(fā)，最終轉(zhuǎn)化為時(shí)間求索?？鬃拥摹笆耪呷缢狗颉?，由水在空間中的遠(yuǎn)流出發(fā)，思考時(shí)間的流走。老莊的時(shí)間之遠(yuǎn)更為深刻。老子遠(yuǎn)溯于混沌，以此求索天地至道，“有物混成，先天地生。吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大”（《老子·第一章》）。莊子干脆以混沌的寓言，說(shuō)明只有回溯到邈遠(yuǎn)的時(shí)間之初，才得把握道。在山水空間中，“遠(yuǎn)”是文人和畫(huà)家普遍的時(shí)空體驗(yàn)，因?yàn)樯绞恰半x世絕俗”[11]631的靜寂空間，是回溯太古，體味大道的空間，正如《老子·第十六章》所言，“致虛極，守靜篤。萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根，歸根曰靜，是曰復(fù)命”。具體到繪畫(huà)本身，畫(huà)家試圖在絹素中表達(dá)空間之遠(yuǎn)，《林泉高致》中有“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)法”，韓拙《純山水全集》補(bǔ)充了“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”。[11]655不過(guò)，在具體的形式表現(xiàn)方面，“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其流則遠(yuǎn)矣”[11]631。誠(chéng)然，這不失為一種高妙的形式表現(xiàn)方式，但反過(guò)來(lái)思考，也是一種無(wú)奈：遠(yuǎn)的表達(dá)畢竟受到形式和畫(huà)面空間的限制，只能采取這種辦法，最大程度地?cái)[脫形式的約束，從而遠(yuǎn)溯天地至道和天理。然而，通過(guò)以遠(yuǎn)為詩(shī)眼的題畫(huà)詩(shī)，山水圖式的“遠(yuǎn)”得到進(jìn)一步闡釋?zhuān)瑥亩癸@了山水之象的圖式意味。比如，沈周的《策杖圖軸》從形式上看，畫(huà)面著重以溪遠(yuǎn)之象表達(dá)對(duì)時(shí)間的回溯，對(duì)現(xiàn)世的超越，但相比于倪瓚之畫(huà)（此作為沈周仿倪瓚之畫(huà)），沈周的山水卻完全不一樣。倪瓚的水與山澄凈，表達(dá)動(dòng)靜不分的化境，而“沈周從這位元代大師那兒取得了大部分材料，卻建造出嶄新的局面，結(jié)構(gòu)緊密，規(guī)模龐大，有力地透露出山勢(shì)的騷動(dòng)和沖勁”[14]111，山勢(shì)的騷動(dòng)影響到溪遠(yuǎn)的表達(dá)，溪水仿佛被擠壓到苔點(diǎn)之山的中央在山勢(shì)中，畫(huà)面顯得遠(yuǎn)意不足。但《策杖圖軸》以題跋相濟(jì)，詩(shī)云“山靜似太古，人情亦讒如，逍遙遺世慮，泉石是霞居?！薄吧届o似太古”出自北宋詩(shī)人唐庚的《醉眠》，由山水的空間之靜回溯到太古之遠(yuǎn)。通過(guò)這種回溯，讀者在想象中形成了山水之遠(yuǎn)的圖式，體味到畫(huà)者在山水間體驗(yàn)到的洪荒之遠(yuǎn)。當(dāng)讀者回到畫(huà)面，更容易觀照到山水圖式中的邈遠(yuǎn)時(shí)間，而非耽溺于圖像形式之中。綜上，單純從筆墨形式而言，盡管“沈周此時(shí)期心緒尚未完全達(dá)到化境”[14]109，但“山靜似太古”成為圖式之象的恰當(dāng)注解。通過(guò)詩(shī)畫(huà)互文，畫(huà)中山水既是山水形式，同時(shí)又是畫(huà)者的時(shí)空體驗(yàn)。

第二，“畫(huà)家之妙，全在云煙變滅”[11]716，山水圖式往往以云雨煙藹等表現(xiàn)時(shí)間流轉(zhuǎn)和萬(wàn)物生息，題畫(huà)詩(shī)強(qiáng)化了煙云變化背后的造化之理和生成之道，于此，云煙即造化，造化亦云煙。米友仁的《云山圖》對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，畫(huà)家繼承董源的“近視不類(lèi)物象”，以期在形式方面超越對(duì)物象的描繪，建構(gòu)云藹造化生息的圖式之象。后世的題畫(huà)詩(shī)對(duì)云山圖式進(jìn)行解讀，闡釋視覺(jué)形式之中包含的時(shí)空體驗(yàn)和造化之理。這種闡釋主要有兩種理路：第一，直接點(diǎn)出山水云煙的造化之道。比如，米友仁自己對(duì)《大姚山圖》的解讀，武林秋高曉欲雨，正若此畫(huà)青冥冥，三茅別有洞中天，我欲山居屏世緣。[15]34“青冥冥”點(diǎn)出云煙變化中透露著天地的幽微的造化生成之道。又如元代王惲《題米元暉楚江晴曉圖》，“元暉筆力盡清雄，兩岸青山似越中。六鑿近年攘欲盡，蒼煙無(wú)復(fù)曉冥蒙?！盵15]38“蒼煙冥蒙”點(diǎn)出煙所蘊(yùn)含的生息之理。明代張羽《米元暉云山圖》說(shuō)得更直接：“千里能移方寸間，天機(jī)揮灑過(guò)荊關(guān)”，直接點(diǎn)出云山之象所包含的生生之道。第二，以虛空之景寫(xiě)出山水之理。比如倪瓚的《題小米大姚山圖》，“大姚湖水白生煙，長(zhǎng)物都除絕世緣。笙鶴不為歸鶴怨，王仙真是勝丁仙?！盵15]45通過(guò)鶴的虛景（圖式中并無(wú)此景），闡釋云山之象透出的隔絕現(xiàn)世的太古之靜，而太古之靜正是畫(huà)家的時(shí)間遠(yuǎn)溯，包含畫(huà)家從云中獲得的時(shí)間體驗(yàn)。元代于立《題米元暉畫(huà)山水》“綠蘿曉月懸松風(fēng)，縹緲惟聞煙外鐘。十年往事一回首，已隔云山千萬(wàn)里”[15]56。前兩句為畫(huà)者實(shí)景，后兩句為虛，“十年往事一回首”，文人由云山圖式的太古之境引起今夕何夕的感嘆，“已隔云山千萬(wàn)里”又讓傷時(shí)之懷融入云煙中。

其次再看詩(shī)歌畫(huà)譜中的以畫(huà)釋詩(shī)。文學(xué)試圖超越語(yǔ)象，建構(gòu)圖式，卻依然受到語(yǔ)言的約束。詩(shī)歌畫(huà)譜將文人納入畫(huà)面之中，從而跳出敘述者的視野，從旁觀者的角度出發(fā)，著重于對(duì)詩(shī)眼的視覺(jué)闡釋?zhuān)M(jìn)而闡明和強(qiáng)化文學(xué)的圖式之象。下面以《唐詩(shī)畫(huà)譜》為例詳析之。在文學(xué)接受過(guò)程中，讀者首先生成諸多語(yǔ)象，而后建構(gòu)出圖式之象。應(yīng)該說(shuō)，在這一過(guò)程中，文人與讀者是“相合”的，讀者在文人的引導(dǎo)下，試圖站在文人的角度體驗(yàn)和把握?qǐng)D式之象。但在《唐詩(shī)畫(huà)譜》中，文人卻置于畫(huà)面之中，致使觀者跳出文人的視野，與之“相離”?？梢哉f(shuō)，畫(huà)譜從旁觀者的角度闡釋詩(shī)歌中的圖式。在跳出文人視野的同時(shí)，畫(huà)譜著重于詩(shī)眼的視覺(jué)呈現(xiàn)。這一獨(dú)特的視角和方式強(qiáng)化了詩(shī)歌的圖式，有助于讀者擺脫語(yǔ)象的約束，領(lǐng)會(huì)詩(shī)人之意。比如，杜甫的《絕句》，“江邊踏青罷，回首見(jiàn)旌旗。風(fēng)起春城暮，高樓鼓角悲?！盵16]25畫(huà)面遠(yuǎn)山簡(jiǎn)筆勾勒，與近處的老松組成清寒的景致，詩(shī)人置于此景致中，抬眼遠(yuǎn)望。通過(guò)清寒的筆墨語(yǔ)言，畫(huà)面恰當(dāng)?shù)赝伙@出此詩(shī)的詩(shī)眼，即由望而生的“悲”?！笆悄晡魃接型罗试旗浩?、鼓角”[17]38，詩(shī)人之悲是家國(guó)之憂。在畫(huà)面中，詩(shī)人旁邊還有一位官員，仿佛告訴杜甫吐蕃入侵的消息，詩(shī)人踏青之喜由此轉(zhuǎn)為家國(guó)之憂，而周?chē)菽镜纳鷻C(jī)綠意與遠(yuǎn)山城郭的清寒相對(duì)比，似乎暗示詩(shī)人心情的轉(zhuǎn)變。詩(shī)人的家國(guó)之憂與圖譜視像交合。又如，虞世南《春夜》，“春苑月裴回，竹堂侵夜開(kāi)。驚鳥(niǎo)排林度，風(fēng)花隔水來(lái)?！盵16]8詩(shī)歌建構(gòu)出詩(shī)人春夜庭院閑游，靜觀景物之象。畫(huà)面以飛動(dòng)的螞蝗描刻畫(huà)出詩(shī)人形象。盡管與馬和之的筆法相似，但不同于馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》中嚴(yán)肅恭敬的人物形象，此圖中人物舉手投足間顯示出賞景的自得與閑適。庭院中的環(huán)境也異常清凈，就連岸邊的仆人都靜靜地佇立，唯恐打擾主人雅興。于此，詩(shī)歌之象在閑靜之意與視覺(jué)形式的融通中，得到淋漓盡致地呈現(xiàn)。

總之，由圖到語(yǔ)來(lái)看，文人山水畫(huà)通過(guò)以詩(shī)明畫(huà)的方式強(qiáng)化繪畫(huà)中的圖式。從語(yǔ)到圖而言，詩(shī)歌圖譜通過(guò)以畫(huà)釋詩(shī)非方式突顯出詩(shī)歌的圖式。無(wú)論以語(yǔ)明圖還是以畫(huà)釋語(yǔ)，圖式較大限度地?cái)[脫言的約束，得到更加通透的表達(dá)。

綜上所述，《周易》之象是力求圖式表達(dá)的符號(hào)系統(tǒng)。當(dāng)《周易》之象進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，圖式表達(dá)的追求影響藝術(shù)家的立象方式，建構(gòu)和表達(dá)圖式成為藝術(shù)家的追求。然而，圖式的純粹表達(dá)僅僅是藝術(shù)家的理想，因?yàn)樵谘?象-意的表達(dá)框架中，圖式的表達(dá)受到“言”的約束。不過(guò)，在語(yǔ)圖互文中，“言”的局限得到較大程度地克服，圖式之象得到更加通徹的表達(dá)。

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（責(zé)任編輯：楊 飛）