現(xiàn)代戲曲身段與唱腔編創(chuàng)淺談

摘要：現(xiàn)代戲曲界在編創(chuàng)現(xiàn)代戲身段的工作上，可謂殫精竭慮。編創(chuàng)的路徑基本上有兩條：一是利用、改造傳統(tǒng)的身段，使之為現(xiàn)代戲服務(wù)。二是根據(jù)劇情與人物性格創(chuàng)制新的表演身段。

唱腔是整個(gè)戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)，是判別劇種的顯著標(biāo)志，也是能否吸引廣大觀眾最關(guān)鍵的要素。一個(gè)劇種系列的唱腔好聽了，劇種才能擴(kuò)大傳播面；一個(gè)劇目具備了數(shù)個(gè)好聽的唱段，它也才能成為常演不衰的骨子戲。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代戲曲；編創(chuàng)；身段；唱腔；時(shí)代性；綜合性

一、現(xiàn)代戲身段編創(chuàng)

談及現(xiàn)代戲曲界在編創(chuàng)現(xiàn)代戲身段的工作，編創(chuàng)的路徑基本上有兩條：一是利用、改造傳統(tǒng)的身段，使之為現(xiàn)代戲服務(wù)。如在現(xiàn)代京劇《白毛女》中，楊白勞被逼在賣女兒的契約上按手印，這時(shí)楊白勞與女兒喜兒的表演“在傳統(tǒng)的表演技術(shù)上，發(fā)揮較多。如‘搶背‘僵尸‘跪步‘蹉步等都用上了。這些技術(shù)的運(yùn)用和發(fā)揮，并不是為了舞臺(tái)上熱鬧，而是為了強(qiáng)烈地表現(xiàn)劇中人物在規(guī)定情景中行動(dòng)的沖突和性格的沖突”。當(dāng)然，在運(yùn)用這些傳統(tǒng)身段時(shí)，為了更好地渲染氣氛與塑造人物形象，在動(dòng)作與神態(tài)上都做了適當(dāng)?shù)募庸ぃ龃罅松矶蔚姆?，使之在表現(xiàn)貧苦百姓受壓迫、被欺凌的不幸命運(yùn)時(shí)具有更強(qiáng)烈的震撼力。二是根據(jù)劇情與人物性格創(chuàng)制新的表演身段。在這方面，京劇《駱駝祥子》的表現(xiàn)最為出色。如祥子出場(chǎng)時(shí)的“洋車舞”，其跨腿、蹁腿、弓腿、別腿、翻身、踢勾車架等身段動(dòng)作，雖然也有傳統(tǒng)劇目中武生、花臉的動(dòng)作痕跡，但更多的是創(chuàng)造出來的。這些身段動(dòng)作將祥子身體的健碩、精神的昂揚(yáng)、志向的遠(yuǎn)大淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。又如在“虎妞勸祥子喝酒”這場(chǎng)戲中，以一桌二椅為道具，開始時(shí)，虎妞傾身勸酒，祥子則靦腆推拒。男女時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，時(shí)疏時(shí)親。最終，祥子抵御不住虎妞炙熱的目光與親昵的動(dòng)作，將酒一杯杯地喝下，搖搖晃晃地倒入了虎妞的懷里。這一段“醉酒身段”，其腰身、步法、手勢(shì)、眼神，對(duì)于祥子與虎妞于艱難生活中所迸發(fā)出來的男女之情的表現(xiàn)，是那樣的貼切，又是那樣的生動(dòng)，它們是生活，卻又不是生活，因采用了夸張、寫意的手法，配之以節(jié)奏與韻律，使得虎妞與祥子的動(dòng)作與神情富有濃郁的戲曲韻味。

編創(chuàng)新的身段并不是一件容易的事情，不但需要智慧，還要付出常人難以想象的艱辛勞動(dòng)。如受到人們盛贊的京劇《奇襲白虎團(tuán)》所表現(xiàn)的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的身段，簡(jiǎn)直到了出神入化的程度。在“敵后偵察”一場(chǎng)戲中，主人公嚴(yán)偉才翻越敵軍鐵絲網(wǎng)時(shí)用了“蹦跳躥越”“折腰”“小翻前撲”等一系列身段，這些身段將偵察兵戰(zhàn)士身手矯捷、龍騰虎躍的英勇形象充分地展現(xiàn)了出來。而這些身段是許多演員尤其是扮演這一角色的演員，花費(fèi)了半年多時(shí)間，進(jìn)行千百次的實(shí)驗(yàn)，跌傷了十多次才獲得的，可謂它們是演員的汗水與心血的結(jié)晶，毫不為過。

當(dāng)然，現(xiàn)代戲劇目并不要求每一個(gè)動(dòng)作、神情都須有新編創(chuàng)的身段，既無(wú)必要，也不可能。一部戲中，在敘寫故事與呈現(xiàn)人物性格的關(guān)鈕之處，有數(shù)個(gè)這樣的身段表演就可以了。但是，其他的動(dòng)作與神情，也不能照搬生活或仿照生活，而應(yīng)該進(jìn)行加工。加工的方法無(wú)他，就是使之韻律化。如何使舉手投足、音容笑貌韻律化，可以借鑒韻律操這一體育藝術(shù)形式。讓神情與動(dòng)作和協(xié)呈現(xiàn)，動(dòng)作的線條明晰，并具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。如此，現(xiàn)代戲的表演就不會(huì)是“話劇+唱”了。

二、唱腔的時(shí)代性、綜合性

唱腔是整個(gè)戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)，是判別劇種的顯著標(biāo)志，也是能否吸引廣大觀眾最關(guān)鍵的要素。一個(gè)劇種系列的唱腔好聽了，劇種才能擴(kuò)大傳播面；一個(gè)劇目具備了數(shù)個(gè)好聽的唱段，它也才能成為常演不衰的骨子戲。推而論之，唱腔對(duì)于戲曲現(xiàn)代戲來說，也是至關(guān)重要的。戲曲現(xiàn)代戲的許多劇目，之所以不為觀眾欣賞，應(yīng)該說，與沒有賞心悅耳的唱腔亦有很大的關(guān)系。

那么，戲曲現(xiàn)代戲如何創(chuàng)作出美聽的唱腔呢？原則有二，一是時(shí)代性，二是綜合性。

所謂時(shí)代性，就是唱腔要體現(xiàn)出時(shí)代的特點(diǎn)與時(shí)代的審美精神。王驥德的《曲律》說：“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知幾經(jīng)變更矣！”清代李漁也持同樣的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)戲曲的發(fā)展是“變古調(diào)為今調(diào)”“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！睉蚯暻粸槭裁匆兓?？因?yàn)闀r(shí)代遷移，社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)尚等會(huì)隨之發(fā)生變化，而這些變化必然對(duì)人的觀念包括審美趣味產(chǎn)生影響，倘若聲腔音樂還是陳舊的，自然就不能滿足人們的審美需求，更不要說扣動(dòng)人們的心弦了。歷史戲、古裝戲尚且如此，而摹寫現(xiàn)代的人和事的劇目，讓其聲腔音樂具有時(shí)代性，更是應(yīng)有之義。

唱腔表現(xiàn)時(shí)代性，并不是完全甩開傳統(tǒng)唱腔，重起爐灶，而是應(yīng)該在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上注入為今日觀眾樂于接受的內(nèi)容，否則，會(huì)有改變劇種聲腔風(fēng)格從而導(dǎo)致丟失忠誠(chéng)觀眾的危險(xiǎn)。成功的現(xiàn)代戲的音樂創(chuàng)作，基本上都本著“移步不換形”的原則。但曲作者并不是照搬原曲，而是根據(jù)劇情與人物性格發(fā)展的需要，采用多種技法進(jìn)行變化處理，從而取得觀眾聽起來既熟悉又新鮮、既是傳統(tǒng)的又是變革的、整個(gè)劇目音樂洋溢著時(shí)代氣息的效果。花鼓戲《桃花汛》的作曲采用在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的做法，別具一格，曲作者采用了因人擇調(diào)的方式，即分別為劇中人選擇一個(gè)能夠表現(xiàn)其性格的曲牌做基調(diào)，然后用延伸、移位、轉(zhuǎn)調(diào)等多種手法加以變化，使得該劇的聲腔曲調(diào)既保留了傳統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)和旋律特征，又呈現(xiàn)出新的符合今人欣賞趣味的風(fēng)貌。

綜合性，既是戲曲的一個(gè)美學(xué)特征，也是其音樂的主要構(gòu)建方法。從宋雜劇起，戲曲音樂就不是單一的，而是各種美聽的音樂的總匯。在戲曲發(fā)展史上，音樂的綜合性經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由組合到化合的過程。開始，僅是唐宋大曲、舞曲、詞曲、民歌俗曲等曲調(diào)的串聯(lián)組合。之后，用南北合套、集曲、犯調(diào)等方法，以不同體系或不同宮調(diào)的樂曲、樂素作材料，進(jìn)行加工、創(chuàng)作。正因?yàn)楣沤駪蚯鐖?jiān)持了綜合性的做法，才使得戲曲音樂不斷地發(fā)展，始終與時(shí)代同步。

綜上所述，戲曲現(xiàn)代戲若要提高表演藝術(shù)水平，須使表演的動(dòng)作與神情身段化，唱腔則具有時(shí)代性和綜合性。這些方法不是憑空杜撰出來的，而是對(duì)若干個(gè)產(chǎn)生于不同時(shí)期、不同劇種的戲曲現(xiàn)代戲成功經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。我們應(yīng)該相信，真正地按照這些方法來做，戲曲現(xiàn)代戲會(huì)得到更多人的青睞。

作者簡(jiǎn)介：侯紅霞，女，1977年1月出生，安徽亳州人，亳州市演藝有限公司三級(jí)演員，主攻方向：青衣、彩旦、小生。