市井中的詩意

摘 要 小說是文學性很強的作品，而話劇《繁花》是基于小說的基礎改編而成，是將小說舒緩的敘事與戲劇舞臺的張力充分融合的成功之作。本文深入剖析和探索《繁花》從小說轉(zhuǎn)向戲劇舞臺在戲劇藝術加工下所展現(xiàn)出的大俗大雅的詩意與舞臺魅力。

關鍵詞 《繁花》 通俗性 戲劇張力 戲劇留白

話劇《繁花》改編自金宇澄的同名小說，于2015年獲得第九屆茅盾文學獎。小說時空跨越三十余年，用洋洋灑灑的35萬字寫盡二十世紀中后期上海市井坊間的眾生相。

小說是文學性很強的作品，而《繁花》的小說更接近于散文體，有一種娓娓道來、細細描摹的意味。正如金宇澄所說：“《繁花》的主題和內(nèi)容，可以用這句話做題記，‘愛以閑談而消永晝……幾個人閑聊，消磨時光?！盵1]小說《繁花》就像散落在時間中的記憶碎片，一點點在觀眾面前拾遺。而戲劇的創(chuàng)作更側(cè)重于戲劇沖突，集中展現(xiàn)外在的以及人物內(nèi)在的戲劇張力，這似乎與小說的格調(diào)背道而馳。然而，話劇《繁花》在上海一經(jīng)上演就獲得了極大的成功，一度出現(xiàn)一票難求的場面。在小說的舒緩與戲劇的緊張的組合之中，在文學的幽靜與舞臺的跳動的碰撞之間，話劇《繁花》呈現(xiàn)出了怎樣的精彩，從文學中跳脫出來的戲劇又在哪些方面展現(xiàn)出了舞臺魅力，正是話劇《繁花》值得探討的地方。

看過這出劇，感觸最深的莫過于它的“真”。這里的真并不是完完全全紀實生活，雖然它營造出一種生活自然流淌的感覺，但打動人的往往不止于此。話劇《繁花》用戲劇舞臺的語言方式在市井坊間創(chuàng)造出詩意，運用大量戲劇留白為數(shù)十載的紅塵往昔和人物內(nèi)心的洶涌澎湃制造出巨大空間，使其有了情，有了令人似曾相識、仿佛模糊記得的共鳴，有了一言難盡和意味深長。這也是話劇《繁花》的獨特之處，讓俗與雅包容并蓄，讓生活的質(zhì)感與情感的動蕩糾葛纏繞，綻放出獨特的藝術魅力。

《繁花》是一部完全用上海方言演出的話劇，令人驚訝，也極具感染力。即使聽不懂要靠字幕弄清意思，也能感受到濃重的生活氣息撲面而來。上海那種大街小巷嘰嘰喳喳又有些黏黏糊糊的吳儂軟語，在耳邊窸窣響起，仿佛瞬間置身于上海的堂間弄里，恩恩怨怨裊裊升騰。臺詞的節(jié)奏也是短而輕快，十分口語化。這出戲充滿凡間俗氣的生活格調(diào)。

話劇《繁花》的情節(jié)選擇，依然離不開“俗”字。這個劇的情節(jié)是參照了小說的，并一定程度延續(xù)了小說的敘事，如閃回一般，片段式的從六七十年代的少年舊夢，見到當時的處處人間煙火，再到九十年代的燈紅酒綠、聲色犬馬，兩條時間線共同描摹出一幅完整的時代圖景。小毛、滬生、阿寶三位主角及他們身邊的人物命運隨著時代的風起云涌歷盡沉浮。而仔細看來，劇中情節(jié)盡是家長里短、七情六欲，過生日、請客吃飯、約會、聽唱片，看似波瀾不驚、平常得不能再平常。其中，飯局最有意思，尤其在中國的文化里，擁有著更多的含義。吃頓飯可以交一個朋友，也可以辦一件事，吃飯似乎可以和任何一種關系相連，成為最世俗的標記。這臺劇光飯局就有兩場大戲，幾乎占據(jù)了九十年代這條線索的絕大部分，也是寫盡人生百態(tài)的地方。

第六場徐總請客吃飯這場戲，可以說俗到煙塵里。飯桌上的幾個人來自四面八方，萍水相逢卻都各懷心思。從垂涎李李已久卻屢遭拒絕的徐總，到為全身而退被李李拉來做掩護的阿寶和汪小姐，推杯換盞間，見遍世間百態(tài)。而其中世俗氣最濃的要數(shù)汪小姐。她與徐總初次見面，可她突然發(fā)現(xiàn)眼前這個男人竟是一座金礦，所以接下來便欲擒故縱、逢場作戲，雙眼都放著光，俗不可耐。但到第十場的第二次飯局后，汪小姐的懷孕之事敗露，不得不說出真相時，又不禁令人唏噓。一個正值當年還有幾分姿色的女人，不甘平凡，愛慕者也多少有幾個，卻為了給丈夫生第二個孩子，不得不假離婚再假結婚。而丈夫似乎不以為然，她還要在醫(yī)囑下努力配合和“前夫”造人。這簡直是對生活的嘲笑和諷刺。所以當碰到徐總時，她有了“活泛的心思”。在愛美愛虛榮和生活的不甘與硬邦邦毫無滋味的現(xiàn)實碰撞時，她的俗就不是那么單純的俗了，帶有一股酸楚的意味。回看汪小姐的情與欲，又有了逃避現(xiàn)實壓力之下的自我證明和情緒釋放。情欲是人性的一部分，是世俗的情感，恍然之間汪小姐這個人物在我們身邊也似曾相見。兩場飯局，一段人生，這部戲的成功在于──“俗”而不俗，讓人感到如此熟悉，感到在那個燈紅酒綠的時代，塵世間的生活皆是如此。

如果說世俗之感讓《繁花》更接地氣，更像我們經(jīng)歷的生活，讓人易于沉入，那么其中的雅致則是對生活的提煉，用藝術的手法使整部劇滲透在詩意中，耐人尋味。而這種詩意的營造，在《繁花》的舞臺上采用了大量留白的表現(xiàn)方式。

留白是在中國古代繪畫藝術中常用的手法，為使整個作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應的空白，留有想象的空間。而對于話劇，留白的運用也能達到此時無聲勝有聲的效果，產(chǎn)生耐人尋味的詩意。

創(chuàng)作者在小說密密匝匝的人物命運和世間瑣事中，凝練出了十七個場景搬上舞臺。短短十七個場景，寫盡了一個時代，是一段段生活碎片的拼湊，卻又藕斷絲連。這是戲劇事件的留白。我們看到這部戲沒有太多的沖突，更多的筆墨放在人物身上，是一段段談話甚至飯局。這種創(chuàng)作方式更像是契訶夫式手法——把事件推到背后，寫人物的生存狀態(tài)。所以我們看到了幾個主人公的恩恩怨怨，卻自始至終看不到他們的決裂、轉(zhuǎn)變之間到底發(fā)生了什么大事件。我們看到的更多像是第九場姝華只身從東北逃回，精神崩潰；第十一場姝華離去后滬生的怨憤以及小毛開始與大家決裂。從這些人物的狀態(tài)中我們卻能隱約感到發(fā)生了什么——那些在時代洪流下無法反抗、只能隨波逐流的無盡憤懣。這種手法留給觀眾更多的想象空間和回味空間，在感受著人物內(nèi)心經(jīng)歷著的劇烈情感變化的同時，似乎更加清晰地看到一個個人物所經(jīng)歷的真實生活。戲劇事件的留白，如同欲語還休，其中的耐人尋味正是詩意所在。

除了在戲劇事件上的留白，《繁花》在臺詞的處理上也運用了同樣的手法。我們看到第十五場海德哥回來的一場戲，他正碰上小毛來找銀鳳，并似乎已經(jīng)察覺到兩人的關系。這段臺詞是這樣的——

海德哥 小毛，這次阿哥回來這條船，差一點出事故，你知道嗎？

銀 鳳 （看著天花板上的風扇）什么天氣，還用這東西？

海德哥 在723海區(qū)，對面有艘船直接朝我們開過來，距離很近，仍然是保速保航，你說嚇人嗎？……而且你知道怎么樣？我們慌了，換方向，差點就碰到了。這時候我的船一根鋼絲崩了，假如說這時候重心偏一點，阿哥就危險了。

銀 鳳 說這個話有什么意思？

小 毛 ……太危險了……

海德哥 阿哥就回不來了……對嗎？

小 毛 ……太危險了……阿哥，我先回

去了。

海德哥 你再坐會兒。

小 毛 銀鳳姐姐再見……

[小毛逃似的跑上樓。

銀 鳳 小毛……（追出去）以后我和小

毛不用再聯(lián)系了?！íq豫一

下，像對自己說）講定了！

這場戲短短幾句對白，從海德哥回來與小毛碰面，到銀鳳與小毛決裂，小毛沒有過多的臺詞，只說了兩句“太危險了”。其中留下的巨大的空間讓觀眾感受每個人內(nèi)心的驚濤駭浪。海德哥說海難之事，帶有強大的暗示，重重地敲擊在小毛的心上，仿佛句句在逼問“我若回不來，不正是你們所期盼的嗎”！小毛的恐慌、退縮，瞬間原形畢露，裹挾著對銀鳳的感情始終鬼鬼祟祟、羞于啟齒，盡在這兩句“太危險了”中。而這幾個字也深深刺痛了銀鳳，她看到小毛的怯懦，為自己將情感寄托于他而悲憤，最終追出門去，以“講定了”三個字擲地有聲地宣告決裂。臺詞間的跳躍跨度之大，也將戲劇的張力擴到最大，在看似波瀾不驚的場面下暗流涌動，讓人感受劇中人物豐富情感的瞬息萬變，意猶未盡。

最后，在人物設置方面的留白，也頗具特色?？梢哉f阿寶的初戀蓓蒂就是一個留白的人物。她是一個活在記憶中的人，從頭至尾都沒有出現(xiàn)在舞臺上，可對阿寶的影響卻貫串了整個青春年代。舞臺上蓓蒂的信息不多，我們對她的了解，只有一封求助信，一夜間大街上扔出來的鋼琴，還有姝華瘋掉后的只言片語，她像一個謎，一個觸摸不到的幻影，可僅憑這幾處信息足以讓人在腦海中勾勒出一個資本家家庭里不食人間煙火的潔白少女，還有她對阿寶曾經(jīng)的依賴。她的留白給觀眾留下了更大的想象空間，我們甚至能夠恍惚地看到她與阿寶間發(fā)生的故事，還有她悲慘的遭遇。她的留白也給我們留出了一個時代，更好地襯托出人物命運的沉浮。她的存在感并不比其他任何人物弱，甚至不可或缺，給我們回味的東西也更加延綿悠遠。

可以說，話劇《繁花》的成功是融合了小說的敘事之美和戲劇的開合張力，各取所長，讓市井中的煙火氣在藝術手段的萃取之下展現(xiàn)出詩一般的蘊意，大俗大雅。在看過繁花落盡后，仿佛看到了我們自己的身影。那個動蕩時代的洪流之下，人們?yōu)榱松嬗帽M心思，卻最終無力反抗，只能隨波逐流，選擇妥協(xié)。曲終人散，留下無盡思考與回味。

參考文獻：

[1] 金宇澄：《〈繁花〉談創(chuàng)作》，《小說家檔案》， 2017年第3期

[2] 黃維若：《劇本剖析》，《劇作家》，2013年第4期

[3] 南妮：《中國式的怯懦——繁花僅談話劇，不涉改編》，《上海藝術評論》，2018年第2期

[4] 宦文濤：《論〈繁花〉的敘事特征》，《時代文學（下半月）》，2014年第7期

（作者簡介：張馳現(xiàn)工作于中國電影資料館，中國電影藝術研究中心影視部）

責任編輯 姜藝藝