回小向大，回因向果大足石刻的前世、今生與未來(lái)

秦臻 王文娟 Qin Zhen Wang Wenjuan

1 展覽第一單元“金石文獻(xiàn)：大足石刻發(fā)現(xiàn)之旅”

回向：大足石刻圖像與歷史文獻(xiàn)展

2018年6月29日—7月15日

策展人：秦臻、謝曉鵬、劉賢高

展覽地點(diǎn)：四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館1展廳

歷史總有重演的時(shí)刻，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，四川美術(shù)學(xué)院在大足石刻研究、創(chuàng)作和推廣等方面起到重要作用，參與了四個(gè)重要的展覽：第一個(gè)是50年代，西南美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（四川美術(shù)學(xué)院前身）師生們將大足石刻藝術(shù)帶到北京展出，后來(lái)引來(lái)了1956年中國(guó)美協(xié)組織的由全國(guó)美術(shù)院校12位理論家、雕塑家組成的“四川大足古代石刻藝術(shù)考察團(tuán)”，從此改寫(xiě)了美術(shù)界對(duì)我國(guó)雕塑藝術(shù)“唐盛宋衰”的觀點(diǎn)；另兩個(gè)是80年代，“大足石刻藝術(shù)展”分別在北京和成都的巡展，展出了206件彩色巨照和15尊原作等大的石刻復(fù)制品，以及國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人題詞，引起從中央領(lǐng)導(dǎo)到文化藝術(shù)圈各界人士再到新聞媒體、市民對(duì)大足石刻的廣泛關(guān)注。時(shí)光荏苒，白駒過(guò)隙，石刻復(fù)制品猶在，但歷史卻褪色模糊。35年過(guò)去，輪回到四川美術(shù)學(xué)院，成為新時(shí)代下開(kāi)啟新的可能性的起點(diǎn)。在“回向：大足石刻圖像與歷史文獻(xiàn)展”上將前世、今生與未來(lái)進(jìn)行了重新演繹。

展覽取義“回向”，以“回小向大”，透過(guò)大足石刻微小的歷史塵埃，窺見(jiàn)其背后宏大的價(jià)值體系和藝術(shù)特色；以“回因向果”，通過(guò)時(shí)空的跨越，回到藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)生的根源去追尋結(jié)果。本次展覽有兩條交叉又并行的線索，一條是大足石刻被發(fā)現(xiàn)而重放光芒的歷史；另一條是大足石刻作為地域文化資源對(duì)藝術(shù)發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。這兩條線在交織中碰撞出炫麗的火花。一方面學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)展等方面不斷提升大足石刻的美譽(yù)度和知名度；另一方面大足石刻源源不斷地為藝術(shù)創(chuàng)作提供文化滋養(yǎng)，彼此成就了對(duì)方，共同鑄就了輝煌的歷史時(shí)刻。

展覽分為四個(gè)主題單元進(jìn)行展示，前兩個(gè)單元屬于第一條線索，后兩個(gè)單元屬于第二條線索。第一條線索中，第一單元以“金石/文獻(xiàn)：大足石刻發(fā)現(xiàn)之旅”為名，以金石拓片、文獻(xiàn)資料為主，鉤沉起傳統(tǒng)學(xué)術(shù)與20世紀(jì)40年代初肇始的大足石刻科學(xué)研究的歷史記憶。第二單元以“圖像/造像：未曾見(jiàn)過(guò)的大足石刻”為名，以20世紀(jì)30年代到60年代所拍攝的大足石刻歷史照片，以及西南美專(zhuān)在20世紀(jì)50年代翻制的大足石刻雕塑為主，直觀地展現(xiàn)了20世紀(jì)中葉大足石刻的風(fēng)貌。

從第一尊“毗沙門(mén)天王”開(kāi)始，晚唐節(jié)度使韋君靖不經(jīng)意間拉開(kāi)了大足石刻大規(guī)模雕鑿的序幕。南宋一代密宗大師趙智鳳及其弟子經(jīng)歷70多年的努力將大足石刻引領(lǐng)至鼎盛時(shí)期，使其成為繼敦煌、云岡、龍門(mén)之后9—13世紀(jì)最后的人類(lèi)石窟的藝術(shù)豐碑。隨著公元13世紀(jì)中葉蒙古軍入侵四川東部，大足未免于難，失去了川東南地區(qū)中心地位的作用，從此淡出世人視野，僅有少數(shù)博學(xué)之士所知。本次展出的金石拓片包括了大足石刻雕刻歷程中很多重要的碑刻銘文，包括了宋代書(shū)法家蔡京的書(shū)法藝術(shù)珍品《懿簡(jiǎn)公神道碑》，被著名金石學(xué)家馬衡先生稱(chēng)為“與敦煌北魏寫(xiě)本《今文孝經(jīng)》，可稱(chēng)雙璧”的《古文孝經(jīng)碑》，史稱(chēng)“文辭博麗、書(shū)藝上乘、刻工精美”三絕的王德嘉書(shū)《張澍前游寶頂山記碑》等拓片，以碑補(bǔ)史記敘了這段塵封的歷史。

其他文獻(xiàn)資料直觀而系統(tǒng)展示了關(guān)于大足石刻從1818年開(kāi)始的探索、發(fā)現(xiàn)、研究、創(chuàng)作和展覽的歷程：清嘉慶年間，大足知縣張澍篳路藍(lán)縷，首開(kāi)大足石刻研究之先河。20世紀(jì)40年代，“中國(guó)營(yíng)造學(xué)社”“大足石刻考察團(tuán)”接踵而至，揭開(kāi)了大足石刻科學(xué)考察的序幕。50年代，西南美專(zhuān)師生對(duì)大足石刻進(jìn)行的多次考察、臨摹和翻制，留下了寶貴的圖像資料、雕塑作品，引來(lái)了1956年“四川大足古代石刻藝術(shù)考察團(tuán)”對(duì)大足石刻的考察，改寫(xiě)了學(xué)術(shù)界關(guān)于中國(guó)石窟藝術(shù)“唐盛宋衰”的定論，將中國(guó)佛教藝術(shù)的輝煌向后延續(xù)了四百年之久。80年代，將復(fù)制品和照片帶到北京和成都巡展，為世人所驚嘆。

2 展覽第四單元“再現(xiàn)／重構(gòu)：新視覺(jué)下的大足石刻”

時(shí)隔35年，12尊川美美術(shù)館館藏的大足石刻復(fù)制品得以再次展出，在一定程度上歸功于時(shí)任四川美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的葉毓山就復(fù)制品的歸屬問(wèn)題進(jìn)行了據(jù)理力爭(zhēng)。就在“大足石刻藝術(shù)展覽”結(jié)束的前一天，也就是1983年5月1日，他給時(shí)任四川省文化廳藝術(shù)處處長(zhǎng)蔡文金致信。希望在展覽結(jié)束后將15件大足石刻復(fù)制品歸還四川美術(shù)學(xué)院，以發(fā)揮其“學(xué)術(shù)研究和教學(xué)價(jià)值”。這批作品得以保存和展示顯得彌足珍貴，一方面，大足石刻原作長(zhǎng)期嚴(yán)重遭受自然風(fēng)化，由于雕塑系師生采用全國(guó)首創(chuàng)的白泥做模，在大足石刻造像原像上進(jìn)行翻制或臨摹，使其成為最接近原作的雕塑；另一方面，川美雕塑系原本復(fù)制了200多尊石刻，曾被視為封建迷信的牛鬼蛇神差點(diǎn)全被砸爛，僅保留15尊。

雖然近年來(lái)一再呼吁對(duì)大足石刻的保護(hù)，石刻雖還是當(dāng)年的石刻，石刻卻已不再是當(dāng)年的石刻。這些鉛華洗滌的圖像和雕塑，與今天的大足石刻之間的對(duì)照，呈現(xiàn)出各種層面上的變化和“物與自身的對(duì)話”。這些變化可能是顯著的，或是細(xì)微的；這種變化或是來(lái)自歲月的痕跡，或是因?yàn)橛^者的不同，或是由于觀看對(duì)象身份的變化。雖然歷經(jīng)各種變化，但在沒(méi)有PS的年代，照片是不會(huì)說(shuō)謊的，我們可以看到30年代“中國(guó)營(yíng)造學(xué)社”拍攝的釋迦涅槃，其下身鮮艷的袈裟上畫(huà)著清晰而完整的祥云圖案，到了50年代李巳生拍攝的照片，圖案已經(jīng)模糊。如果沒(méi)有這些歷史文獻(xiàn)，今天很難想象當(dāng)初曾有過(guò)圖案，而這些變化是最真實(shí)的歷史，也是今天研究和保護(hù)大足石刻的關(guān)鍵密碼。

第二條線索中，第三單元以“傳承／流響：從大足石刻到收租院”為名。討論大足石刻藝術(shù)作為地域文化資源和藝術(shù)遺產(chǎn)，為《收租院》群雕提供創(chuàng)作的本土經(jīng)驗(yàn)，亦為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供大眾化、民族化的啟示。第四單元以“再現(xiàn)／重構(gòu)：新視覺(jué)下的大足石刻”為名，以當(dāng)代創(chuàng)作和現(xiàn)代科技的視野，討論作為地方性知識(shí)傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)的大足石刻與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和科技成果的對(duì)話與互動(dòng)。

第二條線索正好回答了葉毓山的信最后詰問(wèn)“我為什么不要這批作品？”可以說(shuō)沒(méi)有大足石刻就沒(méi)有收租院，沒(méi)有收租院也不會(huì)有雕塑一脈深厚的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。四川美術(shù)學(xué)院雕塑系遠(yuǎn)離城市到農(nóng)村搞雕塑，目的是為了走民族化的創(chuàng)作道路。雕塑系原先的教學(xué)體系和創(chuàng)作方式基本上受到西方和蘇聯(lián)的影響較大，師生們通過(guò)對(duì)云南筇竹寺500羅漢彩塑和大足石刻考察、臨摹、翻制和研究，形成潛在的圖像記憶，有力地影響了《收租院》群雕的創(chuàng)作。連環(huán)情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)、生活場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)、戲劇化的沖突表現(xiàn)、民間傳統(tǒng)的泥塑方式等，均可看到大足石刻與《收租院》之間的關(guān)聯(lián)。

回溯歷史使我們可以了悟當(dāng)下，立足當(dāng)下我們可以展望未來(lái)。藝術(shù)薪火燈燈相傳，地域文脈互照光大。大足石刻作為傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典，釋放出亙古綿延不斷的能量，成為滋養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作的靈光與沃土。在開(kāi)展藝術(shù)史、文化史研究的同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作不斷嘗試對(duì)石刻藝術(shù)的地域文化和地方性知識(shí)傳統(tǒng)進(jìn)行新的解讀與重構(gòu)，文物保護(hù)和科技也在探索過(guò)去未受侵蝕的文物“原狀”，或是努力留存下此刻的面貌。得益于藝術(shù)和科技的創(chuàng)造力，將不可能變?yōu)榭赡?，將不可?jiàn)變?yōu)榭梢?jiàn)。

第四單元中展現(xiàn)了將地域文化與文化傳統(tǒng)作為藝術(shù)靈感的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和以研究、保護(hù)、展示為目的的現(xiàn)代科技成果。焦興濤在雕塑作品《才子》《佳人》中，通過(guò)對(duì)這些具有東方文化意蘊(yùn)的人物形象的修辭語(yǔ)言與視覺(jué)方式的改變而賦予了其當(dāng)代性。張小濤的動(dòng)畫(huà)作品《鐵輪》對(duì)兩宋安岳、大足的《柳本尊十煉圖》進(jìn)行了比較研究，從圖像學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、地方性知識(shí)傳統(tǒng)與民間信仰、世俗化嬗變的角度來(lái)討論千年以來(lái)四川兩宋的世俗化、民間化的嬗變。陳無(wú)畏在交互點(diǎn)云預(yù)視裝置《是身若響》中，試圖討論在數(shù)字時(shí)代如何通過(guò)現(xiàn)代科技和網(wǎng)絡(luò)詮釋并延續(xù)大足石刻造像美學(xué)，傳遞大足石刻的念念回響。另外還有大足石刻三維測(cè)繪成果中的等值線圖、白模圖、VR實(shí)景洞窟體驗(yàn)等。

要讓文物說(shuō)話，讓歷史說(shuō)話，讓文化說(shuō)話。本次展覽集跨時(shí)間、跨地域、跨媒介的文物、歷史文獻(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作及科技成果于一堂，以學(xué)術(shù)史的梳理及圖像敘事去認(rèn)識(shí)過(guò)去，感知未來(lái)。這既是一次創(chuàng)新展覽的嘗試，也反映了學(xué)術(shù)界較新的研究成果與方法的討論。

3 展覽第三單元“傳承／流響：從大足石刻到收租院”