從西方批判精神的發(fā)展看中國當代藝術

郝稼棋 王福鴻

摘 要：20世紀世界因科技的發(fā)展發(fā)生了劇變，一方面便捷的通訊將世界變得緊密。另一方面威力巨大的新式武器與世界大戰(zhàn)的爆發(fā)讓人們陷入沉思。在西方，當藝術家以社會公民的身份獨立自由地運用各種方法來表達對社會、生活和人的關心時，藝術的批判精神便延生了。20世紀70年代未，中國改革開放的春風吹向文藝界，年輕一代藝術家積極吸收西方現(xiàn)代藝術的思想，表現(xiàn)對當代社會的人文關懷，批判精神便在中國土地上扎根并成長開來。

關鍵詞：當代藝術 批評精神 否定

一，應運而生的中國當代藝術

（一）西方現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術的開端

20世紀初西方藝術在現(xiàn)代科技工業(yè)文明急速發(fā)展的推動下邁進了現(xiàn)代主義時期，科技對日常生活造成巨大改變和沖擊引發(fā)人們價值觀的巨變，在弗洛伊德的著作中可以清晰地看到從心理學和哲學角度對人類意識思維有了更加科學的認識，正確理解認知感性和理性有機結合以及碎片記憶重要性的觀點同時也引起了文藝界對人類精神世界認知方式和滿足精神需成求方法的探索，抽象意識在此期間得到充分的發(fā)展。這段時期里藝術家根據(jù)已有理性經(jīng)驗和感性經(jīng)驗積累中所得創(chuàng)作方法，從傳統(tǒng)藝術已有方法中挖掘新的表現(xiàn)形式。而經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的藝術家眼里則看到了殘酷戰(zhàn)爭對人類和人類社會的碾壓，他們看到了生命的渺小，同時看到了人格的偉大，藝術家舉起思想者的大旗，以藝術哲字家和社會學家的身份參與新時代對人性認識研究和剖析的過程中去，進而藝術家們也參與到對社會、群體、個人、社會事件的關注和剖析中。他們既有對社會和人性的敏感，也同時擁有更大膽自由的創(chuàng)作方法，藝術家們以弗洛伊德的理論為支撐推出超現(xiàn)實主義等風格，與此同時各國也出現(xiàn)各自的達達主義，他們以獨立的精神提醒人們遵循人性本初理想的引導。

在二戰(zhàn)結束后，藝術家們對藝術表 現(xiàn)形式的探索沖破了架上的禁錮，他們拋棄畫布展臺，也拋棄傳統(tǒng)繪畫雕塑材料，同時也拋棄理性思考和學習所獲得的繪畫知識，追求無理性.非模式，無前抑的表現(xiàn)方法，他們用可用到的任何東西組成作品，力圖更直觀更觸動人心的表述語言和意境而新的傳媒途徑也進一步加速引起藝術家進一步對藝術價值的討論，他們認為以繪畫技巧為基礎的美術作品不具有當代意義，繪畫應更著重于藝術家的理念和思想。

抽象表現(xiàn)主義的興起和形式主義極少主義以及大地主義藝術的出現(xiàn)肯定了觀念的重要性，新媒體的出現(xiàn)也同時將藝術家作品更寬廣的傳播開來，當他們無論是以藝術家還是社會學家的身份為人類社會發(fā)聲的時候藝術的批判性也就突顯出來。他們對藝術形式的嘗試也為中國藝術家后來創(chuàng)作提供營養(yǎng)。

（二）70年代中國藝術創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折

70年代中國文藝界思維解放在得到政府肯定之后迎來對“文革藝術”的反思與“反文革”藝術高潮，文革后被平反的老輩藝術家在美術界成為粱柱，他們認識到文革期間政治對美術創(chuàng)作自由干預的消極作用，開啟了關于美術自由創(chuàng)作的大討論，新生代藝術家對改革開放前后外國藝術展覽積極吸取了對藝術的新定義，并將之付諸實踐，創(chuàng)作出一大批反權威、反口號、反政治目的的作品，像星星畫會這樣的美術團體在中國藝術氛圍中如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。與此同時，中國藝術界也經(jīng)歷著對形式內(nèi)容的討論，形式主義、抽象主義、表現(xiàn)主義等西方藝術思想在中國開始生根發(fā)芽，結合西方思想的繪畫作品也沖擊了藝術家固有的思維邏輯和價值觀，藝術家們以對事件敏銳的感知能力和對西方思想積極開放的包容吸收并有對時下社會和人性的反思，運用藝術創(chuàng)作的方法對社會和人性進行批判。此時，中國藝術家們開始自由的獨立思考并表達出自己的聲音，批判意識在中國落地生根。

二.否定與“否定之否定"

（一） 對權威的否定

在畢加索的《格爾尼卡》.杜尚的《泉》沃霍爾的商標印刷在畫冊上遠渡重洋后，中國藝術家們借此積蓄著形式變革的力量。羅中立先生創(chuàng)作的《父親》和陳丹青創(chuàng)作的《青藏組畫》首先沖破對內(nèi)容的禁錮，他們的目光注視著身邊的一切，并將其繪制成畫。緊接著，隨著八五新思潮的運動的影響，諸如《渴望和平》《在新時代一亞當夏娃的啟示》和《孩子們安慰畢加索》類帶有明顯西方繪畫因素的畫作相繼出現(xiàn)。同時作為中國傳統(tǒng)藝術當家人的水墨畫為擺脫與時代格格不入的尷尬地位，嘗試將超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、立體主義的手法與水墨繪畫相融創(chuàng)造出新式水墨風格。

（二）對社會現(xiàn)狀和人的關懷.

文革之后的藝術沒有了“紅”、“光”、“亮”的環(huán)繞，也沒有粉飾了的生活實景顯得漏洞百出，人們開始接受對歷史的質(zhì)疑，藝術家們接受到的西方思想和對社會生活的觀察使得他們走在批判社會和人性的前列。方力鈞《系列一（之三）》中三個光頭青年怪誕的表情與形象表現(xiàn)出青年人對社會的無望與絕望。同樣是年輕男子在岳敏君的《自由引導人民》中數(shù)名男子面部夸張的笑客以德拉克洛瓦同名作的人物構圖方式站立在工業(yè)廢墟中，他們雖然面帶笑容卻過度夸張，引起人們對當下社會麻木而趨同的思考。

（三）批判應當是否定之“否定”。

批判不應單純的否定，批判是藝術進步否定之否定的推進劑。在八五思潮后藝術家接受的不僅僅是繪畫形式的開拓，同時也接受了思想、哲學觀點。前文所述水墨繪畫的尷尬地位和其對西方表現(xiàn)形式的學習與嘗試可見傳統(tǒng)文化在新時代的日益式微，“去中國化”的口號就像破四舊一樣傳播，然而全盤西化的藝術在國際上并沒有能得到充分的肯定。這時，徐冰、蔡國強等藝術家將目光回朔中國，扎根中國傳統(tǒng)文化，終于《天書》《光環(huán)五：中央公園爆炸計劃》閃耀在國際舞臺。

結 語

在藝術擺脫了最早記事功能后發(fā)展成為表達情感的語言的方法時，藝術家這個職業(yè)也不斷的專業(yè)化，他們脫離社會生產(chǎn)卻關注社會生活，作為圖象式傳播媒介的制作者，作為形上的社會組成部分對社會和人性進行思考和提問，他們的作品就表現(xiàn)出顯而易見的批判性，批判精神應當是懷疑精神、否定精神和肯定精神的有機統(tǒng)一，同時也是當代藝術的中心語調(diào)。

參考文獻：

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[2] 魯虹 中國當代藝術史1978～ 2008 河北美術出版社

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