以光之名

劉鋮望

觀看，是人類認(rèn)識(shí)世界最重要的方法之一。在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行的辨認(rèn)、記憶和分析逐漸形成了邏輯，種種邏輯延伸出去，慢慢建立了對(duì)這個(gè)世界形象的感知。而觀看的前提，除了健全的視覺(jué)系統(tǒng)，還要有光。2018年5月2日至10月14日，英國(guó)倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate）舉辦了展覽《光之形：攝影與抽象藝術(shù)百年》（Shape Of Light： 100 Years of Photography and Abstract Art），以光之名，現(xiàn)光之形。展覽把“攝影”和“抽象藝術(shù)”分離開(kāi)來(lái)，又統(tǒng)一在“百年”這一時(shí)間范疇之下，旨在回顧百年來(lái)攝影和抽象藝術(shù)的發(fā)展并探索二者的關(guān)系。

發(fā)源于18世紀(jì)并橫貫19世紀(jì)的浪漫主義，讓畫家不僅畫眼前所見(jiàn)，也開(kāi)始畫內(nèi)心所現(xiàn)。19世紀(jì)后期，現(xiàn)代主義接過(guò)浪漫主義在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的大旗，鼓勵(lì)人們繼續(xù)探索。幾乎同時(shí)期，抽象藝術(shù)誕生了。早期的抽象藝術(shù)存在的形態(tài)主要是繪畫作品，其對(duì)攝影的影響是顯而易見(jiàn)的：攝影師試圖用攝影手法再現(xiàn)立體派畫作。最初，攝影師創(chuàng)造藝術(shù)的途徑，是對(duì)“剝離真實(shí)”的嘗試，通過(guò)讓攝影放棄對(duì)客觀存在的代言尋求新的表達(dá)。法國(guó)詩(shī)人馬拉美（Stephane Mallarme）從文學(xué)領(lǐng)域伸過(guò)來(lái)的手指出的方向是：“不報(bào)告”（no reporting）。

在“不報(bào)告”的原則影響下，繪畫藝術(shù)在抽象領(lǐng)域漸漸也分化出兩條路：理性和感性的視覺(jué)呈現(xiàn)。前者從喬治·修拉（George Seurat）經(jīng)立體派過(guò)渡到蒙德里安；后者從梵高經(jīng)野獸派過(guò)渡到康定斯基。理性的視覺(jué)呈現(xiàn)啟發(fā)攝影師采用更多的觀看方式，更換視角，改變透視，也發(fā)展出物影成像；而感性的視覺(jué)呈現(xiàn)，影響的更多是即時(shí)的情感體驗(yàn)，適合更廣泛的抽象藝術(shù)，比如詩(shī)歌和音樂(lè)的創(chuàng)作。抽象領(lǐng)域的攝影藝術(shù)經(jīng)過(guò)20余年的探索和發(fā)展進(jìn)入了1940年代，在超現(xiàn)實(shí)主義的影響下，發(fā)展出從攝影出發(fā)的自我認(rèn)識(shí)，從而實(shí)現(xiàn)了自我推動(dòng)。這一時(shí)期，“主觀攝影”（subjective photography）的出現(xiàn)，超越了之前的“新客觀攝影”（new objective）為抽象而抽象（尋找生活中抽象的對(duì)應(yīng)物），自信宣稱：“我即抽象”。這樣的宣稱，也是攝影藝術(shù)家以敏銳之眼和敏感之心捕捉和抒發(fā)日常生活中流淌著的詩(shī)意。此前活動(dòng)于其他領(lǐng)域的藝術(shù)家，也開(kāi)始注意到攝影獨(dú)特而自由的表達(dá)方式，然后紛紛開(kāi)始實(shí)踐，仿佛接受進(jìn)化出自我意識(shí)的攝影的反哺。隨著科技的發(fā)展進(jìn)步，攝影藝術(shù)家對(duì)光的理解和應(yīng)用在1960年代開(kāi)始有了新的發(fā)展。在非抽象領(lǐng)域，攝影一直被看作“減法的藝術(shù)”，而在抽象領(lǐng)域，攝影開(kāi)始用光效重新做加法。把光的效果（已經(jīng)不僅僅是形態(tài)）“制作”到可以顯示并保存的媒介上，同樣的無(wú)中生有，與繪畫的區(qū)別小到原料上，區(qū)別之外，實(shí)際上是一種融合。不同領(lǐng)域的融合也是現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)的特征之一。攝影是直接運(yùn)用光的藝術(shù)，從光的形態(tài)，到光的平面效果，都離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。從1980年代開(kāi)始，更先進(jìn)的投影設(shè)備讓藝術(shù)家得以把光的效果應(yīng)用在空間中，從而超越了攝影以平面為主的表達(dá)形態(tài)，在抽象領(lǐng)域與其他藝術(shù)門類融合得更徹底也更完整了。

雖然《光之形：攝影與抽象藝術(shù)百年》的主題是攝影（Photography）和抽象藝術(shù)（Abstract Art），但如此并列，無(wú)疑是將攝影更偏向藝術(shù)的部分提取出來(lái)，作為能與抽象藝術(shù)呼應(yīng)的內(nèi)容，由時(shí)間串聯(lián)，形成了清晰的發(fā)展脈絡(luò)。而抽象藝術(shù)本身不僅僅是落在二維平面上的作品，比如還有建筑；甚至，不僅僅是一門視覺(jué)藝術(shù)，比如還有音樂(lè)。展覽為了突出“光之形”的主題，選取的抽象藝術(shù)也大都是可以用畫布承載的美術(shù)作品，以此同基本以照片形式呈現(xiàn)的攝影藝術(shù)對(duì)應(yīng)。

展覽按時(shí)間順序分成十二個(gè)展廳，其中，第一個(gè)展廳里重量級(jí)的繪畫作品最多。繪畫，作為所有視覺(jué)藝術(shù)的先祖，把大師筆觸裝進(jìn)方正而古典的畫框，如同立碑一樣鎮(zhèn)在作為后輩的攝影照片面前，仿佛還有點(diǎn)立威之意。于是，喬治·布拉克（Georges Braque）的畫作《曼德拉琴》（Mandora， 1910）旁邊有皮埃爾·杜布雷（Pierre Dubreuil）的銀鹽照片《翻譯畢加索：鐵路》（Interpretation Picasso： The Railway，約1911）；溫德姆·劉易斯（Wyndham Lewis）繪制的《工作坊》（Workshop， 1914-1915）旁邊是阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）1917年創(chuàng)作的“漩渦照片”（Vortograph）。布拉克和畢加索舞動(dòng)立體派（cubism）大旗，那么杜布雷的攝影作品就來(lái)“翻譯”一下；劉易斯的風(fēng)格脫胎于立體派，由詩(shī)人埃茲拉·龐德（Ezra Pound）將其命名為漩渦派（vorticism），科伯恩干脆就自稱“漩渦派攝影”（vortographs）。立體派和漩渦派帶來(lái)的視覺(jué)沖擊被兩幅攝影作品繼承和發(fā)揚(yáng)，但略乏原創(chuàng)性。相似地，以點(diǎn)線面進(jìn)行造型的抽象繪畫大師瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）和以更簡(jiǎn)練的點(diǎn)線面造型的皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）也分別把“碑”立在向他們致敬的作品旁邊?？?、蒙兩幅美術(shù)作品《搖曳》（Swinging， 1925）和《構(gòu)圖C第3號(hào)》（Composition C， No. III， 1935）都有三種以上顏色，而致敬作品—馬塔·霍普夫內(nèi)（Marta Hoepffner）的《致敬康定斯基》（Homage to Kandinsky， 1937）及《蒙德里安窗》（German Lorca， Mondrian Window， 1960）則是黑白攝影作品?？凳献髌分猩手g的曖昧?xí)炄?，黑白攝影照片難以再現(xiàn)；蒙氏刻意又隨意的簡(jiǎn)練則超過(guò)了霍普夫內(nèi)這扇規(guī)整窗子的格局。值得一提的是，康定斯基具有色連覺(jué)（Chromesthesia），能夠“聽(tīng)見(jiàn)”色彩，在繪畫時(shí)可以像對(duì)待音樂(lè)一樣通過(guò)即興手法玩轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)，從而產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)效果，這種能力僅憑主觀愿望是難以復(fù)制的。同樣難以復(fù)制的，還有繪畫在抽象領(lǐng)域無(wú)拘無(wú)束又直接的表達(dá)方式，這大概也是這四組作品含蓄的提醒。

不那么含蓄的提醒來(lái)自阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz），他明確指出攝影必須擁有自己的表達(dá)方可獨(dú)立于其他藝術(shù)形式，成為一種真正的藝術(shù)。攝影區(qū)別于其他藝術(shù)形式的直觀體現(xiàn)在于工具：相機(jī)。斯蒂格利茨對(duì)美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)不止于攝影，經(jīng)其創(chuàng)辦的291畫廊引入的歐洲藝術(shù)家（塞尚、畢加索、馬蒂斯、羅丹）打開(kāi)了美國(guó)人在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的眼界。

在展出的這組名為《對(duì)等物》（Equivalent）的作品中，斯蒂格利茨把相機(jī)從精致景致前移開(kāi)，把相機(jī)對(duì)準(zhǔn)天空，拍下層云和云后亮成一點(diǎn)的太陽(yáng)。先觀看，再考慮表達(dá)，攝影師和攝影一起退回起點(diǎn)，重新出發(fā)。斯氏的學(xué)生保羅·斯特蘭德（Paul Strand）也拍下名為《抽象》（Abstraction）的組照，強(qiáng)烈的光影反差和初看難以辨認(rèn)的主體讓抽象和攝影作品產(chǎn)生了名副其實(shí)的對(duì)應(yīng)。因?yàn)檫@樣的對(duì)應(yīng)，相機(jī)也正式參與到了創(chuàng)作中，不再局限于之前僅僅是記錄工具和區(qū)別證明的客觀角色。愛(ài)德華·斯泰肯（Edward Steichen）也是由斯氏一手發(fā)現(xiàn)并提攜的藝術(shù)家，他買下羅馬尼亞雕塑家康斯坦丁·布朗庫(kù)西（Constantin Brancusi）的雕塑作品《空中之鳥》（Bird）并將其置于聚光燈的環(huán)境中，拍成照片。這張照片里的雕塑與環(huán)境，在光源作用下，由點(diǎn)、線、面及其明暗關(guān)系重新構(gòu)成了一幅攝影作品，原本可供立體欣賞的雕塑作品化為平面作品里的一部分視覺(jué)元素，攝影師用相機(jī)與光對(duì)現(xiàn)成的藝術(shù)作品進(jìn)行了再創(chuàng)作。這幅照片旁邊是美術(shù)館收藏的布朗庫(kù)西的另一件作品，也置于展場(chǎng)射燈的點(diǎn)光源下，以供觀者在立體觀看和平面觀看之間自由切換。

眼界決定著觀看的視角，要改變慣常的觀看視角，除主觀之外，還需要相機(jī)這一工具的幫助。1920年代，由徠卡引入的35毫米相機(jī)以其小型化、輕量化的身段和通過(guò)調(diào)整鏡頭就可以輕易改變的透視，讓觀看視角得以延展：從更寬廣到更深遠(yuǎn)，從更宏大到更細(xì)致，這些都可以體現(xiàn)在普通人眼難得一見(jiàn)的攝影作品中。與此同時(shí)，結(jié)構(gòu)主義（Constructivism）的發(fā)展也對(duì)與視覺(jué)有關(guān)的各種領(lǐng)域產(chǎn)生了很大的影響。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)空間中的動(dòng)勢(shì)（movement）而非傳統(tǒng)的、可直接感知的體積和質(zhì)量。在建筑領(lǐng)域，包豪斯（Bauhaus）學(xué)校及其發(fā)展出的包豪斯風(fēng)格統(tǒng)一了“結(jié)構(gòu)”和“功能”，讓人的關(guān)注重返日常，得以重新觀看、發(fā)現(xiàn)生活。這一時(shí)期，許多攝影師所拍的照片都把注意力放在了日常生活的各個(gè)方面：堆疊的玻璃板貢獻(xiàn)出密集的重復(fù)線條；被放大得充滿畫面的黃瓜片；黑膠唱片高光暗部交錯(cuò)的紋理；地毯和織物規(guī)規(guī)整整的表面……這些方面的確都存在于日常生活之中，但又不是平日視角觀察可見(jiàn)的形態(tài)，而是需細(xì)看方可得。細(xì)看，包括仔細(xì)看和往細(xì)節(jié)看兩個(gè)方面，這樣近乎凝視的觀看方式，更像孩提時(shí)代的人類所為。拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）的攝影作品提供的是反向的觀看方式：兩幅攝于柏林廣播塔的作品呈現(xiàn)出俯視全景之感。從高處望向低處，地上的積雪簡(jiǎn)化了視覺(jué)元素，貫穿畫面的道路和建筑輪廓將其自然分割。納吉曾任教于早期的包豪斯學(xué)校，兼容攝影、繪畫和雕塑作為實(shí)踐和探索藝術(shù)的形式。其創(chuàng)作于1922年的油畫《K VII》粗看與蒙德里安的作品相似，但不同的是，畫面中色彩和線條的堆疊交錯(cuò)將“結(jié)構(gòu)”或者說(shuō)“建筑”的趣味體現(xiàn)得淋漓盡致。這組作品在時(shí)間上也早于蒙氏“互不干涉”的一系列構(gòu)圖作品。和這幅油畫創(chuàng)作于同年的攝影作品《無(wú)題》（Untitled）由更抽象的點(diǎn)和面構(gòu)成，清晰的點(diǎn)、面之外是層層難以分辨的堆疊。堆疊是拼貼攝影的一種手段，用以把圖像組合起來(lái)成為新的作品，相似的手法，還有“重復(fù)”。駱伯年是我國(guó)1930年代的攝影藝術(shù)先驅(qū)。他長(zhǎng)期生活在上海和香港這兩個(gè)當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)東的國(guó)際大都市，有機(jī)會(huì)接觸到新鮮的國(guó)際攝影資訊，外加其本職工作在銀行，不為生計(jì)發(fā)愁，只把攝影作為愛(ài)好，故能無(wú)拘無(wú)束地創(chuàng)作出具有很強(qiáng)形式感的抽象攝影作品。此次展出的便有駱伯年以“重復(fù)”這一手法創(chuàng)作的照片，亦叫《無(wú)題》（Untitled）。同一張幾何形態(tài)很強(qiáng)的照片被旋轉(zhuǎn)排布十二次，組合成一張新照片，相同的線條，不同的起伏，橫看豎看皆有味，卻又難道所以然。

更讓人說(shuō)不出所以然的，是物影成像（Photogram）。物影成像又稱無(wú)相機(jī)攝影，但筆者看來(lái)，稱之為“無(wú)相機(jī)”有點(diǎn)冤枉。因?yàn)樵谖镉俺上竦膭?chuàng)作中，依然是有“相機(jī)”參與的，只是沒(méi)有以它最常見(jiàn)的“匣子”面貌出現(xiàn)。要成像，只須光，物體和成像的媒介，有形的“相機(jī)”本身就并不是必要的，或者說(shuō)，在創(chuàng)作物影照片時(shí)，天地往往就是那個(gè)暗盒。把物體置于感光媒介上，再直接曝光一段時(shí)間便成，此類照片倒是最直觀體現(xiàn)了“光之形”具體所指。曼·雷（Man Ray）將自己創(chuàng)作的物影照片稱為“raytographs”，“ray”一詞在英文中本就有光線、射線之意，他這樣造詞，好像也在實(shí)踐疊加拼貼；而他的物影照片常采用多次曝光，也許從某個(gè)角度觀看，也能產(chǎn)生“層巖疊嶂，隱天蔽日”之效。數(shù)十年后，皮埃爾·科爾迪埃（Pierre Cordier）采用更為激進(jìn)的化學(xué)制圖成像法（chemigram）創(chuàng)作，則是連有形的物體都省略，代之以化學(xué)材料直接涂于感光材料之上，然后曝光。如此涂抹，模糊了繪畫與攝影的邊界，而讓光與形的關(guān)系更加清晰。日光之下皆新事。

物影照片固然是一種創(chuàng)作方法，但大多數(shù)時(shí)候攝影師還是需要一部實(shí)體相機(jī)。端著或者架著這樣的相機(jī)，一張一張拍出照片，在照片中變換形式就好。愛(ài)德華·韋斯頓（Edward Weston）最為著名的青椒并不在此次的展出中，但這次出現(xiàn)的《殼》（Shell， 1927）一眼看上去連動(dòng)勢(shì)都與青椒極為相似，一樣的婉轉(zhuǎn)流美，張力十足。眼神從殼上撫過(guò)，落在更為直白的作品上。布拉塞（Brassai）和安德烈·柯特茲（Andre Kertesz）都是直接拍攝的人體，但一眼望去反而不如《殼》這般顯而易見(jiàn)。布拉塞的《裸體》（Nude， 1933）截取女性裸體的一部分，高光收斂，陰影鋪灑，如同遠(yuǎn)望雪山。柯特茲的《扭曲第118號(hào)》（Distortion no.118， 1933）是一個(gè)具有哈哈鏡效果的扭曲人體，知道是人體之后再超脫地看，又仿佛一頭白象。

穩(wěn)步踏入1940年代之后，白象不用再獨(dú)自馱負(fù)抽象的光與形。光終于被直接用來(lái)造型，而不再是和緩的“照”型了。美國(guó)攝影師納丹·勒納（Nathan Lerner）在1939年創(chuàng)作《光之毯》（Light Tapestry）時(shí)指出，自己以光作畫與以筆刷和顏料作畫是同樣的體驗(yàn)和學(xué)習(xí)過(guò)程。如此，繪畫與攝影再次交融，那些連續(xù)卻又無(wú)序的線條在黑色幕布上盡情揮灑，攝影師前赴后繼，一墻流光，待到膠片技術(shù)進(jìn)步后也開(kāi)始溢彩了。一墻流光旁邊的墻上則只有一幅繪畫作品—與這一墻不安分的線條共舞的，正是杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的《23號(hào)》（Number 23）。這幅典型的波洛克用色相對(duì)素凈，與基本是黑白的光繪照片相處融洽。之所以沒(méi)有更多的波洛克共舞，筆者臆斷主要原因是其居高不下的價(jià)格。當(dāng)時(shí)的光繪作品大都黑底亮光，德國(guó)攝影家?jiàn)W托·施泰納特（Otto Steinert）將其一幅作品反色處理后，黑色線條游走于白幕之上，似乎觸到了中國(guó)狂草書法的邊緣。狂草作為一種藝術(shù)形式，其美學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)取決于觀眾的素養(yǎng)，而這樣的素養(yǎng)無(wú)疑有較高的要求。徜徉恣肆且有法度，想要欣賞這樣的抽象藝術(shù)，西方世界無(wú)經(jīng)可取，東方世界也要先從筆墨紙硯學(xué)起。

玩過(guò)光繪還差點(diǎn)與毛筆產(chǎn)生交集之后，奧托·施泰納特又將目光放回了生活。他拍攝的《鋪瓦房頂》（Tiled Roof， 1956）是這一時(shí)期抽象攝影的縮影：再一次關(guān)注生活，觀看生活。這一次與幾十年前重回日常的區(qū)別在于：被攝的主體更加多元，角度更加多樣，帶來(lái)更為豐富的抽象觀感。對(duì)被攝主體的選取流露出攝影師自己的趣味，比如布拉塞、阿隆·西斯金德（Aaron Siskind）、蓋·伯丁（Guy Bourdin）等好幾位攝影師都拍下有裂痕的墻面，這些強(qiáng)烈的墻裂如此受偏愛(ài)，大概也算一種彌補(bǔ)。

1960年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦了攝影展《抽象感》（The Sense of Abstraction）。策展人格雷斯·邁耶（Grace Mayer）明確指出這些作品單純的觀感：要么悅目賞心，要么是有礙觀瞻?？吹竭@里，已經(jīng)是第九個(gè)展廳，如果讀到這句話，不知會(huì)不會(huì)有五十多年前的代入感。這個(gè)回顧中的回顧好像一個(gè)分水嶺，往后就該真正進(jìn)入當(dāng)代了。數(shù)學(xué)、電腦編程以及示波器，在缺乏了解的人看來(lái)，比抽象藝術(shù)還抽象，但它們又能從形式和功能上幫助創(chuàng)作抽象藝術(shù)作品，因?yàn)樽髌沸枰故?，所以展示的?zé)任還要落到一幅幅可以客觀準(zhǔn)確的照片上來(lái)。筆者在理工方面素來(lái)駑鈍，對(duì)這個(gè)部分跑馬觀花，以為遺憾。

倒數(shù)第二個(gè)展廳呈現(xiàn)的是極簡(jiǎn)主義作品和組照。其中，英國(guó)藝術(shù)家詹姆斯·韋林（James Welling）用物影成像創(chuàng)作的《無(wú)題》（Untitled）組照既是極簡(jiǎn)主義（只有顏色）又是組照，顯得很誠(chéng)懇，如同馬克·羅斯科（Mark Rothko）的作品那般誠(chéng)懇。最后一個(gè)展廳是當(dāng)代抽象作品，無(wú)論理念、手法、技術(shù)以及作品本身，都與當(dāng)代相得益彰。比之于《抽象感》展覽中作品單純的觀看效果，這一部分有幾幅作品從生理上引人頭暈眼花，反而顯得不夠抽象了。近年來(lái)頗受關(guān)注的托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）亦有作品展出，其尺寸巨大的彩色照片也因?yàn)轭伾鄬?duì)素凈而顯得沉靜復(fù)古，讓人聯(lián)想到展覽初始的作品來(lái)。

走出展場(chǎng)，眼前景象竟有些面熟。泰特現(xiàn)代美術(shù)館前身是座發(fā)電站，中庭巨大的空間之上是密集的房梁，陽(yáng)光照耀，也投下規(guī)律的陰影。置身其間，觀看光影交織，像補(bǔ)課一樣。掏出手機(jī)稍微擺一擺，就能完成一幅課后作業(yè)。當(dāng)下，人類正處于高度發(fā)達(dá)和精確的信息社會(huì)之中，攝影藝術(shù)抽象的一面也早已被方便強(qiáng)大的手機(jī)、相機(jī)輕松實(shí)踐（斯蒂格利茨之后又有多少人拍下過(guò)層云和太陽(yáng)？），但是，如何抽象地觀看反而成為值得思考和追溯的學(xué)問(wèn)。除了一閃而過(guò)的靈感，長(zhǎng)久持續(xù)的注意力也不可或缺（而無(wú)處不在無(wú)時(shí)不至的信息正是分散注意力的最佳借口）?！豆庵巍泛兔佬g(shù)館的言傳身教，提醒以眼入世的智慧生物：切莫荒廢觀看之道。

（作者為倫敦藝術(shù)大學(xué)電影專業(yè)碩士，現(xiàn)工作生活于倫敦）