不可唱出的百年孤獨(dú)

四月下旬，繁花尚未落盡。夜晚，漫步在無(wú)錫老街，不時(shí)碰見(jiàn)賣(mài)唱的人。

這里是民謠的舞臺(tái)，十之七八唱的是李志：《春末的南方城市》《天空之城》《梵高先生》……一把木吉他，一段憂(yōu)傷迷頹的旋律，一篇詩(shī)意濃濃的歌詞，再添上幾位駐足聆聽(tīng)的游人，倒也可以模擬出一種遠(yuǎn)方的幻境。然而這種幻境，亦活躍于中國(guó)大多數(shù)旅游景區(qū)，活躍于旅行網(wǎng)站上文筆有限的菜烏游記，對(duì)經(jīng)驗(yàn)豐富的旅行者來(lái)說(shuō)，卻未必能調(diào)動(dòng)起他們的陌生化審美情緒。只是今夜燈火如夢(mèng)，在一部分人眼里，所謂的遠(yuǎn)方，似乎真的來(lái)到古運(yùn)河邊，與民謠和詩(shī)打了個(gè)照面。

近年來(lái)，將民謠與詩(shī)歌捆綁在一起的銷(xiāo)售法，已越出文藝的勢(shì)力范圍，伸向更廣闊的商用領(lǐng)域。在一撥撥既不了解民謠也不了解詩(shī)歌的三流推銷(xiāo)者鼓動(dòng)下，三流的鑒賞者自以為抓住了文藝的真諦，他們還天真地認(rèn)為，這種真諦就是前瞻性的，而自己正是這種前瞻的源頭性票友。殊不知，真正的源頭性具有真正的難度，要想成為源頭，何其容易！放眼已逝的百年，真正成為源頭性的并且仍在鮮活著的事物，又有幾多？

在經(jīng)濟(jì)的傷害下與民謠一同被捆綁銷(xiāo)售的漢語(yǔ)新詩(shī)，正是百年間寥寥可數(shù)的源頭性事物之一。在人類(lèi)有限的生命中，“百年”毫無(wú)懸念，能坐上最具誘惑性的詞之交椅，它既親密又疏離：親密的是它帶給人類(lèi)幻想與渴望，并且彬彬有禮地抖露自己的時(shí)間限度，所以站在這個(gè)段位內(nèi)窺視歷史時(shí)，我們自以為能把握住無(wú)數(shù)的細(xì)節(jié)乃至溫度;疏離的是，“百年”又始終按照時(shí)間的邏輯在文明的舞臺(tái)上演戲，身穿紗絹制成的戲服，呈現(xiàn)小部分的同時(shí)，向我們遮蔽了大部分。所謂百年好合，又所謂百年孤獨(dú)，當(dāng)一向以“新”來(lái)標(biāo)榜自身的漢語(yǔ)新詩(shī)也走到了百年的門(mén)檻上時(shí)，同時(shí)走到這個(gè)檻上的詩(shī)人們，也倉(cāng)皇地被突如其來(lái)的滄桑感所襲擊。全新的時(shí)間感轟然來(lái)臨，拽拉人們漫步其中，在絕對(duì)的虛無(wú)中許我們以相對(duì)的神圣。

這等無(wú)奈的神圣中，不斷激蕩在我們腦海中的“詩(shī)歌”等同于“詩(shī)”，它與“歌”已無(wú)太大關(guān)系;“詩(shī)”被放在紙上供我們閱讀和談?wù)?，它離民謠也很遠(yuǎn)。顯而易見(jiàn)，在新詩(shī)誕生后的一百年間，在詩(shī)（純?cè)姡┑膹?qiáng)大氣場(chǎng)下，歌（音樂(lè)性）已失去了絕對(duì)的話(huà)語(yǔ)權(quán)。因此，當(dāng)下“民謠與詩(shī)”的媾和，看起來(lái)更像是商業(yè)霸權(quán)下的一起包辦婚姻，本質(zhì)是非法的。在新詩(shī)百年的視閾下，要梳理民謠與新詩(shī)的關(guān)系，卻遠(yuǎn)不只撮合一樁包辦婚姻那樣簡(jiǎn)單，但我知道這件工作的意義：它將使我更了解民謠，也將使我更了解新詩(shī)：最重要的是，使我更近距離地觀(guān)看新詩(shī)與民謠背后那面名為“百年”的鏡子，它鏡面上的灰塵、它細(xì)微的表情和鏡中寂寞的存在。

唱歌的詩(shī)人和他們的寂寞

2016年夏天的一個(gè)晚上，詩(shī)人嚴(yán)彬在微信里告訴我，他的一首詩(shī)有可能被李宗盛譜曲演唱。看得出來(lái)，他很少這么高興過(guò)。嚴(yán)彬是這樣一位詩(shī)人：當(dāng)一伙人相聚一堂，人人都很高興時(shí)，他要在角落里小聲地說(shuō)“這有什么意思啊”。如果他說(shuō)了三遍還沒(méi)有人回應(yīng)，他就要站起來(lái)唱歌，唱得既歡樂(lè)，又悲傷。

嚴(yán)彬有一首詩(shī)叫《2016年初給爸的信》，他寫(xiě)道：“爸爸/你寄的臘肉我又收到了/魚(yú)也收到了/干菜和茶油都收到了……新衣服你也要穿穿/不然就要舊了/過(guò)年時(shí)去看看我媽/這個(gè)春節(jié)我不能回來(lái)了?！边@首詩(shī)的語(yǔ)境、語(yǔ)氣甚至是韻腳，都使我聯(lián)想到1990年代風(fēng)靡一時(shí)的歌曲《一封家書(shū)》：“親愛(ài)的爸爸媽媽/你們好嗎/現(xiàn)在工作很忙吧/身體好嗎/我現(xiàn)在廣州挺好的/爸爸媽媽不要太牽掛/……爸爸媽媽多保重身體/不要讓兒子放心不下/今年春節(jié)我一定回家/好了，先寫(xiě)到這吧。”而嚴(yán)彬的另一首詩(shī)《三角坪之歌》更是從題目上明確地設(shè)定了“歌”的特性，全詩(shī)多用排比句，造成語(yǔ)勢(shì)上的同一（或旋律上的統(tǒng)一），結(jié)尾段是這樣寫(xiě)的：“在大街上/在大街上/我們劃過(guò)的淺車(chē)痕/我們別過(guò)的老花匠，我們錯(cuò)過(guò)的夜晚三點(diǎn)鐘火焰/我們忘掉的敲門(mén)聲?！边@段文字連用四組偏正短語(yǔ)，讓我猜測(cè)嚴(yán)彬也聽(tīng)過(guò)由高曉松作詞的《月光傾城》：“那些飄滿(mǎn)雪的冬天/那個(gè)不帶傘的少年/那句被門(mén)擋住的誓言，那串被雪覆蓋的再見(jiàn)?！痹囅胍幌?，《三角坪之歌》若被譜為民謠，也會(huì)有同樣的優(yōu)美抒情。

生于1960年代的小引，曾以一首《西北偏北》摘取首屆榕樹(shù)下全球網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大獎(jiǎng)賽詩(shī)歌金獎(jiǎng)?！段鞅逼薄肪渥雍?jiǎn)單，注重韻律，尾韻“淚”“北”“醉”“水”“悔”等提示出這是一首可唱的詩(shī)。此詩(shī)經(jīng)音樂(lè)人劉東明譜曲，更具決然、孤獨(dú)的意味。譜曲后的《西北偏北》由數(shù)位音樂(lè)人翻唱，如今已是民謠金曲。但與小眾的褒獎(jiǎng)形成吊詭反差的是，無(wú)論小引還是嚴(yán)彬，其詩(shī)都受到來(lái)自詩(shī)歌界內(nèi)部的質(zhì)疑，一些人對(duì)他們的寫(xiě)作路徑持保留態(tài)度，認(rèn)為這種寫(xiě)作有將漢語(yǔ)新詩(shī)簡(jiǎn)單化的嫌疑，而復(fù)雜性應(yīng)為證明漢語(yǔ)新詩(shī)高度的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。在這種標(biāo)準(zhǔn)的要求下，一些持個(gè)性化文學(xué)態(tài)度甚至帶有先鋒色彩的詩(shī)人，就被簡(jiǎn)單地歸入簡(jiǎn)單化（卡刀級(jí)）寫(xiě)作的陣營(yíng)中，“嚴(yán)肅的”“復(fù)雜的”“高級(jí)的”批評(píng)家們不愿談?wù)撍麄?，這真是一個(gè)有趣的也頗讓新詩(shī)自身打臉的悖論——事實(shí)上，它讓“不簡(jiǎn)單”變得偏激，“簡(jiǎn)單”則變得“不簡(jiǎn)單”。在“不簡(jiǎn)單”中，一個(gè)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)其實(shí)是：又語(yǔ)新詩(shī)究竟應(yīng)該是怎樣的面貌，“歌”（音樂(lè)性）是否是它的必然屬性？如果不是的話(huà)，又該如何來(lái)處理“詩(shī)”與“歌”的關(guān)系？

民謠的三個(gè)時(shí)期和三個(gè)代言人

民謠與“流行”“搖滾”“爵士”“電子”等并列，被視為音樂(lè)中的一類(lèi)。在民謠中，木吉他是最常見(jiàn)的伴奏樂(lè)器，為突出木吉他的原音，民謠較少使用電音。

民謠與新詩(shī)，都以現(xiàn)代漢語(yǔ)為語(yǔ)言載體，都緊扣現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代情感。在我少年時(shí)期，并不認(rèn)為二者有什么鮮明的差異，它們都能喚醒我的感覺(jué)，讓我思緒紛飛。也就是說(shuō)，讓我感動(dòng)的，其實(shí)是它們的一種同源性，它們分享這種同源性以理解世界，并各自建立起表現(xiàn)世界的特殊體系。那時(shí)我喜歡買(mǎi)一些漂亮的筆記本，在里面抄下自己喜歡的詩(shī)，基于一種本能，我也會(huì)下意識(shí)地把羅大佑、高曉松寫(xiě)的民謠歌詞抄進(jìn)去。也是基于這種本能，我發(fā)現(xiàn)自己不僅愛(ài)詩(shī)，還愛(ài)上了民謠，而身邊的同齡人追捧的音樂(lè)顯然是“流行”，在音樂(lè)口味上，我?guī)缀跽也坏揭粋€(gè)同儔。

于是我孤獨(dú)地開(kāi)始了對(duì)民謠的探索，在現(xiàn)代性還未充分發(fā)育的故鄉(xiāng)小城，我盡可能地搜集有限的資源去梳理民謠的脈絡(luò)。最早進(jìn)入我視野的概念是“校園民謠”。二十世紀(jì)七八十年代，校園民謠興起于臺(tái)灣，胡德夫、葉佳修、羅大佑等創(chuàng)作的校園民謠風(fēng)靡一時(shí)。以羅大佑為例，他以音樂(lè)人的身份被人熟知，其實(shí)他是一名綜合性創(chuàng)作者，我讀過(guò)他的那本《昨日遺書(shū)》，文字華麗而感傷。在所有的身份里，我認(rèn)為羅大佑有一個(gè)隱藏了的本質(zhì)性身份，那就是詩(shī)人。他的作品，無(wú)論是散文還是歌曲，都由濃濃的詩(shī)意貫穿。詩(shī)意的感知方式，就是他進(jìn)行創(chuàng)作的能量源。在他的民謠作品里，信手一拈，《光陰的故事》《戀曲1980》《戀曲1990》《你的樣子》《亞細(xì)亞的孤兒》《海上花》《愛(ài)的箴言》等，莫不具有高濃度的詩(shī)性。

很快就到了1990年代初，逐漸富裕起來(lái)的中國(guó)大陸不甘示弱，這一次，接盤(pán)了日漸式微的校園民謠，推動(dòng)了它的第二次勃興。由大地唱片在1994年發(fā)行的《校園民謠I》，標(biāo)志著校園民謠進(jìn)入黃金時(shí)代。這一時(shí)期的民謠創(chuàng)作人主要有高曉松、郁冬等。郁冬的《露天電影院》《時(shí)光流轉(zhuǎn)》曾讓我徹夜難眠，他為老狼創(chuàng)作的《百分百女孩》《來(lái)自我心》也是我的心頭愛(ài)。高曉松更不用說(shuō)了，如今他在年輕一代心中就是一個(gè)自黑的胖子，但是在當(dāng)年，心懷詩(shī)與遠(yuǎn)方的高曉松，充分發(fā)揮了纖傷明凈的詩(shī)人氣質(zhì)，將民謠歌詞寫(xiě)得如詩(shī)般優(yōu)雅、迷惘、懷舊、感傷。我還記得第一次聽(tīng)到《戀戀風(fēng)塵》時(shí)被徹底裹挾進(jìn)去的感覺(jué)：“那天，黃昏，開(kāi)始飄起了白雪/憂(yōu)傷，開(kāi)滿(mǎn)山岡，等青春散場(chǎng)/午夜的電影，寫(xiě)滿(mǎn)古老的戀情/在黑暗中為年輕歌唱/走吧，女孩，去看紅色的朝霞/帶上，我的戀歌，你迎風(fēng)吟唱/露水掛在發(fā)梢，結(jié)滿(mǎn)透明的惆悵，是我一生最初的迷惘……”老狼干凈的煙嗓與華爾茲風(fēng)的吉他華彩相得益彰，愛(ài)與美、青春與懷舊相纏繞，注定了高氏風(fēng)格會(huì)烙入一代人的青春記憶。但白衣飄飄的年代總是短暫的，詩(shī)意的暢想不足以改變滾滾的物質(zhì)洪流中越來(lái)越冷漠的現(xiàn)實(shí)。在新千年到來(lái)之際，互聯(lián)網(wǎng)帶著鐳射光將二十世紀(jì)中國(guó)人短暫的現(xiàn)代傳統(tǒng)打得暈頭轉(zhuǎn)向時(shí)，民謠歌手們也只能再唱一曲《青春無(wú)悔》，“開(kāi)始的開(kāi)始，是我們唱歌/最后的最后，是我們?cè)谧摺?，緬懷過(guò)后，抬起腳邁入新世紀(jì)的五光十色中去。二十世紀(jì)的最后一位民謠歌手樸樹(shù)以《我去2000》作為獻(xiàn)給新千年的禮物，但他的《白樺林》和《那些花兒》里分明閃爍著對(duì)舊時(shí)光的留戀。

新世紀(jì)以來(lái)，在大眾的哄抬下，網(wǎng)絡(luò)文化成為時(shí)代的愚人之王。在一再低俗化的審美訴求中，周身文藝氣質(zhì)的民謠又被擠到了邊緣，短時(shí)期以?xún)?nèi)，它不會(huì)再成為主流。它就像一個(gè)曾風(fēng)光無(wú)限的小旦，在戲曲衰落之后，被迫退回到一所燈光昏暗的小劇場(chǎng)，只有少數(shù)識(shí)貨的聽(tīng)眾才會(huì)循著幽香找到這里。慶幸的是，這并非壞事——同詩(shī)歌、搖滾一樣，真正的民謠并不需要熱鬧，如果它向大眾屈服，那么它將失去最寶貴的品質(zhì)。事實(shí)上，這個(gè)退回到小劇場(chǎng)的小旦一直致力于讓自己更強(qiáng)大：從2000年至今，短短十七年的時(shí)間里，民謠碩果累累。它朝著更多元化的方向發(fā)展，作為一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，如今它擁有更清晰的身份、更豐富的面孔、更自信的姿態(tài)。張瑋瑋、周云蓬、萬(wàn)曉利、鐘立風(fēng)、李志、梁曉雪、邵夷貝、宋冬野、阿肆、陳粒、花粥等，貢獻(xiàn)出了頗具質(zhì)量的作品。文藝青年們，也越來(lái)越多地把民謠作為與音樂(lè)牽手的第一站。

民謠能取得今天的成績(jī)，與它虛心地吸收詩(shī)歌的養(yǎng)分是分不開(kāi)的。提到民謠，一些固化的印象可能會(huì)浮現(xiàn)在人們腦海中，但如果將當(dāng)年的臺(tái)灣校園民謠與如今的大陸民謠放在一起，它們之間的差異一目了然。在民謠的三個(gè)成長(zhǎng)期，它一直在循著越來(lái)越深入、越來(lái)越精致、越來(lái)越詩(shī)化的方向發(fā)展。這種趨勢(shì)最直接的體現(xiàn)就是在歌詞上，民謠的歌詞越來(lái)越文學(xué)化，耐嚼、有味，更大程度地描述著日新月異的時(shí)代變遷中人們謎一般的生活和內(nèi)心。

以羅大佑、高曉松、張瑋瑋為例。受臺(tái)灣整體文化影響，羅大佑的歌詞承接了中國(guó)古典詩(shī)歌之美，體現(xiàn)著詩(shī)的發(fā)生方式：“不變的你，佇立在茫茫的塵世中/聰明的孩子，提著易碎的燈籠/瀟灑的你，將心事化盡塵緣中/孤獨(dú)的孩子，你是造物的恩寵”。（《你的樣子》）但具有詩(shī)的發(fā)生方式、充滿(mǎn)詩(shī)的氛圍，并不代表語(yǔ)言上達(dá)到了詩(shī)的要求。羅大佑的歌詞中，還有很大一部分是口語(yǔ)的、直抒胸臆的：“你曾經(jīng)對(duì)我說(shuō)/你永遠(yuǎn)愛(ài)著我/愛(ài)情這東西我明白/可永遠(yuǎn)是什么”（《戀曲1990）》）、“你可知道我愛(ài)你想你念你怨你/深情永不變/難道你不曾回頭想想昨日的誓言”（《野百合邊有春天》）。此類(lèi)歌詞具有詩(shī)質(zhì)，但詩(shī)形不夠精美，它們作為整體的存在是少不了“曲”的在曲的作用下，不夠精美的部分被充實(shí)了，作者的情感得到了更好的傳達(dá)。到了1990年代，高曉松創(chuàng)作的民謠歌詞帶動(dòng)了一場(chǎng)詩(shī)意的“泛濫”。他的歌詞具有極高的抒情濃度，大概是受到抒情詩(shī)的影響，字里行間都游動(dòng)著“唯美”的倩影：“一斜斜乍暖輕寒的夕陽(yáng)/一雙雙紅掌輕撥的鴛鴦/一離離原上寂寞的村莊/一段段斷了心腸的流光”（《B小調(diào)雨后》）、“我點(diǎn)一支煙看你/一個(gè)人跳舞/看你閉著眼睛/像個(gè)孤獨(dú)的音符/我在空曠的街頭/數(shù)我凌亂的腳步/我怕你在清晨/淋濕我旅途”（《給S》），這些歌詞委身在詩(shī)的框架里，因?yàn)榭紤]到可唱性，所以比新詩(shī)更注重韻腳：由于情感的飽和、造境的典雅，在一般人看來(lái)，它們甚至可能比當(dāng)下的一些新詩(shī)更具有詩(shī)味。如果說(shuō)高曉松的歌詞已經(jīng)足具詩(shī)味的話(huà)，那么張瑋瑋的歌詞，則在完整地呈現(xiàn)詩(shī)味的同時(shí)更接近現(xiàn)代詩(shī)歌的表述法：歧義性、含混性和必要的節(jié)制，在情感需要爆破的時(shí)候，他沒(méi)有將其點(diǎn)破，而是通過(guò)暗示或側(cè)面滑行的方式，將濃郁的情感巧妙地鑲嵌在語(yǔ)言自身的力量中，不抒半句情卻盡得風(fēng)流?！栋足y飯店》是一個(gè)典型：“最?lèi)?ài)你的那些人們/來(lái)到你的陽(yáng)臺(tái)下面/他們手中拿著石頭/用它恨你也用它愛(ài)你……它們?cè)谖蓓斏?屋頂上很高/從高處看我們就像風(fēng)中的草……”另一首《一個(gè)人》也非常精彩地詮釋了這種抒情與節(jié)制之間的平衡：“一個(gè)人/就這么一個(gè)人/一夜又一夜走在路上∥我把最快的那部分寫(xiě)信寄給你/你有了新的吃穿，你可以忘了他∥當(dāng)對(duì)岸燈火昏黃的小酒館打烊時(shí)/喜馬拉雅山南麓叢林里千百萬(wàn)片樹(shù)葉緩緩滑落/你熟悉它們的每道傷口……”從羅大佑的《戀曲1980》到張瑋瑋的《一個(gè)人》，我們可以看出民謠的歌詞具有一以貫之的詩(shī)性特征，如今它更接近詩(shī)，是因?yàn)楸硎霾呗缘恼{(diào)整。就文本而論，《一個(gè)人》就是詩(shī)，放在當(dāng)下的中國(guó)新詩(shī)中，它也是一首佳作。

與民謠（音樂(lè)）背道而馳的新詩(shī)

在新詩(shī)的百年歷史中，與民謠的戀愛(ài)至少有兩次。每一次的戀愛(ài)結(jié)果都是聯(lián)姻失敗，所幸的是，在民謠這位冤家身上，新詩(shī)一點(diǎn)點(diǎn)地看清自己，并及時(shí)選擇未來(lái)的道路。

第一次戀愛(ài)發(fā)生在“五四”時(shí)期。就像中國(guó)古代春心萌動(dòng)的少男少女，選擇戀愛(ài)對(duì)象常常從親戚間入手，新詩(shī)與有著遠(yuǎn)親關(guān)系的民間歌謠自然而然地牽手了。在這場(chǎng)名為“歌謠運(yùn)動(dòng)”的戀愛(ài)中，新詩(shī)是抱有目的的，基于對(duì)遠(yuǎn)房表哥的崇拜與好奇，閨閣中的新詩(shī)認(rèn)為歌謠會(huì)提供某些啟示，陪伴自己成長(zhǎng)。彼時(shí)，胡適、陳獨(dú)秀、蔡元培、周作人、劉半農(nóng)、魯迅等，以北大為中心，在全國(guó)范圍內(nèi)公開(kāi)征集歌謠。他們成立歌謠研究會(huì)，創(chuàng)辦《歌謠周刊》，對(duì)歌謠進(jìn)行了大量研究。在善意的聯(lián)想驅(qū)使下，知識(shí)精英們認(rèn)為歌謠能為新詩(shī)注入新的藝術(shù)資源，推動(dòng)一種新的“民族的詩(shī)”的發(fā)展。以劉半農(nóng)為例，他寫(xiě)下的《相隔一層紙》《教我如何不想她》等詩(shī)歌，有主動(dòng)向歌謠靠攏的考慮，這些詩(shī)歌段與段之間回環(huán)復(fù)沓，語(yǔ)句簡(jiǎn)單明了，易被大眾理解，并且適合譜曲傳唱。1926年，趙元任將《教我如何不想她》譜曲，此后被多人翻唱過(guò)。遺憾的是，初戀的激情很快就過(guò)去了，新詩(shī)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論預(yù)設(shè)得多么理想，但遠(yuǎn)房表哥與自己之間確實(shí)有一條天然的鴻溝，這也決定了表哥對(duì)自己的幫扶是極其有限的。戀愛(ài)結(jié)束了，野心勃勃的新詩(shī)不愿被束縛，在自由訴求面前，初戀也得靠邊站。

第二次轟轟烈烈的戀愛(ài)當(dāng)屬新民歌運(yùn)動(dòng)。經(jīng)歷了延安時(shí)期的情感醞釀后，1958年，新詩(shī)與民謠再度牽手，新民歌運(yùn)動(dòng)隨之展開(kāi)。毛澤東指出“中國(guó)詩(shī)的出路，第一是民歌，第二是古典”;同年4月14日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了題為《大規(guī)模地收集民歌》的社論。領(lǐng)袖發(fā)動(dòng)，全民參與，新民歌馬上就在大江南北風(fēng)行開(kāi)來(lái)。這種“新民歌”不同于原汁原味的民歌，其主題涉及到社會(huì)主義建設(shè)、歌頌祖國(guó)、勞動(dòng)光榮等：而在形式上，主要是將新詩(shī)的自由句式與格律詩(shī)的框架綁在一起，形成一種新的怪異面貌。在這場(chǎng)自上而下的全民文化實(shí)踐中，詩(shī)歌文本如潮水般涌現(xiàn)，但幾乎挑不出對(duì)新詩(shī)有啟發(fā)意義的。毛澤東敏銳地意識(shí)到了新民歌的局限性，在1959年，他指出：“文化、教育、體育事業(yè)只能一年一年地發(fā)展，寫(xiě)詩(shī)也只能一年一年地發(fā)展。寫(xiě)詩(shī)不能每人都寫(xiě)，要有詩(shī)意才能寫(xiě)詩(shī)?！忻總€(gè)人都要寫(xiě)詩(shī)，幾億農(nóng)民要寫(xiě)多少詩(shī)，那怎么行？這違反辯證法?！庇谑切旅窀柽\(yùn)動(dòng)逐漸退潮。

現(xiàn)在看來(lái)，在特定時(shí)期內(nèi)，新民歌確實(shí)占據(jù)了詩(shī)歌的主流，對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作造成了很大的影響：新詩(shī)寫(xiě)作傳統(tǒng)及探索被壓制，被迫朝民歌與古典的方向調(diào)整在民歌的號(hào)召與舊詩(shī)的束縛中，新詩(shī)的審美范式、表意方式發(fā)生巨大改變，面貌趨向單一化、集體化。一旦脫離特定時(shí)期，新詩(shī)與民歌就迅速分道揚(yáng)鑣。

經(jīng)歷了兩次失敗的戀愛(ài)，新詩(shī)對(duì)民謠的態(tài)度就冷淡起來(lái)。但近年來(lái)，二者的互動(dòng)又開(kāi)始漸增，很是耐人尋味。尤其是在商業(yè)資本的運(yùn)作下，這種互動(dòng)更是一目了然。拋開(kāi)資本因素，先來(lái)找民謠自身的原因。當(dāng)探索遇到瓶頸，創(chuàng)作不斷趨同時(shí)，民謠需要新詩(shī)來(lái)激發(fā)新的靈感。細(xì)數(shù)近年被民謠音樂(lè)人譜曲演唱的新詩(shī)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)名單還在不斷更新（括號(hào)內(nèi)為音樂(lè)人）蔣子《九月》（周云蓬）、小引《西北偏北》（劉東明）、張執(zhí)浩《爸爸，給頂兒》（馮大亞）、巫昂《我聽(tīng)到有人在唱一首憂(yōu)傷的歌》（周云蓬）、北島《一切》（程璧）、李元?jiǎng)佟段蚁牒湍闾摱葧r(shí)光》（程璧）、木心《從前慢》（劉胡軼）、李少君《我的永興島》（劉一民）……民謠與詩(shī)被越來(lái)越頻繁地放在一起觀(guān)看，新詩(shī)為民謠提供文本資源，民謠則成為新詩(shī)傳播的新型載體。這樣的搭配看似是雙贏(yíng)，但并非長(zhǎng)久之計(jì)：民謠與新詩(shī)各有田地，都不可能為一場(chǎng)戀愛(ài)就放棄自己的土地。如果說(shuō)在這場(chǎng)曖昧互動(dòng)中民謠將就得更多的話(huà)，那么新詩(shī)的態(tài)度是偏獨(dú)立的：新詩(shī)有強(qiáng)悍的姿態(tài)，其氣息、節(jié)奏、停頓，不是為民謠所設(shè)置，它們內(nèi)在是服從于情感，外在是服從于表達(dá)情感的載體，即語(yǔ)言。新詩(shī)不會(huì)放下身段去將就民謠的樂(lè)理規(guī)則，如果非要在完善自身和可唱性之間二選一的話(huà)，新詩(shī)的選擇必然是前者。

和民謠的戀愛(ài)，以充滿(mǎn)期待開(kāi)始，以索然無(wú)味收?qǐng)觥拇诵略?shī)走上了“一意孤行”的自我成長(zhǎng)之路，它愈發(fā)孤絕，也愈發(fā)強(qiáng)大。在它的世界里，相遇者終究是過(guò)客。如今，漢語(yǔ)新詩(shī)是中國(guó)新文學(xué)的陣營(yíng)里當(dāng)之無(wú)愧的先鋒，它所取得的成就，使它能底氣十足地站在世界文學(xué)的隊(duì)伍里。它的面貌也與五四時(shí)期那副青澀的、略缺自信的面孔有所不同在古典漢詩(shī)強(qiáng)大的壓力下，它不屈地證明了“詩(shī)”也可以在自由體的形式下生長(zhǎng)沱甩掉了“歌”的尾巴，讓“詩(shī)歌”獨(dú)立為“詩(shī)”，這種純?cè)娨饬x上的“詩(shī)”拒絕被歌唱，甚至拒絕被朗誦。唯一能接近它的方式就是默讀，它只忠于語(yǔ)言本體，它是真正的語(yǔ)言的藝術(shù)。

新詩(shī)的百年孤獨(dú)與困境

小引在《湖邊》一詩(shī)中明亮又憂(yōu)傷地寫(xiě)道：“貝加爾湖的火車(chē)開(kāi)得真慢/開(kāi)著開(kāi)著就停下來(lái)了/湖邊開(kāi)滿(mǎn)黃花/旁邊還有紅花/開(kāi)著開(kāi)著就落下來(lái)了/隧道那邊的人想法不同/火車(chē)在消失/黃花在變紅/伊萬(wàn)諾維奇愛(ài)上了瑪莎/瑪莎愛(ài)上了阿廖沙。”如果將這段文字進(jìn)行連讀而不是分行閱讀，它究竟是民謠歌詞還是詩(shī)，是很難說(shuō)清楚的?！逗叀防锏膼?ài)情在花開(kāi)花落間發(fā)生，小引也在寂寞地堅(jiān)持著自己的寫(xiě)作方式。寂寞是因?yàn)椋略?shī)的潮流是他否定的方向。

嚴(yán)彬也為此哀傷，濃濃的回憶氣質(zhì)浸入了他的詩(shī)骨。隨眼一望，他詩(shī)中盡是舊日情緒：“想起前年晚上/我們?cè)谀抢飶椙?隔壁的人在過(guò)昨天的性生活”（《哀傷》）、“趙牧陽(yáng)在鮑家街打鼓/是十五年前的事/十五年前，嫦曉何還不會(huì)接吻”（《俠客行》）、“路過(guò)百貨大樓和書(shū)店/看見(jiàn)一些襯衫和褲腿在風(fēng)里飄/想起幾個(gè)死去的老朋友”（《傷心的朋友》）。他和小引一樣，堅(jiān)持以民謠般的吟唱寂寞地對(duì)抗著越來(lái)越精細(xì)也越來(lái)越無(wú)味的新詩(shī)生產(chǎn)機(jī)器。

但黃金時(shí)代確已過(guò)去，今日的曖昧不過(guò)是蹉跎著彼此的邊界。對(duì)于詩(shī)，民謠的態(tài)度是贊許的、尊重的;必要的時(shí)候，民謠低下自己的頭，虛心接受新詩(shī)的教育。高曉松說(shuō)過(guò)：“詩(shī)歌在我心里有很神圣的地位，我認(rèn)為它是七大藝術(shù)之首?！彼庾R(shí)到民謠與詩(shī)之間存在著必然的距離，這種距離是二者不可打破的約定：“詩(shī)人我實(shí)在是不敢妄稱(chēng)，我覺(jué)得詩(shī)是需要看盡了所有東西才能寫(xiě)的……因?yàn)樵?shī)就是用來(lái)看透世事的?！?/p>

除高曉松外，還有許許多多的民謠音樂(lè)人在向新詩(shī)學(xué)習(xí)。這種態(tài)度在年輕一代身上體現(xiàn)得更為明顯：80后民謠音樂(lè)人螞蟻先生常閱讀的詩(shī)人就包括臧棣、殷龍龍、余秀華等。寫(xiě)詩(shī)也好，讀詩(shī)也罷，新詩(shī)對(duì)他們來(lái)說(shuō)不是一種陌生的文化資源，他們同樣分享著它，從中獲得養(yǎng)分。2017年1月1日，南京奧體中心體育館，李志在自己的跨年音樂(lè)會(huì)趨近尾聲時(shí)，出人意料地朗誦了北島的名作《回答》?！痘卮稹肥菨h語(yǔ)新詩(shī)里繞不過(guò)去的經(jīng)典之作，然而，當(dāng)漢語(yǔ)新詩(shī)邁過(guò)了《回答》，一步步去攀登別的高峰并任那個(gè)時(shí)代漸行漸遠(yuǎn)時(shí)，民謠在以另一種形式重提漢語(yǔ)新詩(shī)曾關(guān)注的話(huà)題。李志以最本真的方式朗誦《回答》，他低沉粗糙的嗓音在莊嚴(yán)悲愴的管弦樂(lè)中一字字滑行——這正是民謠在以自己的方式與新詩(shī)對(duì)話(huà);新詩(shī)曾經(jīng)指出的問(wèn)題，在今天依然存在：在新詩(shī)逐漸放下大世界的嚴(yán)峻訴求轉(zhuǎn)向小世界的純?cè)娊?gòu)時(shí)，民謠接過(guò)了正義的接力棒。

在新詩(shī)面前，民謠的謙遜態(tài)度，一是由音樂(lè)的本質(zhì)屬性決定的。作為文字樣態(tài)存在的歌詞，有一條天然的捷徑，那就是向自己的遠(yuǎn)親新詩(shī)學(xué)習(xí)——詩(shī)歌是人類(lèi)話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的最高范式，新詩(shī)也是可供各學(xué)科所借鑒使用的話(huà)語(yǔ)資料。所以民謠借助新詩(shī)來(lái)表情達(dá)意再合適不過(guò)，于它而言，新詩(shī)是一種具有啟發(fā)意義的話(huà)語(yǔ)資源，新詩(shī)自帶的審美屬性也可以為它所用。第二個(gè)原因，則是最根本的原因，它來(lái)自民謠自身，并且道出了民謠的核心秘密：民謠在本質(zhì)上就是“詩(shī)”的。如果拋開(kāi)音樂(lè)層面，那么民謠同新詩(shī)一樣，也是在“詩(shī)”的催化下產(chǎn)生的。這里說(shuō)的“詩(shī)”，就是詩(shī)性，是詩(shī)這一文體的發(fā)生方式也是詩(shī)的表現(xiàn)樣態(tài)。

但如今的新詩(shī)不再需要“歌”。與民謠對(duì)新詩(shī)的熱情截然相反，大部分詩(shī)人放棄了向民謠學(xué)習(xí)。當(dāng)民謠音樂(lè)人在對(duì)詩(shī)人與詩(shī)歌津津樂(lè)道時(shí)，詩(shī)人們對(duì)民謠卻普遍有著不可思議的無(wú)知，他們錯(cuò)過(guò)了趙已然、雷光夏、低苦艾、川子、楊一、大喬小喬、曹方、堯十三、貳佰、陳鴻字、大寧……以后還會(huì)錯(cuò)過(guò)更多。而這些民謠音樂(lè)人的作品本都可以作為極好的美學(xué)資源為新詩(shī)所用。

這不能不說(shuō)是新詩(shī)的盲視，而新詩(shī)已顧不上陶醉在民謠的世界。現(xiàn)代性的復(fù)雜、詭譎、荒誕和千變?nèi)f化，迫使新詩(shī)放棄音樂(lè)上的打磨，去積極應(yīng)對(duì)更嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。換言之，音樂(lè)已不是新詩(shī)第一位的考量：而純?cè)娀l(fā)展趨勢(shì)、來(lái)自語(yǔ)言?xún)?nèi)部的要求，更是使新詩(shī)與民謠的世紀(jì)聯(lián)姻變得不可能。如今，新詩(shī)面臨的最大干擾與威脅，并非是否該重拾音樂(lè)性，而是對(duì)“詩(shī)”的那部分該如何處理。所謂“詩(shī)”的那部分，即存在于語(yǔ)言之外，能被感知的卻又不可言傳的經(jīng)驗(yàn)與情感，它是一首詩(shī)之為詩(shī)的本質(zhì)性規(guī)定。它可能是瞬間的情緒反應(yīng)，也可能是經(jīng)長(zhǎng)期發(fā)酵而突然質(zhì)變的對(duì)世界的新發(fā)現(xiàn)、新發(fā)明?！霸?shī)”的部分該如何處理，才真正地把關(guān)于新詩(shī)的世紀(jì)討論拉回到誕生的源頭在新詩(shī)誕生之初，我們是如何判定一首新詩(shī)之所以為詩(shī)的？

今天，兩種側(cè)重點(diǎn)完全不同的新詩(shī)寫(xiě)作路徑，正是這種干擾與威脅的最大明證：一種路徑是以語(yǔ)言為重，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言在詩(shī)歌中的本體性特征，所以注重詞語(yǔ)和技巧，不斷深入地構(gòu)建精致的語(yǔ)言迷宮。但在詩(shī)性上并不飽滿(mǎn)，甚至較為枯索，一旦剝除修辭的堆積，詩(shī)歌所剩之物就是干癟的、缺乏生命力亦缺少發(fā)現(xiàn)的。另一種路徑是以詩(shī)性為本體，強(qiáng)調(diào)“詩(shī)”的發(fā)現(xiàn)能力與重釋世界的能力，而語(yǔ)言只是作為記錄“詩(shī)”的能力的工具與載體。因此在語(yǔ)言上又較為粗糙，以詞為例，這一類(lèi)寫(xiě)作中常常取詞的慣有用法，詞匯缺乏創(chuàng)新和反彈。多數(shù)詩(shī)人的寫(xiě)作，多是取這兩種路徑的其中一極，同時(shí)輕視另一極。也就是說(shuō)，這兩種路徑目前尚未廣泛地展開(kāi)有效的對(duì)話(huà)，更不用談取長(zhǎng)補(bǔ)短、互相融合。不管怎樣，在這兩種路徑里，音樂(lè)性都不再是考慮的重點(diǎn)，因此它在當(dāng)代新詩(shī)里也就不再成為一個(gè)問(wèn)題。

這就是當(dāng)前新詩(shī)與民謠的關(guān)系，民謠在靠近新詩(shī)，新詩(shī)則悖離民謠;民謠對(duì)新詩(shī)的依賴(lài)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于新詩(shī)對(duì)民謠的依賴(lài)。在這一關(guān)系中，新詩(shī)出于自身的立法規(guī)則是占理的，同時(shí)也是盲視的、自大的，然而盲視與自大并不對(duì)它造成致命的影響，因?yàn)榱⒎ㄒ?guī)則已確保了它做出這一選擇的合法性。但新詩(shī)會(huì)因此付出代價(jià)：它沉醉于復(fù)雜當(dāng)它視復(fù)雜為高級(jí)時(shí)，便再難擁有簡(jiǎn)潔地概括事物的能力。而民謠則天然地具有在簡(jiǎn)單中透視復(fù)雜、在澄澈中看萬(wàn)象的能力，正如鮑勃·迪倫在《編年史》中所說(shuō)：“民謠歌手寥寥數(shù)句便能把歌唱得像一整本書(shū)”?；蛟S正因如此，并相信神秘的同源性會(huì)給詩(shī)歌巨大的力量，撫慰新詩(shī)的百年孤獨(dú)。

再回到無(wú)錫街頭，這一幕與我在麗江、大理、鳳凰等熱門(mén)旅游地看到的毫無(wú)差別。我突然發(fā)現(xiàn)，吸引游人駐足的，其實(shí)并不是歌手彈唱的民謠，更不是民謠的歌詞，僅僅是賣(mài)唱這一表演形式本身——對(duì)游人來(lái)說(shuō)，當(dāng)這一表演形式在他鄉(xiāng)出現(xiàn)時(shí)，會(huì)激起他們的一種陌生化體驗(yàn)。并且，正如開(kāi)篇所說(shuō)，這種陌生化體驗(yàn)也在日漸廉價(jià)，浮躁而貧瘠的商業(yè)機(jī)制已決定了它不會(huì)是上乘的，它甚至面臨著審美無(wú)效的危險(xiǎn)。

所以，我也有著自己的堅(jiān)持：如今民謠與新詩(shī)融洽相處的假象，折射的不過(guò)是這個(gè)時(shí)代大眾心靈的平庸。

楊碧薇，詩(shī)人，現(xiàn)居北京。主要著作有詩(shī)集《坐在對(duì)面的愛(ài)情》等。