一場想象中的《暴風(fēng)雨》

駁靜

對許多人來說，從男主角普洛斯彼羅進入《暴風(fēng)雨》，空氣精靈艾力奧是條“捷徑”，理解艾力奧追求的自由，便能順藤摸到他的主人普洛斯彼羅為何給予他自由。國家大劇院此次制作演出的《暴風(fēng)雨》，在艾力奧這個角色身上，也發(fā)生許多故事。

艾力奧和普洛斯彼羅

2018年8月，國家大劇院制作的《暴風(fēng)雨》首演。莎士比亞晚年創(chuàng)作的這部作品，此前未有過大制作的中文版本。另一個令觀眾期待的原因是，這是擅長在異國文化里執(zhí)導(dǎo)莎翁劇的英國導(dǎo)演提姆·修普（Tim Supple）第一次到中國創(chuàng)作，而普洛斯彼羅的扮演者又是濮存昕。

《暴風(fēng)雨》的故事發(fā)生在一座無名荒島，島上居住12年之久的普洛斯彼羅（Prospro）原是米蘭公爵，他被弟弟安東尼奧流放至此時，女兒米蘭達（Miranda）尚才3歲。待女兒長到15歲，普洛斯彼羅等到了他的機會，他呼風(fēng)喚雨，利用魔法成功制造了海上風(fēng)暴。擱淺到荒島的船上，有那不勒斯國王和王儲斐迪南，以及安東尼奧，這些人都是他當(dāng)年的仇敵。但故事的結(jié)局是，米蘭達與那不勒斯王儲定情，而普洛斯彼羅自己，寬恕仇敵。皆大歡喜。

?《暴風(fēng)雨》劇照，其中右起第三為董汶亮扮演的精靈艾力奧

精簡概括《暴風(fēng)雨》，即如上述，看不到精靈艾力奧（Ariel）的戲份。但這個游離在主線劇情之外的角色，恰恰是莎翁這部作品里喻義最復(fù)雜的人物。

表面上看，艾力奧為荒島舊主女巫所困，普洛斯彼羅上島后，將其解救，并從此成了他的主人。艾力奧一直在尋求自由，普洛斯彼羅正是那個能給予他自由的人。艾力奧的扮演者董汶亮將這個角色理解為一個典型的中國好員工：不惜一切，不愿犯錯;也有想逃離的心，辭職申請終于獲準，終獲自由時，“用解脫、喜悅、滿足來描述此時的情感，其實過于單薄”。另一位演員熱法伊力演了后三場，為了進入角色，他想到的參照體是濮存昕本人，“艾力奧對普洛斯彼羅既喜歡又害怕，我只要把害怕替換為尊重就行了”。

濮存昕理解中的艾力奧，則是（李安導(dǎo)演電影里）“少年派”的老虎，最后終將走入?yún)擦植辉倩仡^。普洛斯彼羅明白，二人終究要面對一場告別，對他來講，告別精靈，即意味著寬恕仇敵，還要把女兒嫁與仇敵之子。

下半場，斐迪南與米蘭達濃情蜜意，普洛斯彼羅突然出現(xiàn)，他提醒熱戀中的小情侶，“別忘了答應(yīng)我的事，結(jié)婚之前，米蘭達不可失去貞潔”。他不舍得女兒出嫁的模樣讓觀眾大笑，濮存昕在這一幕的節(jié)點上想到，“他為自己的女兒找到了敵國女婿，不跟敵國和解，還能怎么樣”。寬恕就一定是慈悲嗎？不，普洛斯彼羅更多的是妥協(xié)。

放棄魔法，釋放艾力奧成了普洛斯彼羅做出妥協(xié)、結(jié)束幻象的象征事件。所以，許多導(dǎo)演版本里的《暴風(fēng)雨》，艾力奧都是那個承載最多舞臺效果的角色。例如英國皇家莎士比亞劇團（RSC）2016年制作的《暴風(fēng)雨》，干脆使用動態(tài)捕捉和實時投影技術(shù)，盡力展露艾力奧的精靈特征。

提姆·修普的舞臺則十分簡潔。下半場，除了橫跨舞臺搭起的走廊外，空無一物，偶有斐迪南推著木樁上臺。上半場尚有遍地黑紙——它們原張掛于舞臺深處，風(fēng)暴發(fā)生時，演員們將其撕扯丟棄，模擬狂風(fēng)暴雨中殘暴的船難。除此之外，服裝、道具的存在感極低，魔法效果也要靠觀眾想象。

提姆·修普說他嘗試拋卻“概念”，“倘若非說是什么設(shè)計理念，我的理念是沒有理念”。在修普的理解中，《暴風(fēng)雨》里的整座島都是一個“概念”，它隨著上島之人感受的變化而變化：天空可能深藍，草地或許鮮綠，但也可能完全不是如此美好，而是一處惡劣之境?；膷u是人類生活的隱喻，它時刻在變幻，乃至就是幻象本身。為了舞臺效果，他們嘗試過諸多想法，最終，呈現(xiàn)給觀眾的還是一個白色圓形舞臺，提姆·修普說它“單純?nèi)缂?，且無止境”。

“暴風(fēng)雨”20小時

國家大劇院此次制作演出《暴風(fēng)雨》，過程恰如其名，頗有點雷鳴電閃的意味。

《暴風(fēng)雨》演出第四晚，離結(jié)束還有20分鐘，普洛斯彼羅命艾力奧將水手帶到臺上，艾力奧聽命，“我飲風(fēng)疾飛，不消兩次心跳就能返回”。這是一次速度非?？斓南聢?，董汶亮往后跑，奔向后臺，一個踏空，他感到自己“飛了出去”，舞臺高近兩米，他速度又快，落地點瞬間遠離了近臺處的保護墊。董汶亮下意識地曲背蜷身保護自己，最后臀部著地時依然疼入胸腔。眼見他跌落的工作人員過來架他起身，他完全聽不見他們在說什么，世界靜默，他在那個時刻失聰，心想：戲怎么辦？董汶亮告訴我，他當(dāng)時甚至想到“要在后臺拿麥克風(fēng)講完臺詞”。

濮存昕對這一摔并不知情。接下來一場，他的任務(wù)是掀開舞臺中央的蓋子，讓艾力奧引著水手們出場。但打開蓋子，“漫長”的舞臺時間過去，還未見到艾力奧探頭，“誤場了”，濮存昕心想。

今年剛從中戲表演系畢業(yè)的熱法伊力緊急救場，代替受傷的董汶亮演出

但全身涂成粉白色的艾力奧還是出現(xiàn)了。董汶亮上到舞臺，合上蓋，給了濮存昕一個“鬼一般的笑”。接下來兩人還有幾個簡單的對手戲，濮存昕雖對這個“鬼笑”耿耿于懷，但真沒瞧出董汶亮后面的動作有什么問題，甚至，前兩次謝幕董汶亮還上場了，他擁抱了他。等到第三次謝幕，濮存昕發(fā)現(xiàn)他不見了。

演出結(jié)束濮存昕才得知，人早已拉去醫(yī)院救治，之前董汶亮“忍痛一直演完”。晚上11點多，結(jié)果出來了，“胸椎第11節(jié)和第12節(jié)骨折”，第二天演出肯定無法再繼續(xù)。

演員熱法伊力接到劇院打來的電話時，已在回家路上。熱法伊力今年6月剛從中央戲劇學(xué)院表演系畢業(yè)，本來在《暴風(fēng)雨》里只是精靈群演之一。我看的正是熱法伊力上場的第一晚，并未發(fā)現(xiàn)太大破綻，臺詞沒錯，調(diào)度也全對。但在臺上，一直帶著他演的濮存昕顯然敏感地覺察到，“眼神會閃躲，想詞兒呢”。這晚演出前，濮存昕打定主意，“他的眼神猶豫而放棄的時候，我就必須接下面的戲了”。

接到要求他救場的電話，熱法伊力第一反應(yīng)是“不敢”，離演出不到20個小時，從零開始排一個戲？怎么面對觀眾？更何況是艾力奧這樣一個吃重角色。要么退票，要么救場。熱法伊力回家拿了洗漱用品迅速又折返劇院。戲劇構(gòu)作和副導(dǎo)演都在劇院等他，二人幫他把整部戲過一遍。緊接著就是背臺詞，背到6點半，熱法伊力支撐不住瞇了一個多小時。早上10點，原本該休息的劇組都到了，帶著他重新開始排練。濮存昕發(fā)現(xiàn)，到下午3點，小伙子仍然干勁沖天。最后演出時，雖然傳遞感比較差，有些臺詞觀眾未必都能聽到，但他竟然把整部戲嚴絲合縫地對了起來，“演出真是生和死”。此時，每個人才稍稍松一口氣。

到了第二場，熱法伊力這個新疆小伙兒開始發(fā)揮，“說話落地有聲了”，眼神也開始往外給，濮存昕在心里贊嘆了一聲。最后一晚演出前，我去后臺，當(dāng)時離演出還有兩個小時，熱法伊力已經(jīng)早早化完妝，手里拿著一罐紅牛。濮存昕進來探問他一聲時，他過去親吻濮存昕的手?！暗怖系酪稽c兒，這種臨危受命的角色就不敢接?！卞Т骊扛锌拔覀冋l都沒經(jīng)歷過，但他初生牛犢，創(chuàng)造奇跡了。”

提姆·修普：我是一位行旅導(dǎo)演

這是提姆·修普第一次執(zhí)導(dǎo)《暴風(fēng)雨》，但在此之前，他遠行至多個國家，在當(dāng)?shù)嘏啪毶瘎。靶新脤?dǎo)演”幾乎成了他身上最醒目的標簽。

其中2006年，提姆·修普將他在印度排演的《仲夏夜之夢》帶到英國，并且干脆將首演定在皇家莎士比亞劇院，引得莎士比亞故鄉(xiāng)斯特拉特福（Stratford-upon-Avon）的人們大感驚異，提姆·修普在《仲夏夜之夢》里使用了包括泰米爾語和孟加拉語在內(nèi)的7種語言，臺上不只有舞蹈，還有雜技和武術(shù)。這些混雜在一起的元素既讓英國觀眾感到新鮮，也引起諸多爭議。

但對修普自己而言，多種語言也好，雜技也好，是因為遇到了“那樣特質(zhì)的演員”，他就地取材，碰到合適的元素都拿到舞臺嘗試，印度版《仲夏夜之夢》正是其中最成功的樣本。2007年，該劇又在英國進行過一輪巡演，在口碑與票房上都獲得了不錯的成績。此次到中國，用中國演員、中國音樂和漢語，怎么處理莎劇中臺詞的韻律感？修普的方法仍然是依賴他遇到的演員：聽不懂中文，就貼得更近，聽得更仔細。

三聯(lián)生活周刊：在最終呈現(xiàn)的舞臺樣式之前，你們做過諸多嘗試和改變，比較重大的視覺改變有什么？

提姆·修普：本來在第一幕和最后一幕，舞臺中央都有一只集裝箱式的巨型盒子。排練越到后來，我越感到，這只箱子徒然制造了限制，流暢的行動線被箱子阻隔。更關(guān)鍵的是，《暴風(fēng)雨》里的魔法元素人人皆知，用一只箱子喻義魔法，這種表述未免過于淺表，也過于具體。這是我一貫的工作方式，我總是不斷嘗試、拋棄想法。這樣做的益處是，想象一個花園，在泥土里，每層都有不同養(yǎng)分，我們最終呈現(xiàn)出來的舞臺就是地表的植物，地表之下，埋著被我拋棄的舞美設(shè)計、道具、服裝、舞蹈等各種想法，它們正是植物的養(yǎng)分。對我來說，這是最自然也最佳的導(dǎo)演方法。

三聯(lián)生活周刊：具體到《暴風(fēng)雨》，結(jié)果就是，觀眾需要自行想象所有的魔法。

提姆·修普：當(dāng)然。觀眾必須想象一場風(fēng)暴，想象一艘船，一座島，一場巨變。劇場空間本來就非常依賴觀眾的想象力，因為這不是電影，不會給到觀眾每一幀圖像。莎士比亞的戲劇從無設(shè)計，只有音樂和詞匯。所以到后來，我認為連這箱子都是多余的。

三聯(lián)生活周刊：那么演員呢，你如何訓(xùn)練他們？

提姆·修普：演員們必須首先理解臺詞，我不喜歡他們倉促下決定，有所預(yù)設(shè)，而是，他們到來的時候是完全開放的，像孩童一樣，互相嬉戲，這也有助于演員之間建立聯(lián)系。其次，劇本文本非常要緊，必須清晰且專注看到文本，然后嚴格恪守，演員不能添加自己的想法。此外，我總是要求我的演員準時到，不許使用手機，必須非常用功，我是一個渴求演員全方位注意力的導(dǎo)演。

三聯(lián)生活周刊：表演層面的傾向性呢？

提姆·修普：我不喜歡那種企圖驚艷觀眾的表演方式，比如過多使用面部表情，過多使用嗓音，這些都是讓觀眾留下深刻印象的企圖。喜劇或悲劇的表演方式應(yīng)當(dāng)完全相同。一個反派角色走上臺，不應(yīng)當(dāng)讓觀眾立刻發(fā)現(xiàn)這是壞人，而是應(yīng)當(dāng)通過一系列動作，讓觀眾自己逐漸下決定此人的好壞。也因此，我希望我的演員們在臺上動作越少越好。演員應(yīng)該像運動員一樣高效地使用身體。一場足球比賽，球員只會做那些有效動作，多做一分都是浪費。武士、拳擊手也不會有多余動作。這條規(guī)律同樣適用于表演。

三聯(lián)生活周刊：從業(yè)30年來，你已經(jīng)在德國、西班牙、印度、土耳其、日本以及韓國等國家排過莎劇，現(xiàn)在又到中國，這種跨文化的戲劇作品意義何在？

提姆·修普：跨文化的戲劇作品的意義，前提是理解戲劇的意義。戲劇的意義是去理解人類為何存在，是為了人類的自我發(fā)現(xiàn)。有時，經(jīng)由講述古老的故事，我們重新發(fā)現(xiàn)某些古老的真理，有時，我們也能發(fā)現(xiàn)新的真相。戲劇會讓我們?nèi)ッ鎸@個命題：我們生活的本質(zhì)是什么？所以，向不同的群體拋出這個問題總是有益的，因為他們擁有自己的生活經(jīng)歷。在寫作領(lǐng)域，有一種作家邊旅行邊寫作，對照來看，我可能就屬于“行旅導(dǎo)演”（travel director），總是在路上，在異國語言和文化里創(chuàng)作戲劇。你想想，這是我第一來中國創(chuàng)作，中國演員的經(jīng)歷對我來說是全新的。所以我受到邀請的時候，立刻就答應(yīng)了。