經(jīng)典國風(fēng)電影翻拍的多重美學(xué)審視
——以《倩女幽魂·人間情》為例

耿蘭蘭(滄州師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，河北 滄州 061001)

大多數(shù)人對《倩女幽魂》的記憶都停留在1987年王祖賢、張國榮演繹的版本。這一版本有天馬行空的想象力、先進神秘的視覺奇觀、凄美的愛情線、余音繞梁的主題曲，圍繞宏大立意，電影營造出了清冷古樸的東方美，其影響力波及全球。此后改編的兩部同題材電視劇甚至未能給觀眾留下曇花一現(xiàn)的美麗記憶，而電影版改編因已有珠玉在前而束手束腳。為脫離束縛，2011年劉亦菲版本的《倩女幽魂》以全新的故事和立意構(gòu)造新電影，但劇情的過度創(chuàng)新并不被觀眾接受，而且電影將立意局限在愛情和自由上，并無新意，這次翻拍以失敗告終。翻拍經(jīng)典，就像是戴著華麗的鐐銬跳舞，全體創(chuàng)作人員需要在原有框架下尋找新的切入點，與時代結(jié)合，讓經(jīng)典與時代達到一種新的平衡。

繼2011版翻拍失敗后，2020年上映的網(wǎng)絡(luò)電影《倩女幽魂·人間情》是對經(jīng)典翻拍的再一次挑戰(zhàn)。觀眾對其褒貶不一，但作為4000萬元小成本的網(wǎng)絡(luò)電影，《倩女幽魂·人間情》的制作和播出可謂是一大里程碑，它為網(wǎng)絡(luò)大電影重新制定了標準，一改觀眾認為網(wǎng)絡(luò)大電影都是粗制濫造的印象。同時，2020版《倩女幽魂·人間情》蘊含的是與經(jīng)典版本截然相反的中國風(fēng)，其在色彩造型上打造了全新的藝術(shù)風(fēng)格，景與人的對抗、融合令觀眾眼前一亮。這些創(chuàng)新改編有成有敗，本文就新版電影所營造出的中國風(fēng)味與經(jīng)典版本、2011年翻拍版本做對比，從以下幾重維度解讀這部新作。

一、角色形象的美學(xué)呈現(xiàn)

王祖賢版本的聶小倩，抬眼即驚艷。藍色背景下的人物特寫鏡頭，將一個在詭秘夜風(fēng)吹拂下、青絲撲面的聶小倩呈現(xiàn)在眼前。一襲白衣，淺笑含愁，加上演員憂郁又鋒利的眼神，就足以讓這一鏡頭成為經(jīng)典，最終塑造了一個清冷古樸、哀怨憂傷又飄逸的女鬼形象。這份清冷與哀怨，奠定了電影的情感基調(diào)。整部電影呈現(xiàn)出的是東方“人比黃花瘦”的清冷寫意之美，形神意三方面的完美結(jié)合與呈現(xiàn)，是它成為經(jīng)典并難以被超越的原因。在2011年劉亦菲版的《倩女幽魂》中，導(dǎo)演雖號召大眾跳脫出經(jīng)典框架去看電影，但仍選用了與王祖賢同樣散發(fā)著“仙氣”的女演員劉亦菲，這就讓人避免不了去對比二者的優(yōu)劣。劉亦菲版聶小倩白衣飄飄，散落一襲黑發(fā)，不多加修飾。沒有了元寶髻的束縛，該版聶小倩變成了成熟女妖，她可言辭犀利地數(shù)落其他妖精，也可在人類面前釋放活潑、善良的本性，在姥姥允許的范圍內(nèi)，小倩是自由的。她不幽怨，更無亂世的飄零感。這兩版的聶小倩都極富清冷、飄逸之美感。

相對以上兩個版本，《倩女幽魂·人間情》中聶小倩的人物形象有了很大顛覆，對應(yīng)的電影色彩也截然相反。它大膽地打破大眾固有印象，一改舊版清冷基調(diào)，從形象的色彩美學(xué)上進行了新嘗試。

在挑選聶小倩的飾演者時，導(dǎo)演不再挑選與王祖賢神韻相似的演員，大膽起用一影視新人李凱馨。她清純甜美，嬰兒肥的臉龐與王祖賢、劉亦菲的清冷飄逸掛不上鉤。但不論是導(dǎo)演還是演員，都意不在模仿和超越經(jīng)典形象，而是專注于打造自己理解中的“聶小倩”。新版的聶小倩不再像超脫于人間的仙與妖，而是真真切切的人。她本就生于人間，形象上的改變讓“聶小倩”這一角色離觀眾更近了。選定角色后，導(dǎo)演在角色的色彩運用上實現(xiàn)了顛覆。若說舊版聶小倩是白衣飄飄的模樣，新版聶小倩留給觀眾印象最深的則是她一身喜服紅裝、明亮動人的樣子。在服裝上，不同于舊版一片式的白紗裙、紅紗裙，新版聶小倩的衣服在白裙肩膀部位添加了刺繡，新娘紅裝造型更是貼合中國傳統(tǒng)嫁服模樣，正紅色大裙搭配金色絲線，明亮、厚重，衣服和角色本身都不再飄逸。比如，黑山老妖娶親時，傀儡們敲喜鼓、吹嗩吶、抬花轎，豎引魂幡，接小倩過門。花轎上的紅色燈籠照耀在穿著喜服的小倩身上，周遭一片黑暗。喜服的紅與大背景的黑形成了紅與黑的對抗與反差，極富視覺沖擊力。這些形象上的美學(xué)改變讓聶小倩的形象更加鮮活。

除經(jīng)典角色，電影新增了一些角色，其一便是黑山老妖的傀儡?？茉煨褪堑湫偷臇|方劍客造型，身披麻衣，頭戴斗笠，抱拳拱手站立兩側(cè)，黃色的傀儡符咒貼在帽檐上垂下來。這種畫面充滿濃郁的中國風(fēng)味，是基于本土的文化性呈現(xiàn)。人物形象上的美學(xué)顛覆，能給觀眾帶來耳目一新的感覺，就這點而言，《倩女幽魂·人間情》是成功的。

二、角色性格的變遷

角色不同的美學(xué)形象，對應(yīng)的是其不同的人物性格。經(jīng)典翻拍的必要原因之一就是隨著時代變遷，觀眾的審美及對人物的喜好也會隨之改變。

1987版電影的背景設(shè)置在明末亂世，聶小倩只負責(zé)引誘過路人，并不親手殺人。聶小倩的形象是在姥姥麾下飽受壓抑的傳統(tǒng)女性，映射同時代更多流離失所、命不由己的迷茫女性形象，她服從、柔弱、善良。即便姥姥殺的多是不義之人，她也會為之流淚卻無可奈何，同時也為自己流淚。白衣在她身上，襯得她更加柔弱。但這一形象放在當下，卻不合時宜了。2011版《倩女幽魂》并不將故事設(shè)置在如此宏大的時代背景下，角色性格不受牽制，也失去了特色，只限制于一個談情說愛、愛而不得的女性形象。而新時代下觀眾對自我的追求改變了，這種期待會投射在影視人物上，他們希望看到的是本身有力量、有信念、有勇氣的人物形象。

2020版與經(jīng)典版是在同一個故事框架下，聶小倩雖自稱是姥姥的傀儡，但她和朋友雙雙仍心懷希望，渴望脫離姥姥控制。面對品行惡劣的男人時，小倩會親自動手。聶小倩坦蕩地接受命運帶給她的苦難，她不會為現(xiàn)狀幽怨，不會為壞人傷感，而是利索地處理這些事，轉(zhuǎn)頭就與送上門來的寧采臣嬉笑打趣。她冷靜、理智，不躊躇不前。此時的白衣代表著聶小倩的清純而又魅惑、果斷。這與新時代的女性追求相似，女性開始追求思想獨立，不為已失去的東西嘆息，更不會面對困境哭哭啼啼，而是去面對它、解決它。這種理性美比經(jīng)典版中的柔弱美更貼合時代追求，更令人欣賞。因此，相較于白衣，電影后半部分的紅裝造型更貼合新版聶小倩的精氣神。因此，電影海報和電影后期的色彩基調(diào)，都改以中國正紅色為主色調(diào)，人物的性格與其代表色是相符合的，在這一點上，新版電影對聶小倩的呈現(xiàn)是成功的。

當然，瑕雖不掩瑜卻也令人遺憾，在同一故事框架下的兩部電影中，都有一幅聶小倩的生前畫像。舊版電影中的畫像運用了工筆兼寫意的手法，極富中國婉約寫意之美，更為聶小倩增添了一份古典飄逸之美；新版電影同樣保留了畫像這一元素，但就畫像本身而言，它筆墨濃重，形象粗笨，無美感可言，沒有聶小倩性格中的利落，這與新版中聶小倩的身份和性格都是不符的，作為當朝一品官員的女兒，她的畫像至少應(yīng)該是具有東方藝術(shù)美感的。這樣的道具對人物塑造以及電影藝術(shù)呈現(xiàn)而言，都略顯粗鄙?？偟膩碚f，經(jīng)典版和新版《倩女幽魂》各自展現(xiàn)的是東方美的虛與實、柔弱美與理性美，各有千秋。

三、東方美學(xué)的故事講述

電影東方美不只體現(xiàn)在角色的形神意上，它還美在故事講述上。電影作為一種文學(xué)藝術(shù)形式，為凸顯其思想性和藝術(shù)性，故事講述應(yīng)是核心內(nèi)容。正如彭吉象在其著作《影視美學(xué)》中提到的“真正優(yōu)秀的商業(yè)電影從來都是思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一”，但《倩女幽魂·人間情》將重點放在了觀賞性上。經(jīng)典版電影以聶小倩和寧采臣的愛情為主線，人物的成長和劇情發(fā)展、情感發(fā)酵循序漸進，在完整的故事講述中塑造了許多經(jīng)典鏡頭。2011版則分別以寧采臣和燕赤霞兩個人與聶小倩的感情發(fā)展為兩條故事線。這兩版都將重點放在了故事講述上，故事完整，邏輯自洽，但新版《倩女幽魂·人間情》卻敗在了這里，它“快講述、慢打斗”，以近乎游戲宣傳視頻的質(zhì)感，讓電影的藝術(shù)性退居于商品性之后，原本用來承載儒俠精神的角色寧采臣變得毫無存在感，全片幾乎是圍繞燕赤霞一路斬妖除魔來展開的，特效打斗場面占據(jù)了大量篇幅。

關(guān)于“快講述”，我們從三版電影對寧采臣這一角色的不同處理，就可窺見影片故事性和思想意蘊的不同。經(jīng)典版電影中寧采臣的人物形象很立體，他對聶小倩感情的步步轉(zhuǎn)變，都有自然、詳盡的過渡，整部電影以寧采臣為主視角進行故事的發(fā)展和呈現(xiàn)，極盡地展現(xiàn)了寧采臣身上的儒俠精神。在2011版電影中，寧采臣與燕赤霞各自與聶小倩相戀、分離，故事設(shè)置失去了經(jīng)典版故事的純粹性，立意上也偏向談?wù)撟鋈撕妥鲅淖杂膳c拘束，此時不管是在故事性還是精神上，寧采臣在整部電影中所占的權(quán)重已大幅縮減。而《倩女幽魂·人間情》仍沿用了經(jīng)典版的故事，其背景和故事發(fā)展軌跡相同，但“亂世”場景的鋪墊變得毫無意義，經(jīng)典版的寧采臣餓死也不吃殺人魔扔過來的饅頭，他有儒俠的傲氣，但2020版的寧采臣太過蒼白，他身上并無半分書生氣，遇事只會大聲喊叫，過重的表演痕跡更讓這個角色游離于故事之外。關(guān)于聶小倩和寧采臣的感情，電影平鋪直敘，故事內(nèi)容松散，兩人間的愛，來得太過突兀、跳躍、不合理，導(dǎo)致劇情的不連貫。種種因素導(dǎo)致寧采臣這個角色毫無生命力，角色承載的思想意蘊更沒展現(xiàn)半分，其與聶小倩的故事對觀眾的情感沖擊力也淡化了許多，難以撥動觀眾的心弦。

但值得一提的是，《倩女幽魂·人間情》加入了對聶小倩與雙雙的閨密情描述。雙雙明明厭惡男人，但當她看到寧采臣孤身闖入黑山界營救小倩時，她重新燃起了對“人間情”的希望，作為朋友，她期待寧采臣可以把小倩救出去。因此，她擋住追趕小倩的惡靈，最終葬身黑山界。電影對雙雙與小倩的閨密情描述，甚至比寧采臣與小倩的愛情描述更多，更打動人心，更貼合“人間情”這一主題。

關(guān)于“慢打斗”，《倩女幽魂》作為一個火熱的IP，其商品性得到進一步開發(fā)。為了宣傳同名網(wǎng)絡(luò)游戲，電影大篇幅展現(xiàn)燕赤霞與天魔二祖、樹精姥姥、黑山老妖的打斗畫面，這些特效畫面更像是網(wǎng)絡(luò)游戲界面，吸引著游戲受眾。知秋一葉與燕赤霞的對話：“我打的是輔助啊?！边@種看似幽默的、充滿現(xiàn)代感的對話，也是游戲植入的另一種嘗試。這些植入是電影商品化的一種嘗試，但權(quán)重過大就失去了電影的思想性和藝術(shù)性。在這部充滿東方美學(xué)的電影中，最突兀的正是這一部分。

“快講述、慢打斗”貌似迎合觀眾觀賞需求，實際上卻是本末倒置。從近兩年觀眾對國風(fēng)動畫電影的熱情和期待就可以看出，觀眾在觀影中是可以慢下來的，尤其是對基于本土文化而創(chuàng)作的電影，他們?yōu)楸就廖幕院?，更注重電影對中國文化故事的講述，而不需要電影對快餐時代的迎合。

作為新時代下的電影，《倩女幽魂·人間情》相對1987版來說，它所蘊含的情感更加正向積極。聶小倩不再一味柔弱，她的善良有鋒芒；寧采臣雖手無縛雞之力，但面對黑暗，他十分堅定要當好官，以一己之力撥亂反正；燕赤霞為人間正道，與一葉知秋鼎力合作，對戰(zhàn)妖魔；更有雙雙犧牲自我成全朋友。這樣的人物設(shè)置，正貼合了電影名中的“人間情”，大家各自為這一場相識而勇敢地去戰(zhàn)斗，更符合新時代觀眾對“人間情”的理解與期待。

不被經(jīng)典形象所限制，不被浮躁的觀影需求而裹挾，并在電影故事濃厚的文化背景中找到新出路，巧妙地加入新時代對角色的新理解，相信這就是《倩女幽魂·人間情》值得未來更多的經(jīng)典翻拍可借鑒的地方。當然，藝術(shù)性與商業(yè)性如何更加完美地結(jié)合，電影也只有做出嘗試，才能更好地拓展與調(diào)試。