三耕堂藝話—品評(píng)（五）

程 偉

情馳神縱，超逸優(yōu)游。

○深厚的傳統(tǒng)功底，加之現(xiàn)代人在藝術(shù)中對(duì)個(gè)性和對(duì)生命的張揚(yáng)，是當(dāng)代書法家成功的原因和標(biāo)志，張六弢做到了這一點(diǎn)，所以張六弢在書法上是成功的。張六弢書法根底在北碑，參以唐宋、明清諸家，其作品高古、律動(dòng)、而富有情趣。所謂“字如其人”，從張六弢的作品可看出他不是一個(gè)“循規(guī)蹈矩”的人，而是一個(gè)富有情趣的人。他的作品一直在追求一種個(gè)性的張揚(yáng)，一種新的突破，一種在古典基礎(chǔ)上力求融入個(gè)人感受的新的作品樣式。

張六弢作品在章法上追求在倚側(cè)互補(bǔ)基礎(chǔ)上的平衡，從作品中單個(gè)字看，多姿多態(tài)，結(jié)體上極盡于變，又能變之自然，使正中有倚，倚中有正，正倚相生而不悖，奇態(tài)中出端莊。造型的自然之變化也使作品整體變化多端，如四時(shí)異景生動(dòng)豐富，在不平衡中達(dá)到平衡。書法的用筆提按強(qiáng)烈、頓挫分明，中、側(cè)互用，沉著熟練，使線條既豐富、飄逸、極具張力，又厚重凝練、不滑不膩，通篇生機(jī)勃勃，雄強(qiáng)壯觀。

○讀宇文家林書法作品時(shí)的感受，往往大異于與之在生活中交往時(shí)的感受。作品格調(diào)清雅、氣息流暢、筆法精熟，讀其作品感覺其生活的精致、優(yōu)雅與閑適，有一種“小資情調(diào)”。而生活中家林，飲酒豪氣、熱情爽朗，一杯酒下去往往成了“兄弟”，于是作品也自可收入囊中。其實(shí)細(xì)品家林作品，還是可以從中讀出其性格對(duì)其作品的影響，作品中流露出來的那種生命力，那種在平靜書寫中時(shí)有流淌出來激情與興奮度，也正是因?yàn)槿绱耍诩伊质捝⒌h(yuǎn)的作品中，可以感受到大氣與鮮活。

○白鶴在書法上是成功者，并且將不斷攀登新的高峰。白鶴隸書秉承了兩漢高古厚重的書風(fēng)，又融入自己的個(gè)性，形成了自己雋秀溫潤(rùn)而不失淳厚的風(fēng)格。白鶴小楷秀美、靜穆、嫻雅，從他婉轉(zhuǎn)流美的線條中感受到鮮明的節(jié)奏韻律美感。白鶴小楷如能在魏晉小楷上多做功課，當(dāng)能使其小楷更加高古而有情趣。

○浙江《美術(shù)報(bào)》謝海的中國畫天真、坦蕩是其真性情的顯露，更是其對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫的自我詮釋。觀其畫可感覺生活中謝海的隨性，學(xué)術(shù)上謝海的嚴(yán)謹(jǐn)。

○站在范揚(yáng)的畫前意想他作畫時(shí)的狀態(tài)，應(yīng)該是“情馳神縱，超逸優(yōu)游”（唐張懷瓘語）。觀其線條筆酣墨暢，信手皆成佳構(gòu)。范揚(yáng)的畫是學(xué)養(yǎng)之畫，范揚(yáng)的字是才子之字。與范揚(yáng)一起飲酒，可知范揚(yáng)之畫的灑脫與酣暢。

○周蘊(yùn)華先生以宜興山水、園林風(fēng)光和人文歷史為題材的剪紙作品，是周蘊(yùn)華先生幾十年來對(duì)中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的繼承，也是周蘊(yùn)華先生借鑒西方美術(shù)的成功范例，更是周蘊(yùn)華先生長(zhǎng)期追求、體悟與創(chuàng)新的結(jié)晶。我們?cè)谛蕾p周蘊(yùn)華先生這些剪紙作品時(shí)，能夠感受到中國傳統(tǒng)筆墨與意境在這些作品的反映，也能感受到西方油畫中構(gòu)圖、透視與光影效果對(duì)這些作品的影響，更能感受到周蘊(yùn)華先生在創(chuàng)作這批作品時(shí)的匠心獨(dú)具與對(duì)生活、對(duì)自然的摯愛與真情。周蘊(yùn)華先生對(duì)剪紙藝術(shù)的這些成功探索，既豐富了傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的語言，并且成功擺脫了傳統(tǒng)剪紙圖案化的陳舊格局，提高了剪紙的藝術(shù)性，使剪紙由手工藝而成為藝術(shù)品。

○書法與舞蹈雖是兩種藝術(shù)門類，但它們的審美屬性可以說是相通的——同為動(dòng)態(tài)造型。舞蹈藝術(shù)的動(dòng)態(tài)存在于表演過程中；而書法藝術(shù)的流動(dòng)表現(xiàn)是在已經(jīng)凝固的線條中。正所謂:“舞蹈是動(dòng)態(tài)的書法；書法是婀娜多情的舞姿?！?/p>

○《大盂鼎》是金文中線條質(zhì)感最飽滿、圓潤(rùn)、豐腴的，曲線美在《大盂鼎》文字中受到了極大的尊重。特別是對(duì)照早期金文的“粗頭亂服”，《大盂鼎》的每個(gè)字都顯示了特有的精致。

○《祀三公山碑》筆意近乎篆、隸之間，形體方整。清方朔《枕經(jīng)金石跋》中云：“僅能作隸者，不能為此書也；僅能作篆者，亦不能為此書也；必兩體并通，才能一家獨(dú)擅。”因此，初學(xué)篆隸者皆不能學(xué)此書，須打好一定的篆隸基礎(chǔ)，再學(xué)此書既可事半功倍，又可使所書之作品增強(qiáng)古樸遒厚之意。

○懷素狂草的成就，與其特殊的人生經(jīng)歷、放浪不羈的品性有關(guān)，但懷素的狂草更是有師承，有法度，也有創(chuàng)新與高度，李白在其《草書歌行》中開篇即吟：“少年上人號(hào)懷素，草書天下稱獨(dú)步?！?/p>

○清人劉熙載說：“沈著屈郁，陰也，奇拔豪達(dá)，陽也”，“書要兼?zhèn)潢庩柖狻?，“陰陽剛?cè)岵豢善椤保@是中國古代樸素的哲學(xué)思想在書學(xué)中的體現(xiàn)。中國古典哲學(xué)認(rèn)為天下萬物都可分為陰陽二極，陽為剛，陰為柔。推及審美領(lǐng)域，便體現(xiàn)為陽剛之美與陰柔之美。陽剛與陰柔相結(jié)合就是“中和之美”，這也是中國古典藝術(shù)的理想境界。

○姜夔《續(xù)書譜》有：“真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。”這里我們先不論唐人在楷書上是否“失”，但“真書以平正為善”，確是世俗之論。平正雖好，險(xiǎn)絕也美。我們提倡的應(yīng)該是風(fēng)格的多樣性。

○姜夔《續(xù)書譜》有“矧歐、虞、顏、柳，前后相望，故唐人下筆應(yīng)規(guī)入矩，無復(fù)魏晉飄逸之氣”句。姜夔認(rèn)為書法的最高境界是“自然高妙”，自然魏晉書法的瀟灑、飄逸為姜夔所推崇的，飄逸是一種境界，也是學(xué)書人所應(yīng)該追求的一個(gè)目標(biāo)。所以前人有“書不入晉，終究俗”的評(píng)語。

○王國維《人間詞話》有句：“詞以境界最上，有境界，則自成高格?！蔽膶W(xué)藝術(shù)如此，書畫藝術(shù)也如此。

○目前傳世的“二王”法帖，大都為唐人摹本，唐人尚“法”，尤其是宮廷書手摹本，這些摹本均是寫實(shí)性的臨寫，從臨摹的作品來看，形與質(zhì)、貌與神兩方面均極力追蹤古人足跡，不敢越雷池半步。但這些摹本的精神是否達(dá)到了“二王”的境界，是否真正得“二晉”之“韻”就值得研究了。

○從事藝術(shù)創(chuàng)作的應(yīng)力避“三氣”：格調(diào)低下的俗氣、專事技術(shù)的匠氣、游戲筆墨的習(xí)氣。

○黃賓虹對(duì)中國畫筆法總結(jié)為“五筆”：平、圓、留、重、變，這是體現(xiàn)中國畫筆墨內(nèi)美的首要方面?！捌健保筮\(yùn)筆氣平，氣平則力均，從而筆筆到位，使筆墨厚重而不輕??；“圓”，要求行筆圓潤(rùn)、通暢，不妄生圭角；“留”，結(jié)點(diǎn)成線，氣聚貫聯(lián)，運(yùn)氣平緩，如“屋漏痕”；“重”，要求運(yùn)筆沉穩(wěn)，如“高山墜石”；“變”，入能化，出能變，雖千變?nèi)f化，但元?dú)鉀_和。

○讀黃賓虹的作品，從筆墨到章法，虛實(shí)相生，即使放大局部，也是虛實(shí)有致、氣脈相通，絕無死墨，也無呆筆，無處不充溢勃勃的生命力。

○藝術(shù)表現(xiàn)手法主要有具象、抽象、意象三種。具象是客觀反映世界的真實(shí)，是無我之境，具象者，如徐悲鴻之作品；抽象是理想的反映心中的世界，是唯我之境，抽象者，如吳冠中后期之水墨作品；意象是超越現(xiàn)實(shí)、超越理想的反映存在于另一意念中美的形式，是忘我之境，意象者，如吳大羽之作品。

○東漢隸書較西漢隸書在筆法上有兩點(diǎn)重要區(qū)別，一是東漢隸書注重了裝飾性，二是東漢隸書的“蠶頭雁尾”更為突出。

○《國山碑》是一件藝術(shù)品，在書法上亦篆亦隸，以篆為主，古樸厚重，線條圓健勁厚，氣息厚重內(nèi)斂。在文化上《國山碑》是僅見的古代篆書封禪碑，是我國現(xiàn)存最早的封禪碑之一，是僅見的古代篇幅最長(zhǎng)的大字篆書碑，是吳國封禪紀(jì)念碑，記錄了封禪活動(dòng)，補(bǔ)充了《吳志》記載的不足。