哲學研究的電影轉向

趙斌 馬璐瑤

摘 要：電影理論史實際上是關于電影的四種認識論的歷史。王志敏先生有關“電影可以是什么”的命題解析，描述了電影迄今為止的四種身份和功能；他的“全思電影”和“哲學研究的電影轉向”進一步明確了電影的第四種身份；西方當代哲學理論陸續(xù)開展了作為哲學實驗的電影研究，以德勒茲、巴迪歐等理論家等為代表，為推進“哲學研究的電影轉向”提供了具體的學理論證，開辟了理解“電影之思”的具體路徑。

關鍵詞：電影；哲學實驗；德勒茲；巴迪歐；物哲學；主體

中圖分類號：J90-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）03-0021-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.003

20世紀哲學發(fā)生的語言轉向包含兩個重要但又互存差別的線索。一條是古典現(xiàn)象學向現(xiàn)代現(xiàn)象學的轉向，這其中以反思語言的問題為主要導向。另外一條是語言學轉向，憑借列維·斯特勞斯、索緒爾（甚至可以包括弗洛伊德）等開辟的結構主義思想，反思語言作為一套表意體制在人類話語實踐中的決定性地位。這一思潮在20世紀廣泛的文化研究（包括電影文化研究）中，對理解資本主義意識形態(tài)起到了至關重要的去蔽作用。在此期間，電影成為了重要的理論對象，也正是在這個意義上說，電影研究成為真正意義上的哲學研究，其野心不在于藝術學本體的研究，而在于借電影這一最廣泛的大眾媒介完成了對社會現(xiàn)實的政治批判。如電影理論家克里斯汀·麥茨所言，電影第一次體現(xiàn)了它對于人文科學（哲學而非藝術）的重要貢獻。

當然，此時我們還不能說哲學發(fā)生了電影轉向，因為結構主義電影研究的影響范圍略顯狹隘，它僅僅意味著電影對20世紀才發(fā)掘出來的（無意識）表意體制的再次征用。而表意體制的揭示，也就是上述第二條線索，仍然與第一條線索之間存在著針鋒相對的對立，這一對立就是語言哲學和語言學（語言主義）的對立在電影中的交鋒。語言學式的電影研究僅僅關心感性素材被利用的語言模式，在此基礎上形成的思想遺產(chǎn)不足以對20世紀的整體哲學產(chǎn)生根本性沖擊。從某種意義上說，這也是造成語言式電影研究（電影的宏大理論）走向終結的內(nèi)在原因?！敖K結”不可避免地帶來了雙重尷尬，一種呈現(xiàn)為電影理論本身的資源匱乏，電影研究因此轉向了五花八門的文化研究，用以觀察瑣碎的日常生活背后權力關系的細微痕跡；另一種則呈現(xiàn)為一般哲學研究的離去，哲學不再像20世紀60-70年代那樣把電影作為最親密的感性素材。

一、從藝術到文化：電影的三種傳統(tǒng)身份

按照電影理論界公認的看法，法國電影理論家安德烈·巴贊之前的電影研究在總體上被稱為電影的“藝術學理論”，它要關注的對象是作為藝術的電影存在。這一研究從兩個角度展開，一個是以電影自身為出發(fā)點開展研究，另一個則是把電影放進20世紀主流的藝術史背景中，以文學、美術等為參照展開比較研究。在這一時期，電影理論對電影的形式、結構、技巧、美學潛力以及觀眾的心理機制等問題的關注，構成了階段性研究的主要課題。

安德烈·巴贊是一個經(jīng)常被曲解的少數(shù)派。一方面，其理論與先前的研究存在著千絲萬縷的聯(lián)系，對藝術形式和技巧的關注，使其研究帶有了清晰的“電影藝術理論”的特征。另外一方面，他的研究又交雜著廣義的文化學因素，這在某種意義上可以看作一種時代文化的癥候：一方面，基督文化傳統(tǒng)在20世紀50-60年代隨著戰(zhàn)爭及動蕩的社會巨變?nèi)娴虮?，強烈的斷裂感使他的理論充滿了人道主義的拯救意識；另一方面，法國身處蘇聯(lián)和美國陣營的對壘之中，這使得作為相對邊緣化的法國文化被迫確立了清醒的文化主體意識，特別是在對抗好萊塢電影表意體制的過程中，其與法蘭克福學派之間產(chǎn)生了某種不自覺的回應，體現(xiàn)出鮮明的精英文化特征和批判姿態(tài)。當然，如果從哲學維度考察，其在理論策略上格外強調(diào)的長鏡頭可以理解為其全部理論旨趣的一個鮮明征兆。特別是在長鏡頭理論與蘇聯(lián)蒙太奇學派比較參照時，巴贊理論背后的現(xiàn)象學傳統(tǒng)清晰可見，這也直接造成了關于電影的兩種基本表意體制——長鏡頭背后的現(xiàn)象學傳統(tǒng)和蒙太奇背后的語言學傳統(tǒng)——之間的尖銳對立。

巴贊之后西方理論界開啟的電影語言學研究，則完全清空了經(jīng)典電影理論的關注對象，即不再把電影的藝術性和美學問題當成核心話題，而是要在“普通語言”層面探討“電影作為符號”或“影像作為語言”的根本屬性。其研究的結果，在第一符號學內(nèi)部傾向于認為電影和一般的語言體制存在明顯的差異與共性：差異體現(xiàn)在電影這種符號缺少文字語言的固定符號單元，電影符號在與觀眾和泛文化的互動中才能呈現(xiàn)自身含義，共性則是“電影從根本上說是一種表意的語言”。電影敘事學，作為考察電影敘事行為根本話語規(guī)律的理論，正是在這一背景中應運而生。電影第二符號學則引入了精神分析理論作為其方法論，在考察銀幕與觀眾關系問題時，推進了電影表述機制的研究。而這一研究以電影修辭理論為主要成果，將電影話語推至人類普通表意實踐的高度，從而以鮮明而直接的方式回應了米歇爾·?？玛P于人文科學的根本構想。麥茨曾在《想象的能指》中精確地指明了電影修辭研究在表意實踐領域的認知價值：“不是因為如今的某種研究要用到修辭學（以前它們也是無用的），而是因為它能夠幫助我們更好地理解這個世界——兩千五百年以來，它構成了歷史上對于語言這駕令人生畏的象征機器最感人和最徹底的反思。”[1]

電影的文化研究則受惠于電影的意識形態(tài)研究、電影的性別研究以及電影的族裔研究等電影理論分支學科，這些分支學科又直接或間接地源于電影符號學。它們與電影符號學研究被后人統(tǒng)稱為電影的“宏大理論”?！昂甏蟆倍忠环矫嬉馕吨健半娪白鳛樗囆g”的關注視野，另一方面也意味著其方法論帶有了跨學科的通約性質：就前者而言，電影宏大理論的野心在于把從“觀眾-銀幕”的結構關系中發(fā)現(xiàn)的解釋學，推廣至“社會主體-社會意識形態(tài)機器”的結構領域，從而使這一理論呈現(xiàn)出清晰的政治學含義；就后者而言，宏大理論表現(xiàn)為一套穩(wěn)定的形式邏輯，從而為理解廣泛散落在各領域的人類表意實踐提供了一套同一性的理論模型，使其在各種社會領域進行闡釋時獲得了平行遷移的可能。

正是基于上述三段電影理論史的認知，電影理論家王志敏先生把電影的理論史清晰地劃分為“電影作為藝術”“電影作為語言”和“電影作為文化”這三種基本的身份。在三種身份之后，他又提出了“電影作為思想”的命題。

明確這種電影身份劃分的標準，相當有必要。

這四種“作為”均不是本體論判斷，絕不是像巴贊做出的“電影是現(xiàn)實的漸進線”般的形而上學式表述，而是一種帶有更多“科學”意味的判斷和歸納。在王先生以往的理論著述當中，特別是在其涉及現(xiàn)代電影美學理論的相關著作中，關于科學與人文科學的價值和方法論導向是非常清楚的。前三種電影的身份，在今天已經(jīng)成為毫無爭議的事實。其中特別需要注意的是，“電影作為文化”并不是一個“大而不當?shù)谋硎觥?。的確，在一個“一切可見甚至不可見者皆為文化”的時代，電影作為文化，似乎是一種正確的廢話。但實際上，這里的“文化”更多地繼承于文化研究傳統(tǒng)，特別強調(diào)那些日常生活的、形而下的、體現(xiàn)微觀社會權力構成的可感知現(xiàn)象。這些內(nèi)容與過去理論的形而上學傳統(tǒng)所關注的對象產(chǎn)生了明確的分野，這也是文化研究自我確立的根本理由所在。當然，“文化”還不能僅僅是上述學理意義上狹義的文化，實際上，現(xiàn)如今的電影已經(jīng)具備了文化容器的功能——它表達社會生活，一切日常生活中可以被指認為文化的東西，均可在電影中呈現(xiàn)，這源于電影根本的反映功能。在這里需要特別注意，說電影反映社會生活，似乎又是正確的廢話，所以，我們必須額外附加兩點——這也是上述學理意義上的文化研究所強調(diào)的：一，銀幕上所有的文化都是一種可見的表象，所有文化都是象征性呈現(xiàn)的；二，銀幕上的文化，無論是政治的、日常生活的、消費的還是審美的，大部分都不是中立的，它們通過美學無意識，創(chuàng)造了潛在的、無聲的感召力，借此呈現(xiàn)出意識形態(tài)效果；文化背后仍然膠著著復雜的權力構成——這又折回了上述電影文化研究的基本觀念。當然，少部分文化服務于日常生活，或者發(fā)揮教育功能，提供一種信息渠道，那么，這種文化到底算不算文化，值得再探討。

二、作為“思”的電影：電影的哲學實驗

按照王志敏先生的說法，哲學和思想是存在明確差別的，這一觀點與他早年間進行的有關佛教美學的研究密不可分。哲學是思想的一種呈現(xiàn)方式，依靠精密的邏各斯語言和思維而運行，當然，嚴格意義上的哲學也是西方文明的產(chǎn)物。

法國哲學家雅克·德里達2001年訪問中國時曾明確指出，中國沒有哲學，只有思想。這一說法在當時不被人理解，國人甚至對此深表不滿。實際上，如果我們理解哲學和思想的差別，德里達的觀點便不難理解，它非但不是文化歧視，反而是一種贊許?！?967年，德里達出版了他的代表性著作《論文字學》一書……中心問題是文字與語音的關系，其批判的矛頭，直指西方哲學傳統(tǒng)抬高語音貶低文字的‘邏各斯中心主義和‘語音中心主義……更為重要的是，他所說的文字，是包括電影在內(nèi)的?！咎幵谂缮匚坏淖鳛檎Z言附屬物的文字一定會凸顯出來，最終匯聚到語音名義之下的一切，又開始轉向文字的名下……人們完全能夠理解德里達所說的，文字不僅表示書面銘文、象形文字或表意文字的物質形態(tài)，而且表示使它成為可能的東西的總體；并且，它超越了能指方面而表示所指方面本身。因此，我們用‘文字來表示所有產(chǎn)生一般銘文的東西，不管它是否是書面的東西。它不僅包括電影、舞蹈，而且包括繪畫、音樂、雕塑等等文字……德里達所說的文字，包含了思的材料和形式的全部豐富性本身的。德里達的意圖也變得異常明顯了：由于語言曾一度奪取并壓抑了文字作為思的材料和形式的地位，現(xiàn)在是恢復文字（當然是一種廣義的文字）作為思的材料和形式的地位的時候了?！盵2]

因此，哲學是思想的一種運行方式和呈現(xiàn)方式，但不是全部。就現(xiàn)階段而言，“電影的全思化”還只是一種理論上的希望。當普羅大眾還不能使用電影進行思考的時段，電影的哲學轉向是必須的，電影首先要化身為哲學，以便提供學理化的、前瞻性的知識。

哲學研究的電影轉向，實際上并沒有一種共同的轉向策略，這和電影的語言學轉向是不同的，前者僅僅意味著電影開始進入哲學。推進這一轉向的理論家，最有代表性的便是法國哲學家德勒茲、阿倫·巴迪歐和朗西埃等，此外還包括了倡導“姿勢研究”的意大利哲學家阿甘本、倡導“實在界理論”的斯洛文尼亞哲學家齊澤克和主張對電影進行“知識考古學研究”的德國哲學家齊林斯基（Siegfried Zielinski）等。其中，德勒茲、巴迪歐的理論影響最大，也創(chuàng)造了電影進入哲學最直接、最激進的方式。

德勒茲涉及電影的理論，意圖非常明確，即哲學研究的“電影轉向”。其哲學方法是在“電影”和他一直以來所開展的“哲學工作內(nèi)容”之間創(chuàng)造某種關聯(lián)。具體說，則是在電影的諸多技術參數(shù)與普通哲學（主要是柏格森的時間現(xiàn)象學）概念族群之間創(chuàng)立某種知識的關聯(lián)性，用以闡明電影的媒介及其運作方式是如何自動包含“思的材料和形式”的。最終，電影被論證為一套復雜的現(xiàn)代“感知-思維機器”。在這一論證過程中，電影成為了哲學概念的儲存空間，成為了新哲學的“實驗室”。

哲學需要實驗室嗎？

傳統(tǒng)哲學當然不需要。它面對的是明確的主題和敞開的現(xiàn)實。雖然哲學從來沒有自己固定的研究對象；但哲學史的確形成了一套以相對固定的概念為核心的知識譜系，雖然這些譜系之間經(jīng)常表現(xiàn)為對抗和斷裂。自黑格爾的精神現(xiàn)象學以來，特別是海德格爾理論之后，哲學越來越以明晰的姿態(tài)回應了福柯的第三種知識型——現(xiàn)代知識型，一種遠離了可見和可感的實體對象而依靠復雜話語推論得以運行的知識（思考）范型。德勒茲以電影為哲學對象的參照式研究，可以被看成是一種回溯性的努力，它以形象的對象——電影來終止哲學在形而上學的理念之路上越滑越遠。德勒茲理論的最終目標就在于重新建立哲學與電影的關聯(lián)，進而重新建立哲學與存在之間的匹配關系。之所以說“重新”，原因在于，實際上這已經(jīng)是哲學所啟動的第二次進入電影的嘗試，第一次則可以明確地推回到宏大理論，只是宏大理論只關乎有關“表意體制”而非更廣泛的一般性哲學話題，且最終的理論遺產(chǎn)主要指向政治學或政治哲學，而非一般意義上的普通哲學。

德勒茲的哲學實驗基本上從兩個方面展開：首先，發(fā)掘電影與存在之間潛在的親緣關系，基于這種近似隱喻的關系，開啟通過電影理解世界的哲學議程；其次，收縮其具體的理論對象，即開掘甚至重新發(fā)明電影與思維之間可能性的關系，從而擺脫了以往電影作為表意手段和藝術文本的身份。在處理這一問題時，具體方法就是在電影研究中引入“感知-記憶”，使這一問題在電影（內(nèi)部、實驗室）和哲學（外部、現(xiàn)實世界）這兩者之中獲得一致性的解答。上述兩個方面構成了德勒茲“哲學的電影轉向”的基本內(nèi)涵。

就具體的“實驗”過程而言，德勒茲對柏格森的運動理論首先進行了電影化的重讀。像柏格森一樣，德勒茲在電影內(nèi)部把運動處理為無法還原的“一過性”現(xiàn)象，進而在電影中找到了“真正的運動”和“綿延的時間”的證據(jù)。德勒茲的《電影1：運動影像》首先把電影處理為感知（而非語言）的一種隱喻，細致回應了柏格森有關“運動”的三個命題，進而展開電影技術的分析，將固定的電影技巧與哲學處理時間的方式一一對應，在“電影/機械裝置”與“靜止切片/抽象時間”之間畫上了等號：電影中的單幀畫面運動制造了動作的感知，而蒙太奇作為組合式的運動畫面則制造了在場（當下）的體驗。

德勒茲傾向于認為，任意瞬間的價值勝過特權瞬間，從布列松對不可控的畫面的呈現(xiàn)到福樓拜的荷蘭風情畫式的白描，零散而冗長的細節(jié)，抗拒了基于人類中心主義的、邏各斯式的篩選與編排。在德勒茲看來，電影對于任意瞬間的使用，是完成“電影是運動世界的投影”這一命題的關鍵：影片幀幅具備相同的時間間隔，膠片的運動完美對應了“瞬間-運動”的感知模型。任意瞬間決定了時間的“綿延”，如果說柏格森創(chuàng)造的綿延概念預見了傳統(tǒng)哲學的衰敗，那么德勒茲的電影綿延的概念則使得柏格森對現(xiàn)代任意瞬間的反思得以最終完成。

在電影精神分析語言學和電影意識形態(tài)理論那里，電影是一套話語體系。博德里對電影意識形態(tài)機器的論述，第一次把電影比喻為一種機器——語言的機器。[3]那么德勒茲的電影理論則傾向于認為世界是“像”的集合，是以感知經(jīng)驗為核心構建起來的存在，是蘊含了有關宇宙之像的知識富礦。運動圖像是世界的全息切片，而電影則可以進一步理解為這種全息切片的全息再切片。由此電影是一部無限宏大的元電影，而人腦便是這部電影的終極銀幕。

按照法國當代哲學家朗西埃的說法，如果說電影運動影像是一種自然哲學的話，那么電影的時間影像則是一種精神哲學。[4]后者集中考查的是與精神世界的深度感知有關的問題。德勒茲在對希區(qū)柯克電影《迷魂記》的細致考察時，預見了傳統(tǒng)“動作-影像”的危機，并把它闡釋為現(xiàn)代人的危機。針對意大利新現(xiàn)實主義的電影分析，德勒茲進一步闡明了人工編織的戲劇性的消失，動作由此呈現(xiàn)為游逛的特征，附著于動作之上的時間呈現(xiàn)為自主的時間。德勒茲把這種時間類比為晶體。主體有關記憶的所有相關感知路線均被封存在了當下的現(xiàn)實影像中。借晶體來闡釋電影的時間感知，有助于我們把電影中的“當下”和隱藏在“當下”之中的“過去”和“未來”連接起來，并且在上述事實之間創(chuàng)造多重回路。在談及角色扮演體制、幻想段落、回憶段落和戲中戲等問題時，德勒茲創(chuàng)造了與敘事學完全不同的闡釋方式，他認為夢幻和現(xiàn)實只是“潛在”與“現(xiàn)在”的關系，兩者都是內(nèi)在感覺和記憶的擴散結果，不受意識的約束，潛在影像不能直接呈現(xiàn)，而必須以另外的影像發(fā)展出一種鏡像式的回路。[5]73所以夢幻段落不是敘事學意義上的話語產(chǎn)物，也不是弗洛伊德和拉康意義上的隱喻或移置，而是時間本體論意義上的存在方式，是一種可以無限發(fā)展的生成循環(huán)。[5]88

此外，德勒茲電影理論還重新梳理了一些自巴贊時代以來的懸而未決的問題。以意大利新現(xiàn)實主義為例，巴贊所定義的“事實-影像”被德勒茲改造成了“思維-影像”，避開古老的形式和內(nèi)容二分法對“真實”概念的反復撕扯。[5]2

《電影2：時間影像》著力于讓世界包圍影像，嘗試把現(xiàn)實影像與記憶影像、夢幻影像、世界影像統(tǒng)一起來。[5]106這已經(jīng)清晰地昭示出德勒茲的哲學思想試圖容納萬象。他依靠其訓練有素的哲學思維，成功完成了從現(xiàn)實世界到電影、從自然對象到精神對象的理論過渡，前后兩者分別依靠“動作”和“時間”進行概念統(tǒng)領。

就動作影像而言，電影被類比為了關于外部世界感知的機器模型，電影變成了外部世界的全息切片；就時間影像而言，電影則被類比為了關于精神世界感知的機器模型。德勒茲分別用軀體攝影機和思維攝影機比喻兩者，后者更發(fā)揮了全思考電影的裝置功能：電影是一個可以與世界類比的徹底的感知機器，在這架以思維為軟件而運行的機器中，我們可以獲得新的圖像文本和思想流，與過去“電影呈現(xiàn)生活和思想”不同，“思想和生活本身即可以呈現(xiàn)為電影（的構造）”。因此，電影在德勒茲的世界中實際上是一種“非人類中心主義”的自然史，影像本身就是在本體論層面上的物質性實在。正是在這個意義上，朗西埃把德勒茲的電影理論稱為“影像的物自體”[6]。

德勒茲賦予了電影一種非人類中心主義的視角，這使電影在克拉考爾之后又一次確認了電影作為“物質現(xiàn)實的復原”的本體論身份，從而使電影從“作為藝術和文化”及“表意的媒介、手段和產(chǎn)物”中解放出來。這一點明確呈現(xiàn)了電影進入哲學的方式，也在某種意義上宣布了新哲學的誕生：哲學重新創(chuàng)造了它的全新對象——電影；并且準備好了在電影這種媒介中開啟有關哲學問題的全新思考——電影在作為意識形態(tài)機器之后，再一次變身為哲學討論與思維碰撞的空間。

除了德勒茲，法國哲學家阿倫·巴迪歐也為哲學開展電影研究提供了典范。他對電影中“事件”的哲學思考，為一般哲學討論事件命題提供了重要的理論啟示。

在近代百余年的哲學史中，針對“事件”這一概念大致有兩種差異性的本體論觀念。一種以德勒茲為代表，相信事件是生成性的，其中折折疊疊布滿了“連續(xù)”和“突變”，連續(xù)和突變以地形學的構造方式相互連接，永不停歇地發(fā)生著復雜的轉換。而以巴迪歐為代表的后者，則更多地從傳統(tǒng)辯證法中汲取養(yǎng)分，將事件理解為不斷延長的可被經(jīng)驗感知的實在運動，事件的轉換呈現(xiàn)為純粹的內(nèi)在性。

巴迪歐的事件理論直接關聯(lián)了對主體問題的思考。他傾向于認為事件產(chǎn)生的主體絕不會先于事件而存在，主體是事件的結果，是事件遺存的痕跡。在事件演變過程中，他設立了“虛空”這一概念，用于描述那些不連貫的、不可感的、無意義的變化進程。人只有超越了可感知的世界和不可感知的虛空，摒棄了有意義的連續(xù)性動作和無意義的實體性進程之后，才能獲得一個全新的非人類中心主義的視角。其全新思維的重點，在于描繪出一條關于事件的軌跡和路線，而主體就是這條路線的航標，主體借此確立自身。[7]他在希區(qū)柯克的《群鳥》中發(fā)現(xiàn)并再次確認了虛空概念在事件中的重要位置，其分析指向一個根本性的結論：影片中的人物角色只是群鳥事件的遺跡，遺跡以身體為根本保證，整個影片描繪的是群鳥事件演進的路線軌跡；所有角色在群鳥事件之后，無法再回到過去的生活。值得關注的是，德勒茲也曾經(jīng)對該片的相關段落發(fā)表了基于自己哲學認知的評論，把其中的攻擊事件理解為生成性的關聯(lián)關系，并且致力于模糊主體、動物世界和客體之間的復雜關聯(lián)；其最終結論認為，影片離開了傳統(tǒng)敘事以主體為感知視角的模式，人類和非人類進入到了一種完全不確定的關系之中，希區(qū)柯克只是致力于抹殺這些實體之間的類別差異。此外，在《群鳥》中所發(fā)現(xiàn)的關于事件的思辨性養(yǎng)分如酵母般不斷發(fā)酵，后來的理論家們不斷借此展開關于事件概念的思想。加拿大理論家布魯諾·萊薩德致力于調(diào)和德勒茲和巴迪歐關于事件的分歧：德勒茲過分強調(diào)了希區(qū)柯克關于事件參與者之間的關聯(lián)性，而德勒茲關于事件斷裂和生成的描述，無法與影片中的這種動態(tài)關系相匹配；而巴迪歐的分析，除去關于虛空的描述（反復插入的、不連貫的、無意義的鏡頭）相當精準，但也毫無疑問忽略了正是影片中的角色與情感給事件帶來了突變。萊薩德的新發(fā)現(xiàn)確立了情緒化的身體是連接事件和虛空之間的基本途徑。[8]

巴迪歐借電影作品對事件這一哲學概念展開的分析，實際上是完善其整體性“非美學”思想的必經(jīng)步驟。在其理論生涯中，有關電影和藝術的理論經(jīng)過了四次斷裂式的蛻變：他在20世紀50-60年代開始了樸素而浪漫的革命美學構建；其后將關注焦點聚焦在政治文化批評領域，通過分析喜劇這種非幻覺性的、區(qū)別于古典敘事的、間離性的文本，產(chǎn)生了有關政治美學的初步方案，強調(diào)了電影作為意識形態(tài)載體所發(fā)揮的哲學效應和社會功能；上述階段之后，巴迪歐又嘗試結合精神分析理論建立一套新的古典美學方案；而非美學則是其美學理論的第四個階段。非美學的理論構想與前三者完全不同，徹底將藝術從現(xiàn)實的生成物中解救出來，特別是通過對電影運動和藝術部署的分析，認定電影和藝術是可以“自行生產(chǎn)真理”的獨特場所。如果說我們把悲劇理解為古希臘思想的隱喻，電影則在今天扮演著同樣的角色：電影反映現(xiàn)實，因而能將“在場”變成自己所展現(xiàn)的對象——而這正是以往哲學所發(fā)揮的功能；電影又可以體現(xiàn)為超越自然的、有關語言和材質的形式邏輯延伸，因此又超越了在場，最終替我們規(guī)劃了有關“在場的事物”的思想。由此，電影在真正意義上變成了當代哲學的對象。

巴迪歐通過對戈達爾電影的分析，清晰呈現(xiàn)出電影自身是如何啟動思想的。傳統(tǒng)思想的方式往往通過抽象和歸納得以呈現(xiàn)，這構成了意義的闡釋學傳統(tǒng)，而巴迪歐在戈達爾電影中發(fā)現(xiàn)，其影像并不指向任何連貫的現(xiàn)實，作品中的真理并非通過類似于主流敘事電影的無意識語言予以呈現(xiàn)，也沒有經(jīng)過抽象與簡化，而是利用了五花八門的拼貼影像制造了“思想的堆疊層”，從而使電影演變?yōu)橐饬x堆放的記錄者。巴迪歐的電影理論可以看成其非美學實踐的核心步驟之一，對電影非美學式的批評，完成了對以往藝術思想模式的徹底顛覆。如果說存在主義、意識形態(tài)批評和精神分析理論，均認定藝術的真理具有普遍性，并且懸置于藝術作品之外，那么非美學則斷定藝術作品自身可以生產(chǎn)真理。

對于當代哲學而言，打碎人與藝術之間主客關系的枷鎖，恢復藝術獨立存在者的地位，似乎是面對商業(yè)藝術趨勢的當務之急。法國哲學家雅克·拉康的精神分析學向我們指明了一個不可被化約的非人的、無意義的“真實界”；而“不可觸及的物（Thing）”則是真實界的實在。精神現(xiàn)象，從“凝視”到“創(chuàng)傷”再到“戀母情結”，無一例外都是語言秩序圍繞真實界（之物）展開的征戰(zhàn)，甚至古典藝術作品中的升華現(xiàn)象，其本質也與“不可觸及的物”有著千絲萬縷的聯(lián)系——升華就是把對象（形象）提升到物的高度。法國哲學家鮑德里亞同樣倡導拋開人類中心主義的視角，顛覆主客體關系，在其有關攝影藝術的豐富思想中，反反復復表達著對攝影師（主體）侵犯并占有被拍攝者（客體）的不滿，孜孜不倦地教導我們，不是我們拍攝了這個物的世界，而是物的世界拍攝了我們，借此解構壓抑性的主客體秩序?；蛘呷绲吕掌澦?，電影是時間綿延流淌的場所， 是自然之物自我呈現(xiàn)的空間，所以，人不應再是銀幕的主角，它與光影世界中的任何其他之物并無二致，由此，20世紀的“存在”話題，在被哲學、語言和戲劇依次放逐之后，終于借哲學實驗賦予它的“絕對之物”的身份重回銀幕世界，從而把電影從“語言”和“意義生產(chǎn)的媒介”這一絕望而卑微的處境中拯救出來，還原了影像作為物（而非語言）的實在性。

上述這些思辨的當代哲學陸續(xù)顯現(xiàn)出了明確的非人類中心主義趨勢。在這股轉向的大潮中， 每一種思想都似乎要兜兜轉轉地回到康德， 重新發(fā)現(xiàn)躲藏在實在之后的“物自體”；每一種理論也都顯示了與物自體概念之間或明或暗的譜系線索。電影無疑以其媒體的物質性和素材部署層面的思維可能性，向我們指明了重新進入物自體世界的入口。

近年來，由當代哲學家梅亞蘇倡導，錫蒙東、布魯諾·拉圖爾、巴迪歐和齊澤克等共同參與的“思辨實在論”思想運動，更是直接以物（而非主體或語言）為對象，重新發(fā)起了針對“主體哲學” 的“物哲學的轉向”[9]。物哲學的轉向則明確以電影作為直接對象，電影研究構成了當代哲學“戰(zhàn)略轉移”后的第一個陣地。

物總是與主體相關聯(lián)。大寫的主體，在拉康和福柯那里已經(jīng)陸續(xù)死去。在拉康看來，主體就是空無，主體是語言無意識的產(chǎn)物；在福柯看來，真正的人文主義就是要揭穿哲學史（特別是笛卡爾以來）對“作為主體的、大寫的人”的不切實際的虛妄想象。因此，對他們來說，20世紀之前的西方哲學包含著一套對“存在”和“主體”的理想主義情懷；而真相是，主體和語言所關聯(lián)的“存在”，與其說是本體論意義上的，不如說是構成性的。但問題是，人是有欲望的、靈性的、思索的動物，求知、求真并將存在納入可被自身掌握的視野，似乎天然地成為了理論認知的驅動力。因此，結構主義語言學所開辟的宏大理論在完成其對語言秩序和無意識問題的闡釋后，在政治理想層面，多多少少給人以絕望之感，其式微甚至終結似乎在所難免。幸運的是，隨著電影的哲學實驗的開展，哲學無可辯駁地正發(fā)生著電影轉向：哲學的思考者不再是充滿欲望的肉身，因而不再是無意識語言生成的產(chǎn)物；雖然哲學的思考者現(xiàn)在的思考對象還僅僅是作為物質存在的電影，但對電影的哲學思考已經(jīng)是一種徹底的思想實驗，至少在電影這個可以脫離世界、脫離人的干預而自我運行的實驗室中，思考者可以超越邏各斯語言的束縛進行純粹的思考；思考的存在，某種意義上宣布了新“我”的存在。從這個意義上說，在電影的哲學實驗中，主體死去，思考者正在醒來。

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[8] 布魯諾·萊薩德.“末日降臨！”：希區(qū)柯克《群鳥》中事件與身體的悖論[J].電影藝術，2013（01）.

[9] 楊北辰.電影與物：是否存在一種以客體為導向的電影理論[J].北京電影學院學報，2015（02）.

（責任編輯：楊 飛）