文學(xué)的天道

曹文軒

首先，我談?wù)勎覄?chuàng)作中的變與不變的問題。

我的所有作品，無論從外表看上去有多大的差異，但從根本上來講，都是建立在我所體悟到的那些基本面之上的。文學(xué)要不要變法？當(dāng)然要，但它的變法應(yīng)當(dāng)是在基本面之上的變法。任何一種被命名的事物，都有它的基本性質(zhì)，我們只能在承認(rèn)它的基本性質(zhì)之后，才能談變。我常喜歡拿普通事物來喻理。比如，我說椅子：什么叫椅子呢？——也就是說，椅子的基本性質(zhì)是什么呢？定義是：一種可供我們安放屁股的物體叫椅子。這就是“椅子性”。如果，這個物體不具有這個功能，那么它也就不是椅子了。事實上，椅子也一直在變法，我們能說得清楚，這個世界上一共有多少種椅子嗎？四條腿的、三條腿的、兩條腿的、一條腿的、沒有腿的。還有，古今中外，有多少種材質(zhì)又有多少種風(fēng)格的椅子呢？但變的不是性質(zhì)——再變，也不能變成劍，一把劍，是不能當(dāng)椅子的。不信，你坐上去試試！既是文學(xué)，就有文學(xué)性。沒有這個“性”也就不是文學(xué)了。現(xiàn)在的一些文學(xué)，依我看，就正在將它變成劍。就是基于這樣一個樸素的理解，我在變法。在寫了《草房子》《青銅葵花》之類的作品之后，我寫了幻想類作品《大王書》，和之前我的作品相比，這部多卷本的長篇小說真的很不一樣。從前，我寫的大多是煙村茅屋、小橋流水、細(xì)樹矮籬式的作品，有點溫婉，有點小調(diào)。但《大王書》看上去頗有點氣勢，荒漠大川，天上地下，場面宏大，情節(jié)跌宕，是一種浪漫性的敘述。但從追求美感、傾向悲憫、著重人物、喜歡風(fēng)景、留心細(xì)節(jié)等方面看，我還是覺得它們都是我的文字，是在同一美學(xué)平臺上的把戲。事實上，我在寫任何一部作品時，都有頑強(qiáng)的突破和革新的欲望。

有媒體采訪我時，曾問道：“優(yōu)雅的文學(xué)姿態(tài)、優(yōu)美的文學(xué)語言、憂郁的人文關(guān)懷，這是您的作品給很多讀者留下的印象。您也認(rèn)為，文學(xué)作品應(yīng)該堅持一些基本、恒定的元素：人性道義、悲憫情懷、美育功能、藝術(shù)情調(diào)，等等。在當(dāng)下這個喧鬧得讓人迷茫的文學(xué)市場上，您堅持您的理想更具有悲壯的理想主義色彩。對此，您是怎么看的？”

我對文學(xué)的理解和界定，顯然是非主流的，也不是流行的。幾十年來，我對文學(xué)的“伺候”，一直是按我的文學(xué)理路來進(jìn)行的。我知道，現(xiàn)在的情況可能要比當(dāng)初好得多，因為十多年間我畢竟以我的作品顯示了它們的生命力和合理性，看似平靜但連續(xù)不斷地再版、發(fā)行和逐年走高，在默默地訴說著什么，也無聲地支持了我的文學(xué)理念。而在十多年前，不要說是別人，就連我自己也會經(jīng)常性地發(fā)問：你對文學(xué)的見解，是確當(dāng)?shù)膯?？是不是一種淺??？一種荒謬？一種無稽之談？我會在一些場合發(fā)表我對文學(xué)的看法，往往都具有一種戰(zhàn)斗性，甚至挑釁性，其實當(dāng)時在場的人未必是與我相左的。這是一種孤獨、不自信而導(dǎo)致的非常心態(tài)。但多少年來我還是堅持著，沒有放棄，沒有改弦易張。因為自認(rèn)為我對文學(xué)的感受，是有文學(xué)史的背景的，它們來自于我對經(jīng)典作品的體悟。由于我是這樣認(rèn)為的，我也就敢于懷疑潮流，懷疑批評家們對一些作品的判斷，懷疑包括諾貝爾文學(xué)獎在內(nèi)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。我堅持認(rèn)為文學(xué)是有基本面的，這個基本面從有文學(xué)的那一天開始就存在了，它是文學(xué)的天道。我更相信20世紀(jì)上半葉之前的文學(xué)家們對文學(xué)的理解。后來世道變了，變得有點兇，有點古怪，“逆反”成了一種時尚，一種深刻的標(biāo)志，凡已有的一切都是一定要顛覆的。幾乎整個西方主流，如同布魯姆在《西方正典》中所說的那樣，要做的一件事情就是讓那些已經(jīng)死去的歐洲白色男性統(tǒng)統(tǒng)退場。因為，這些男性代表了從前的文學(xué)史，他們是西方文學(xué)的道統(tǒng)。文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)被人為地、強(qiáng)制性地改變了。

我經(jīng)常在問一個問題：如果將那兩個日本人——川端康成和大江健三郎生活的年代顛倒一下，讓大江去川端的年代寫大江式的作品，讓川端降到大江的時代寫川端式的作品，這兩個日本人還會獲得諾貝爾文學(xué)獎嗎？我想，這個問題，傻子都知道答案。那么，現(xiàn)在的文學(xué)依了新的標(biāo)準(zhǔn)，到底是合理的還是不合理的呢？回答這個問題很困難，但我們可以采用一個最簡單的辦法，那就是發(fā)問：那些專以變態(tài)為題材的作品，那些徹底驅(qū)逐了審美價值的作品，那些極度夸張了人性之惡而將人性之善完全否定了的作品，那些惡兮兮、臟兮兮的作品，如果沒有它們，我們的生活會不會更好一些呢？如果，我們不去在意那些朝思暮想的國際認(rèn)定，批評界也不那么毫無立場地追捧那些有了國際認(rèn)定的作品，我們只說文學(xué)的理、文學(xué)的道、文學(xué)與我們的幸福，我們也許會在一種放松的心情下正視文學(xué)的原旨。文學(xué)的原旨，肯定不是現(xiàn)在這個樣的。其實，我所持有的并不是什么文學(xué)的理想，而只是堅持文學(xué)的原旨罷了。我只想我的文字能讓人對人性多少有點兒信心，對生活多少有點兒希望，對靈魂多少能有點兒觸動，我不想讓我的文字火上澆油、落井下石、釜底抽薪、心里添堵，也不想讓人破罐子破摔，撕破臉皮耍無賴。如果一個作家的作品不能使人過得更美好，更像人，你即使說到天上說出花來，我也不能接受你那深刻的一套。中國作家的焦慮，不就是為了那個國際認(rèn)定嘛！其實，這個認(rèn)定是一個十分微妙、復(fù)雜的問題。我們對我們所以未得到國際認(rèn)定的原因分析，可能忽略了許多重要細(xì)節(jié)。好在，我們后來終于有人分別在成人文學(xué)和兒童文學(xué)兩個領(lǐng)域拿獎了——最高等級的獎，諾貝爾文學(xué)獎和國際安徒生獎，莫言和我。這樣一來，我們可以放心地正視自己的文學(xué)宗旨和主張了。

談到兒童文學(xué)乃至成人文學(xué)，我說我們的文學(xué)面臨著“古典性的缺失”。 “古典性”怎么理解？

首先，我們要明確一點，文學(xué)與其他東西不一樣，我們不可以將它置入進(jìn)化論的范疇里來論。文學(xué)藝術(shù)沒有經(jīng)歷一個昨天的比前天的好，而今天的又比昨天的好的過程。文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)就在那兒，在《詩經(jīng)》里，在《楚辭》里，在漢賦唐詩宋詞元曲里，在《紅樓夢》里，在魯迅、沈從文、蕭紅、張愛玲、錢鍾書的作品里，當(dāng)然也在但丁、莎士比亞、托爾斯泰、契訶夫的作品里，千年暗河，清流潺潺，一脈相承。如果將文學(xué)置入進(jìn)化論的范疇里討論，那么，我們就會得出這樣一個見解：今天的一個英國劇作家寫的作品必須要比莎士比亞寫得好——莎士比亞在那么久遠(yuǎn)的年代就將作品寫得那么好了，你，一個今天的英國劇作家，生活在多少年以后的現(xiàn)代，難道還不應(yīng)該比莎士比亞寫得好嗎？若沒有比莎士比亞寫得好，你還寫它干什么？你該干其他事情去了，掃馬路去，或者送快遞去。可是，文學(xué)史所顯示出來的是這樣的景觀嗎？不是一峰更比一峰高，而是一座一座同樣的高峰矗立在不同的時空里。當(dāng)世界萬物都在受進(jìn)化法則的制約時，唯獨文學(xué)是不在進(jìn)化論范疇之中的，這就是文學(xué)的奇妙之處。古典沒有因為今天而矮出我們的視野，而且我們還看到，文學(xué)的今天與文學(xué)的昨天是連接在一起的，是不可分開的，一旦分開，下游的河床就會干涸，五谷歉收，饑荒就來了。我們沒有感到饑荒的臨近嗎？

古典的特質(zhì)究竟是什么？大概是很難說得清楚的?！扒f嚴(yán)”，大概算是一項吧？即使《西游記》《唐吉訶德》，諧謔之下也還是莊嚴(yán)。當(dāng)下文學(xué)，是在快樂至上的語境中進(jìn)行的，是反莊嚴(yán)的，誰莊嚴(yán)誰就是假正經(jīng)、偽君子。文化的痞子性、無賴性、沒正經(jīng)，已漸趨漸濃。還有，就是它的“雅致”。小說雖然出自市井，但傳統(tǒng)小說的主要傾向還是趨雅的?！把拧笔枪诺渥顬樨S厚的遺產(chǎn)，但當(dāng)代文學(xué)將這筆遺產(chǎn)放棄了。再一項就是它的“意境”——我說的是中國的古典。我總覺得，中國古典的一個個美學(xué)范疇，都是令人肅然起敬的?！耙饩场迸c西方確定的那個“深刻”，似乎還不太一樣，是兩個不同的境界。

我堅持文學(xué)是有基本面的。兒童文學(xué)與成人文學(xué)一樣，既是文學(xué)就必有文學(xué)性——恒定不變的品質(zhì)。我堅持一個看法：文學(xué)與門類無關(guān)。

2017年11月13日