中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)于現(xiàn)代箏曲中的體現(xiàn)

王乃安

摘要：本文以現(xiàn)代箏曲《蓮花謠》為例，探討了中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)在現(xiàn)代箏曲中的體現(xiàn)，其 “漸變”式的調(diào)性布局，“生長”型的旋律創(chuàng)作手法，“散整結(jié)合”的結(jié)構(gòu)布局，都為其意象的表達(dá)與意境的空間營造提供了必要的客觀環(huán)境，使作品呈現(xiàn)了一種傳統(tǒng)音樂形態(tài)與作品意境的高度融合。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂形態(tài) 現(xiàn)代箏曲 意境

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）10-0015-03

如果說音樂形態(tài)學(xué)是“研究構(gòu)成音樂的一切形式要素、結(jié)構(gòu)、修辭與邏輯規(guī)律，并通過這一研究來探討音樂形式及其風(fēng)格特征、美學(xué)意蘊(yùn)與文化內(nèi)涵諸關(guān)系的學(xué)科”①，那么對于中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的研究就應(yīng)該立足于其形式要素、結(jié)構(gòu)、修辭、邏輯規(guī)律等特點(diǎn)，來探討其與風(fēng)格、意蘊(yùn)、內(nèi)涵的關(guān)系及成因。在現(xiàn)代箏曲中，不乏有一些創(chuàng)作作品既展現(xiàn)了高難度的現(xiàn)代演奏技巧，又將中國傳統(tǒng)音樂的神韻融入其骨血之中——以傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)思維為骨，以基于內(nèi)涵邏輯下的旋律創(chuàng)作為血，要詮釋好這些作品，就要透過作品的形態(tài)去分析樂曲的內(nèi)在特征、邏輯，進(jìn)而探索其美學(xué)意蘊(yùn)。本文以王建民先生所創(chuàng)作的《蓮花謠》為例，在中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的視野下對其調(diào)性、旋法、結(jié)構(gòu)等特征進(jìn)行分析，并探索了作品意象的表達(dá)與意境的營造。

一、“漸變”式的調(diào)性布局

二十一弦箏按照傳統(tǒng)的定弦方式，通常是由宮、商、角、徵、羽這五聲進(jìn)行排列，現(xiàn)代箏曲要想豐富其樂曲的旋律、調(diào)性色彩，增加樂曲的張力，其中一種途徑就是改造傳統(tǒng)的五聲音階排列，進(jìn)行人工定弦，而箏曲的調(diào)性布局就蘊(yùn)藏在其中。《蓮花謠》的定弦（譜例1），從大字組D開始，第一組D、E、G、A、B、d，以G為宮，為D徵五聲音階；第二組從前一音組的第四音大字組A開始，為D宮系統(tǒng)A徵五聲音階，此后類推依次為A宮系統(tǒng)E徵五聲音階、E宮系統(tǒng)B徵五聲音階、B宮系統(tǒng)#F徵五聲音階、#F宮系統(tǒng)#C徵五聲音階。從以上不難發(fā)現(xiàn)，此曲之音階排列有兩大特征：一是將所有音階兩部分重疊在一起——前一個音階的商音與下一個音階的徵音共用同一音，即A、e、b、#f1、#c2，如此安排既可以在有限的二十一弦中容納六個不同宮調(diào)系統(tǒng)的音階，為增加樂曲色彩和張力提供變化音及旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的空間，同時由于調(diào)式內(nèi)五聲（向后包括一音，既為六聲）音階的排列，保存了古箏特有的傳統(tǒng)音樂的旋律韻味；二是使用了中國傳統(tǒng)音樂中一種典型的旋宮手法——“出調(diào)”②（宮聲下移四度或上移五度，旋宮后“角”音為旋宮前音階的“變宮”），即“變宮為角”，例如大字組G宮系統(tǒng)中變宮音為#F，旋宮后在下一組音階D宮系統(tǒng)中為角音。此二特征，無論是橫向的兩兩部分重疊，還是縱向的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，都顯示出一個內(nèi)在邏輯特征——“漸變”，即開頭的D徵音階通過逐漸變化自然達(dá)到了結(jié)尾的#C徵音階，而其中每一次音階的轉(zhuǎn)換都是向上五度逐漸延伸。作品在這樣的“漸變”式音階中，呈現(xiàn)了調(diào)式過渡自然、旋律發(fā)展流暢、色彩柔和亮麗兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)。

譜例1：

“漸變”式的人工定弦使得《蓮花謠》的調(diào)性布局同樣也呈現(xiàn)出“漸變”的特征。全曲共轉(zhuǎn)調(diào)六次，分別為E宮系統(tǒng)—B宮系統(tǒng)—E宮系統(tǒng)—B宮系統(tǒng)—A宮系統(tǒng)—D宮系統(tǒng)—B宮系統(tǒng)。不難看出其中大部分都是上下四、五度的“揚(yáng)調(diào)”③或“出調(diào)”，而看似較為遠(yuǎn)關(guān)系的D宮到B宮其轉(zhuǎn)調(diào)位置也是在樂曲的高潮部分，為了突出樂曲宏大的張力，理應(yīng)在調(diào)性上有明顯對比。另一方面“漸變”還體現(xiàn)在單個段落中，例如第一段引子中，調(diào)性明為E宮系統(tǒng)，實(shí)則通過臨時變化音常常與A宮系統(tǒng)互為游離，既增加了樂曲的夢幻效果，又似乎為后面轉(zhuǎn)到A宮系統(tǒng)提供了調(diào)性準(zhǔn)備。

二、“生長型”的旋律創(chuàng)作手法

不同于西方音樂“生產(chǎn)型”的發(fā)展形態(tài)④，中國傳統(tǒng)音樂在內(nèi)涵邏輯的影響下“著眼于對已有事物的內(nèi)涵、意義作持續(xù)的開掘，是一種‘生長型的歷史形態(tài)”⑤，這種“生長型”的形態(tài)特征表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)音樂的旋律發(fā)展中尤為明顯，而由于歷史、地域、審美等成因，也對現(xiàn)代箏曲有著極大的影響?！渡徎ㄖ{》就是這樣一首將 “生長型”的形態(tài)特征深入融于其旋律創(chuàng)作手法中，進(jìn)而孕育出文化意蘊(yùn)與樂器氣質(zhì)高度相合的作品。

細(xì)觀《蓮花謠》之旋法技巧，其中最為典型的就是“連環(huán)扣”與“連枷頭”。例如慢板的主旋律部分（見譜例2），下一個樂句或樂匯是前一樂句或樂匯中間部分的延續(xù)與擴(kuò)充， 其“有規(guī)律的舍棄句頭，重復(fù)中部和擴(kuò)充句尾”使得旋律前后環(huán)環(huán)相扣，這種旋法就是“連環(huán)扣”⑥，它的“生長”性表現(xiàn)在旋律猶如從前一樂句或樂匯中“生長”起來一般，能使前后樂思發(fā)展自然，更深層次的是它使得旋律的內(nèi)在聯(lián)系更為緊密，仿佛渾然天成，不可分割。

譜例2：

“連枷頭”指的是“以一個樂匯、動機(jī)的原型反復(fù)”然后“發(fā)展為一個完整的樂句”⑦。例如《蓮花謠》的小快板部分（見譜例3），圍繞著B、#C這兩個動機(jī)音開始，第三小節(jié)將動機(jī)音模進(jìn)后為#F、#G，第四小節(jié)延續(xù)了第二小節(jié)的發(fā)展規(guī)律，隨后第五、六、七、八都是依據(jù)前四小節(jié)的原型進(jìn)行變化重復(fù)。不難看出此小快板的第一段落完全由B、#C這兩個動機(jī)音發(fā)展而成，這就是使用了“連枷頭”的旋法技巧。通過譜例的分析，筆者發(fā)現(xiàn)此曲“連枷頭”的使用仍然具備著中國傳統(tǒng)音樂其獨(dú)特的“生長”性，雖然從表面上看，它的旋律發(fā)展方式與西方音樂的動機(jī)發(fā)展似乎異曲同工，但在小快板開始后第十八和二十二小節(jié)又一次出現(xiàn)B、#C和#F、#G，說明其核心樂思仍然與前樂句統(tǒng)一。這種由樂匯與樂匯的前后呼應(yīng)所形成的樂思統(tǒng)一正是一種在音樂體量上“生長”的表現(xiàn)，如同一個孩子的成長，其體積、外型在生長，但基因卻不會發(fā)生改變。

譜例3：

三、“散整結(jié)合”的結(jié)構(gòu)布局

中國傳統(tǒng)音樂中，“散”是個非常有特色的概念，它是一種“非均分律動”⑧，它并不完全脫離節(jié)奏之外，介于完全自由與絕對規(guī)整之間，類似中國畫中的“寫意”——似有形卻不具象，瀟灑不羈卻又不脫離根本，可以說“散”幾乎滲透進(jìn)了中國音樂的各個形態(tài)中，而體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中，就是“散板”?！罢笔且环N相對于“散”而言的、均分律動的概念。例如在戲曲中常以板眼來表示節(jié)拍，有一板一眼、一板三眼、有板無眼等，這些板眼節(jié)拍都具有一個特點(diǎn)就是節(jié)拍規(guī)整、節(jié)奏統(tǒng)一，表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上，常以慢板、快板、中板、小快板等來統(tǒng)稱。

中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)常常是由“散、慢、中、快、散”組合而成，而《蓮花謠》的結(jié)構(gòu)布局就是在這種組合的基礎(chǔ)上變化而成。從全曲來分析，結(jié)構(gòu)可以分為散板—慢板—小快板—散板—急板—廣板—散板。其中前半部分結(jié)構(gòu)除省略了中板外其余基本沿襲了傳統(tǒng)音樂的“散、慢、中、快、散”的結(jié)構(gòu)，而后半部首先選用了在節(jié)奏、力度上相比快板更強(qiáng)刺激的急板，從而使樂曲的情緒、張力的表達(dá)更上一個層次。隨后廣板的出現(xiàn)，使樂曲擁有了交響詩般的音響效果，而雙手同旋律輪奏的對位法更深層次地再現(xiàn)了主題“蓮花”的形象，用歌詠的方式使樂曲達(dá)到高潮。最后由“散板”收尾，使用了左手泛音技法再現(xiàn)了樂曲開始第一段散板的旋律，同時像是與第一段散板的右手泛音形成呼應(yīng)，順其自然達(dá)到了收尾呼應(yīng)的邏輯聯(lián)系。從這首樂曲可以看出中國音樂其“散整結(jié)合”的結(jié)構(gòu)特征，“散”與“整”在各自的結(jié)構(gòu)位置上承擔(dān)著樂曲發(fā)展的不可或缺的作用，它們相輔相成，既在結(jié)構(gòu)布局中互為對比，又在樂曲主題上高度統(tǒng)一?！吧ⅰ奔仍凇罢迸c“整”的段落之間形成了紐帶，承擔(dān)了連接作用，同時也為烘托樂曲的情緒張力、內(nèi)容的向后發(fā)展、樂曲格局的提升作出了至關(guān)重要的貢獻(xiàn)。

四、“蓮花”意象的文化內(nèi)涵與意境的營造

談起“蓮花”，人們很容易聯(lián)想起中國文人對蓮花一般“出淤泥而不染”的高潔品性的追求，此曲選用了“蓮花”這一意象，也意在透過古箏其“錚錚然”的音色來贊頌蓮之姿態(tài)、韻味及風(fēng)骨。而為什么中國文人如此重視品性的高潔，以致用音樂來贊頌?zāi)?？這是因?yàn)橹袊寮宜枷胝J(rèn)為音樂具有著教化人心這一社會功能（“自律論”的學(xué)說不在此討論范圍內(nèi)），因此傳統(tǒng)音樂的審美理想就應(yīng)是“盡善盡美”，即一首樂曲僅僅好聽是不夠的，它還需符合普世觀念下的道德標(biāo)準(zhǔn)。因此樂曲中“蓮花”的形象就會自然使人聯(lián)想到文人對自身品性的要求，其背后的文化因緣，既是中國傳統(tǒng)文化中不可不談的一個審美理想，也反映了傳統(tǒng)思想在歷史的洗滌下仍能以其中優(yōu)秀而瑰麗的一面影響著現(xiàn)代中國。

“意境”是衡量中國藝術(shù)的一個很重要的標(biāo)準(zhǔn)，劉承華先生列舉了意境應(yīng)該具備的一些特質(zhì)：不太鮮明的形象刻畫、具備空間感、包含著豐富的內(nèi)涵、能產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的吸引力。⑨《蓮花謠》其形象的刻畫，主要體現(xiàn)在樂曲的結(jié)構(gòu)布局上，其“散”“整”結(jié)合的手法恰到好處地使“蓮花”的形象既不鮮明的略感無趣，又不模糊的捉摸不清；其豐富的內(nèi)涵既體現(xiàn)在作曲手法上所依據(jù)的傳統(tǒng)音樂特有的內(nèi)涵邏輯，又表現(xiàn)在樂曲意象“蓮花”的選擇上。比較使人費(fèi)解的似乎是空間感的營造，筆者認(rèn)為這其中的空間感，指的是一種虛實(shí)相宜的手法?！疤摗迸c“實(shí)”是一對辯證統(tǒng)一的概念，例如“此時無聲勝有聲”中“無”就是“虛”，“有”就是“實(shí)”，而“無聲”的“虛”能在“此時”勝過“有聲”的“實(shí)”說明“虛”已經(jīng)具備了“實(shí)”的內(nèi)涵，能表達(dá)“實(shí)”要表達(dá)的意思，從而營造出了“意境”，這就是一種虛實(shí)相宜的空間感。再看《蓮花謠》的空間感也是如此，不論是演奏技法中泛音的使用、樂曲段落中幾段散板的演奏，還是演奏慢板中無時無刻都存在的對于空靈音色的追求，都體現(xiàn)著“虛”中有“實(shí)”，“實(shí)”襯托著“虛”的空間感，這也是這首樂曲的成功之處——從細(xì)節(jié)到整體，從內(nèi)涵到表現(xiàn)形式處處透著一種將意象完美融入意境之中的高級感，從而成為了藝術(shù)作品。

注釋：

①王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》，福州：福建教育出版社，2010年版，第7頁。

②童忠良等：《中國傳統(tǒng)音樂樂學(xué)》，福州：福建教育出版社，2004年版，第170頁。

③童忠良等：《中國傳統(tǒng)音樂樂學(xué)》，第169頁。

④⑤劉承華：《中國古代音樂美學(xué)的理論特點(diǎn)》，《交響》，2011年第3期。

⑥⑦施詠，劉綿綿：《中國民間音樂旋法規(guī)律的文化發(fā)生初探》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2006年第1期。

⑧王耀華，杜亞雄：《中國傳統(tǒng)音樂概論》，福州：福建教育出版社，1999年版，第9頁。

⑨劉承華：《藝術(shù)的生命精神與文化品格》，北京：中國文史出版社，2005年版，第104頁。