文苑之秘寶
——《文心雕龍》意大利文全譯本“引言”*(附補(bǔ)記及新近書目)

[意大利] 蘭珊德 著 戚 悅 譯

在公元六世紀(jì)初年，劉勰這位默默無聞的作家、僧人以及佛經(jīng)翻譯家，憑借大膽的計(jì)策，成功地將自己最新、最珍視的作品獻(xiàn)給著名學(xué)者和顯赫政客沈約翻閱根據(jù)劉勰的傳記記載，劉勰無法接觸到沈約及以朝廷為中心的文人圈子，于是他就在沈約的住處前等待，當(dāng)沈約的馬車經(jīng)過時，他穿著商販的衣服，帶著自己的手稿攔在馬蹄前。見季博思(唐納德·吉布斯，Donald Gibbs)： 《劉勰——〈文心雕龍〉的作者》(“Liu Hsieh, Author of the - -”)，載于《華裔學(xué)志》( )第29期，1971年，第127—130頁。。那是一部文論專著，共有五十篇，既是一本富有詩意的散文，又是一本修辭學(xué)手冊，同時還是一份囊括了主要作家及其作品的目錄，更是一份總結(jié)了從古代至當(dāng)時的寫作藝術(shù)的綱要。這部作品不僅被同時代的人仔細(xì)研讀并極為尊重，而且數(shù)個世紀(jì)以來，它已經(jīng)成為一部重要的文學(xué)文本，對中國作家及評論家的培養(yǎng)而言，至今依然是必不可少的。這部作品題為“文心雕龍”，乃是一部“文苑之秘寶”。

一

“文心雕龍”這四個漢字的組合可謂中國文學(xué)傳統(tǒng)中最為精妙的組合之一，它利用了每一個字的不同含義以及這些含義之間的相關(guān)性，呈現(xiàn)出多樣的美感和詩意的朦朧。那么，就讓我們一個字一個字地來探討其含義，充分認(rèn)識這一組合帶來的各種可能性，進(jìn)而更好地、更貼切地理解整部作品。

“文”的意思是“符號、圖式、形式、裝飾”，又指“文字、文章、文學(xué)”，乃至“文化、文明”。它是中國書寫傳統(tǒng)中的基礎(chǔ)漢字之一，在《文心雕龍》一書中共出現(xiàn)了583次，有時單獨(dú)使用，有時跟其他字組合使用該字的含義非常廣泛，見劉若愚(James J. Y. Liu)： 《中國文學(xué)理論》( )，芝加哥： 芝加哥大學(xué)出版社，1975年，第7—8頁、第23—26頁。而且在《文心雕龍》的文本中，劉勰在許多地方都頗為巧妙地利用了這些含義的豐富性和復(fù)雜性。。“心”的意思為“心臟、心靈、思想”，或者像某些學(xué)者所提倡的那樣，意為“心思”，以此來表示這個字指的是思考能力與感受能力的復(fù)雜交織，而并非與這些功能有關(guān)的器官“心”能控制人的行為，但并不意味著能基于感受和欲望進(jìn)行思考。見陳漢生(查德·漢森，Chad Hansen)： 《心靈中的語言》(“Language in the Heart-mind”)，收錄于愛蓮心(羅伯特·阿林森，Robert E. Allinson)主編的《理解中國思想： 哲學(xué)根基》( ： )，牛津： 牛津大學(xué)出版社，1989年，第97頁及其后。有些學(xué)者則通常采用“心/腦”的概念，如修中誠(歐尼斯特·理查德·修斯，Earnest Richard Hughes)： 《文之藝術(shù)： 陸機(jī)〈文賦〉》( ： ’ Wen Fu)，普林斯頓： 普林斯頓大學(xué)出版社，1951年，第22頁及其后；劉若愚： 《語言、悖論與詩學(xué)》(, , )，普林斯頓： 普林斯頓大學(xué)出版社，1988年。，因此再延伸一下，也可理解為“中心、核心、本質(zhì)”。“雕”就是“雕刻”，“龍”也就是一條“龍”。

從語法上來講，標(biāo)題的結(jié)構(gòu)可以作此分析： 兩個名詞(“文”與“心”)和一個動賓結(jié)構(gòu)(“雕龍”)。所以，它的意思是“關(guān)于文之心的雕龍”因此，單從語法上來講，這個標(biāo)題確實(shí)支持兩個詞組并列的翻譯方式，如 (意為“文心與雕龍”，這是施友忠在1959年提出的翻譯方式，他在后來出版于1983年的譯本中也延續(xù)了這個翻譯)，還有 (意為“文心與它的雕龍”)，見修中誠： 《文之藝術(shù)： 陸機(jī)〈文賦〉》。?！暗颀垺倍衷诮庾x上并沒有太大的困難，因?yàn)樽怨乓詠?，“雕龍”就用來比喻“華麗的文辭”，如劉勰本人在第五十篇(《序志》)中所說：“古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也?！睋?jù)此，“雕龍”二字可以譯為“壯美的雕琢”。

在這四個字之中，理解起來最為關(guān)鍵的一個字便是“心”，因?yàn)檫@個字包含了多種不同的解釋： 當(dāng)強(qiáng)調(diào)“心思”時，也就是劉勰在第五十篇中提到的“為文之用心也”，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作中的個人因素、主觀因素；不過，劉勰又接著談道：“昔涓子《琴心》，王孫《巧心》，心哉美矣，故用之焉。”因此，他本人也強(qiáng)調(diào)了客觀因素，也就是“核心、中心、本質(zhì)”之意。所以，我們既可以將本書的標(biāo)題譯為“文學(xué)心靈的壯美表達(dá)”，又可以將其譯為“文學(xué)本質(zhì)的壯美雕琢”迄今為止，學(xué)者們提出了許多解決方案，其中最著名的有： ： (意為“文學(xué)批評的解剖： 雕龍”)，陳世驤： 《中國文學(xué)批評溯源》(“In Search of the Beginnings of Chinese Literary Criticism”)，收錄于沃爾特·費(fèi)謝爾(Walter Fischel)主編的《閃米特與東方學(xué)研究》( )，伯克利： 加利福尼亞大學(xué)出版社，1951年； , namely (意為“文心的雕龍，即文學(xué)成功的秘密”)，陳受頤： 《中國文學(xué)史導(dǎo)論》( , )，紐約： 羅納德出版社，1961年，第227頁； (意為“文學(xué)之起源與藝術(shù)”)，季博思： 《〈文心雕龍〉中的文學(xué)理論》( Wen-hsin tiao-long)，博士論文，安阿伯市： UMI論文服務(wù)中心，1970年； ： (意為“文心： 闡述”)，劉若愚： 《中國文學(xué)理論》，第147頁； é (意為“文心雕刻龍”)，雷威安(安德烈·列維，André Lévy)： 《中國文學(xué)： 古代與經(jīng)典》( é )，巴黎： 法國大學(xué)出版社，1991年，第52頁；’ é é (意為“文學(xué)精神與雕龍”)，白壽彝： 《中國通史綱要》(é ’ ，法語版)，北京： 外文出版社，1988年，第203頁。。然而，這道選擇題只會困擾西方譯者，因?yàn)樵跐h語里，“文心”二字明確地結(jié)合了“文學(xué)心靈”和“文學(xué)本質(zhì)”的雙重含義，同時囊括了二者的豐富意蘊(yùn)。由此，我們可以看出，這四個漢字絕不僅僅是本書的標(biāo)題，而且還成了一種復(fù)雜而完整的象征，代表了跟寫作藝術(shù)相關(guān)的一切思考，也代表了文學(xué)創(chuàng)作及其形式。這一象征充分體現(xiàn)了這部非常系統(tǒng)的巨著的獨(dú)特品質(zhì)。這部作品留傳至今雖有幾個版本，但總體上是完整的，文本上沒有重大的變動，足以證明各個時代的學(xué)者對這部作品的關(guān)注。

關(guān)于《文心雕龍》的作者劉勰，有一篇官方傳記，這是一篇標(biāo)準(zhǔn)化的人物傳記，符合傳記文體的一貫傳統(tǒng)，其中講到： 劉勰出生于約公元465年，有王室血統(tǒng)，是漢朝皇帝劉邦的后人，但如今卻家境清貧。他的寡母很快就意識到這個男孩兒勤奮好學(xué)，于是便將他送至一處佛寺，他在那里待了十幾年，在佛僧僧祐的指導(dǎo)下，將梵文譯為漢語。三十歲以后，他才迎來了文學(xué)的成功，進(jìn)入受過良好教育的梁朝皇太子蕭統(tǒng)的圈子，并成為其主要顧問之一，從而令自己的作品為人所知，并擔(dān)任官職。晚年，他又回到佛寺的孤寂之中，在那里住到去世，約逝于公元530年見約翰·馬尼(John Marney)： 《梁簡文帝》( - )，紐約： 傳文出版社，1976年。《梁書》中的《劉勰傳》由季博思翻譯成英文，見其《劉勰——〈文心雕龍〉的作者》。。

至此，讀者諸君便可以用自己的方式去大膽探索和欣賞這部著作了，無須借助各種強(qiáng)制性的解釋來形成先入為主之見。不過，我還是準(zhǔn)備根據(jù)一些資料，談?wù)劇段男牡颀垺吩诟挥行揶o傳統(tǒng)的中國文學(xué)思想中的地位，這或許還是有好處的。中國的修辭傳統(tǒng)始于公元前八世紀(jì)最早的書面記錄可以追溯至遠(yuǎn)古時期，大約公元前十七世紀(jì)，參見羅杰瑞(杰瑞·諾曼，Jerry Norman)： 《漢語》()，劍橋： 劍橋大學(xué)出版社，1988年，第58頁。書面記錄是漸漸成型，穩(wěn)定為后來的文本的，從在動物骨頭上的占卜刻字(甲骨文)，到青銅裝飾上的銘文，最后到真正的書面作品。，有涉及不同角度、不同深度的豐富作品，但這些作品在本質(zhì)上卻有著相似的特點(diǎn)。

二

這種本質(zhì)上的相似性主要體現(xiàn)在“文”的概念上。正如前文所述，這個字的本來含義是“符號、形式、圖式”。劉勰在第一篇《原道》中講到：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？”從宇宙的誕生到人類的誕生，通過自然法則安排的一切都是自然之文的表達(dá)： 每一樣事物、每一個生命都有自己的“文”，這是與眾不同的特征，標(biāo)志著內(nèi)在的自然秩序。在所有生命里，只有人類擁有更高的“文”，能夠以之體現(xiàn)天地的意志，因?yàn)榱钊祟惻c眾不同的“文”是寫作的能力、記錄的能力。所謂“為五行之秀，實(shí)天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”(《原道》)。

我們都知道，書面的符號，也就是文字的記錄，擁有改變、教育和教化的力量。文人的地位高于農(nóng)民，這種差別源于對“文”的掌握。因此，正是通過書面的符號，才凸顯了個人的地位尊貴，而留傳下來的文字記錄具有重要的教化文明的功能。有趣的是，“文”的語義解釋中就包括“文明美德”(與“武”相對，“武”意為“武器、軍事力量”)，進(jìn)一步證實(shí)了書面文字的力量和經(jīng)典文獻(xiàn)中記錄的文明制度高于武力和通過軍事力量獲得的統(tǒng)治。實(shí)際上，中國傳統(tǒng)文明的特征之一，正是“文”有著高于“武”的地位差別，因?yàn)橥ㄟ^文字和書面記錄，能夠教導(dǎo)、教育、教化，而訴諸武力的做法只不過顯示了自己在“文”上的失敗見費(fèi)正清(約翰·金·費(fèi)爾班克，John King Fairbank)和弗蘭克·基爾曼(Frank Kierman)主編的《中國式戰(zhàn)爭》( )，坎布里奇： 哈佛大學(xué)出版社，1974年，第2—11頁。有些學(xué)者相信，正是由于文的美德高于武的力量，所以中國才從未發(fā)展出史詩(按指描述英雄或戰(zhàn)爭事跡的敘事詩——譯者)這一文學(xué)形式。見王靖獻(xiàn)(C. H. Wang)： 《從禮儀到寓言》( )，香港： 香港中文大學(xué)出版社，1988年，第50頁及其后。。早在前帝國時期(即秦朝之前——譯者)，孔子及其門徒就從理論上闡述過這個觀點(diǎn)，后來它還成了儒家學(xué)說之一。儒家是依托于孔子的思想建立并發(fā)展的學(xué)派，是后來構(gòu)造中國帝國官僚系統(tǒng)的意識形態(tài)，持續(xù)了兩千年之久。儒家傳統(tǒng)在數(shù)個世紀(jì)的過程中建立的官僚體制對中國的文學(xué)遺產(chǎn)有深遠(yuǎn)的影響。必須明白，實(shí)際上作家和詩人在很多情況下也都是政府官員。直到整個清朝為止，選拔政府官員的科舉考試都是基于儒家經(jīng)典。見宮崎市定(Ichisada Miyazaki)： 《科舉地獄》(’ ，意大利語版)，都靈： 博萊迪出版社，1988年。關(guān)于儒家思想對中國社會的影響，見狄百瑞(威廉·西奧多·迪·柏瑞，William Theodore de Bary)： 《儒家思想的問題》( )，坎布里奇： 哈佛大學(xué)出版社，1991年。

根據(jù)傳統(tǒng)說法，孔子也是第一部著名的詩歌選集《詩經(jīng)》的編纂者，這部詩集中的文本多數(shù)都是匿名作者的，有不同的主題和形式，可追溯至公元前八世紀(jì)。后來，《詩經(jīng)》選擇文本的標(biāo)準(zhǔn)和對于入選文本的解釋成了儒家正統(tǒng)觀念的一個重要方面： 所有文本的選擇和解釋都是依據(jù)“詩教”，也就是能夠作用于人的教育功能。實(shí)際上，在儒家經(jīng)典全集中，《詩經(jīng)》的注釋構(gòu)成了“詩教”的第一個堅(jiān)實(shí)例子，是儒家道德的支柱，也是中國傳統(tǒng)詩歌必不可少的基礎(chǔ)?！对姶笮颉肥顷P(guān)于《詩經(jīng)》文本的第一篇評論，也是關(guān)于詩歌創(chuàng)作本質(zhì)的第一篇批判性思考，在開頭便提出了“詩言志”的表述(“志”的意思是“志向、心愿、意圖”)，在數(shù)個世紀(jì)間，這一觀點(diǎn)指明了傳統(tǒng)詩歌的基礎(chǔ)。

《詩經(jīng)》的文本與其指引向善的經(jīng)典角色密不可分，數(shù)個世紀(jì)以來，書面文字之深遠(yuǎn)的倫理內(nèi)蘊(yùn)形成了一種知識結(jié)晶，在教育和道德方面具有明顯的指導(dǎo)意義，極大地影響了對于文學(xué)的思考以及文學(xué)思想的形成。從這個層面來講，對于書面文字之教化功能的高度尊重，在數(shù)個世紀(jì)之間體現(xiàn)為一種“注釋”的熱潮，并將會引起經(jīng)典解釋學(xué)的繁榮發(fā)展；自漢代起，這一學(xué)科便產(chǎn)生了許多杰出的作品關(guān)于經(jīng)典和注釋的概念，見約翰·亨德森(John Henderson)： 《經(jīng)、典、傳： 儒學(xué)注釋與西方注釋的比較》(, ： )，普林斯頓： 普林斯頓大學(xué)出版社，1991年。跟《詩經(jīng)》相關(guān)的解釋學(xué)，見范佐倫(史蒂文·范·佐倫，Steven Van Zoeren)： 《詩歌與性格： 中國傳統(tǒng)的閱讀、注釋與解釋學(xué)》( ： , , )，雷德伍德城： 斯坦福大學(xué)出版社，1991年。。

到劉勰的時代，注釋之學(xué)得到了充分體系化的發(fā)展。劉勰重構(gòu)了書寫的神秘起源，記錄了它的原始傳說，亦即最早的證據(jù)，以及書寫與自然力量的隱秘關(guān)系：“蒼頡造之，鬼哭粟飛。”

在留傳下來的文字傳統(tǒng)中，最早的書面符號是難以捉摸的卜卦： 它們擁有至關(guān)重要的力量和改變世界的能力，因?yàn)樗鼈兙哂卸喾N多樣的潛在變化，這些變化不僅取決于卦象的解釋，還取決于未來的發(fā)展。預(yù)言和占卜的力量源于組合的符號，這些符號被神秘地傳給了古代圣賢統(tǒng)治者，它們雖然扎根于過去，卻擁有控制未來選擇的力量。

從卜卦到象形圖，再到象形文字，最后到不同的文字形狀，構(gòu)成了世界上獨(dú)一無二的書寫系統(tǒng)。這個書寫系統(tǒng)是如此緊密堅(jiān)固，乃至于持續(xù)了三千年之久，作為整個遠(yuǎn)東地區(qū)的一種符號工具，幾乎始終未變。而且，有關(guān)書寫起源的魔幻而神秘的暗示至今仍遺留在一些非常重要的漢字之中，這些漢字的形態(tài)結(jié)構(gòu)具有一種真正的生命力例如，在占卜書寫和畫符的時候用到的特殊漢字，仍然在道家修煉中廣泛應(yīng)用。見施舟人(克里斯托弗·施波爾，Kristofer Schipper)： 《道學(xué)文集》( )，羅馬： 烏巴爾迪尼星盤出版社，1983年，第78頁及其后。。不過，書面文本不只是一種智慧的來源，或者如中國傳統(tǒng)的比喻所言，是一種“映照過去的珍貴鏡子”；它還是對未來的有效指導(dǎo)，在反復(fù)的閱讀中，可以達(dá)到溫故知新的效果。這也就解釋了為什么現(xiàn)存最古老的占卜文本《周易》直到今天仍在發(fā)揮作用。

因此，當(dāng)孔子在其門徒轉(zhuǎn)錄的《論語》中敦促讀者閱讀并研討《詩經(jīng)》時，固然是基于審美標(biāo)準(zhǔn)或文學(xué)欣賞的目的，但是還有明確的教化及教育意圖： 那些書面文字包含著由紛擾走向條理的原則，所以經(jīng)典文本不僅要被閱讀，還要被記憶和反復(fù)吟誦，以便充分理解其中的奧妙。見宇文所安(斯蒂芬·歐文，Stephen Owen)： 《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學(xué)》( )，麥迪遜： 威斯康星大學(xué)出版社，1985年，第45頁及其后。

三

這個堅(jiān)固的書寫系統(tǒng)產(chǎn)生了一系列同樣堅(jiān)固的文本，這些文本構(gòu)成了一張濃密的大網(wǎng)、一個結(jié)實(shí)的方塊，其堅(jiān)定的一致性是毋庸置疑的，并且不斷地在注釋傳統(tǒng)中獲得嶄新的活力。這些文本就是經(jīng)典全集，由儒家學(xué)派于漢代編纂而成，是中國所有文學(xué)遺產(chǎn)經(jīng)常引用的內(nèi)容。除了上面所提到的那些文本，儒家經(jīng)典的核心作品還包括《尚書》《春秋》《禮記》等，后來，很快就出現(xiàn)了大量圍繞著這些作品的各種各樣的注釋、評論、理論體系。《文心雕龍》在這個軌道上占據(jù)了顯著的地位，這部作品也有著類似的傳統(tǒng)背景，它設(shè)計(jì)闡述了一個思想和評論體系，這個體系至今無人能夠超越。

實(shí)際上，在劉勰創(chuàng)作這本書的時候，對于書面文字的尊敬已經(jīng)根深蒂固，乃至于構(gòu)成了一種所謂的“書面符號宗教”見施舟人： 《道學(xué)文集》( )。有趣的是，劉若愚稱之為“圖像中心主義”。見其《語言、悖論與詩學(xué)》(, , )，普林斯頓： 普林斯頓大學(xué)出版社，1988年，第16頁及其后。這種對待書面文字的態(tài)度，跟德里達(dá)(Derrida)的“邏各斯中心主義”相反。見張隆溪： 《道與邏各斯： 關(guān)于德里達(dá)的邏各斯主義批評》，載于《批評探索》( )第11卷第3期，1985年，第385—398頁。。在這條道路上，劉勰甚至更進(jìn)一步：“夫經(jīng)典沉深，載籍浩瀚，實(shí)群言之奧區(qū)，而才思之神皋也。揚(yáng)、班以下，莫不取資，任力耕耨，縱意漁獵，操刀能割，必裂膏腴?！?第三十八篇《事類》)這是首次從理論上探討了中國文學(xué)傳統(tǒng)中最有趣的現(xiàn)象之一——互文，不僅將互文理解為不同文本之間的連接與交織，還將互文當(dāng)作“某些類型和形式跟某些主題和感受的自然聯(lián)系”的結(jié)果見費(fèi)維廉(威廉·克萊格·菲斯克，William Craig Fisk)： 《中國中世紀(jì)形式主題和西方近代文學(xué)理論： 模仿、互文、比喻及前景化》( ： , , )，博士論文，安阿伯市： UMI論文服務(wù)中心，1977年，第54頁及其后。。

將別人的語句有技巧地嵌入自己的演說中，早有孔子的著名先例： 在《論語》中，常常提及《詩經(jīng)》里的片段或完整文本，并總是從教育和道德角度來對其進(jìn)行評判和重新解釋。隨著時間的推移，通過聯(lián)系許多別人的言語片段來構(gòu)建一篇文本以表明自身的感受，這種能力不僅成了博學(xué)的標(biāo)志，而且最重要的是，證明了自己是被這些過去的文本所選中的讀者，即自己能夠充分理解并利用這些文本。這可能是中國獨(dú)有的現(xiàn)象，寫作能夠檢驗(yàn)作者獲得了多少文化遺產(chǎn)，作者必須小心翼翼、仔仔細(xì)細(xì)地引用、截取、拆解、重構(gòu)，正如讀者必須更加小心仔細(xì)地理解、剖析、識別和欣賞一樣。互文的層理分析有時很復(fù)雜，構(gòu)成了一種持續(xù)、嚴(yán)格的證據(jù)，證實(shí)了至少到劉勰的時代為止，所有互文都是跟留傳下來的古代經(jīng)典有關(guān)：

經(jīng)籍深富，辭理遐亙。皓如江海，郁若昆鄧。文梓共采，瓊珠交贈。用人若己，古來無懵。(第三十八篇《事類》)

可以說，《文心雕龍》提出的是一個非常寬泛的“文學(xué)”概念，有些學(xué)者認(rèn)為這個概念是玄學(xué)的，還有的學(xué)者認(rèn)為這個概念是宗教性的。然而，這個概念的形成其實(shí)是一個漫長而連貫的過程，要弄清楚劉勰思想的價(jià)值和獨(dú)創(chuàng)性，就有必要重構(gòu)這條道路，把握其基本階段的大致輪廓。

四

首先需要注意的是，“模仿”的概念在中國文學(xué)思想中是完全沒有的，或者至少沒有對“模仿”有過系統(tǒng)化的考量。

假如說在孔子的時代里，寫下來的作品只有作為實(shí)現(xiàn)社會和諧工具的道德體系的一部分才有意義，當(dāng)時沒有“文學(xué)”的概念，即“文學(xué)”并未區(qū)分于其他形式的書面作品，那么到了漢代，書面作品開始慢慢分化出多種獨(dú)立的形式和類型。在分類逐漸形成的過程中，也逐漸確立了陸機(jī)在《文賦》(公元三世紀(jì))中提出的“詩緣情”的判斷，這種判斷意識到了個人在詩歌創(chuàng)作的主題和標(biāo)準(zhǔn)中所扮演的角色，此時的詩歌創(chuàng)作已經(jīng)跟其他類型的作品截然不同。這一時期還有很多文人學(xué)者也作出了類似的思考，對于個人與表達(dá)自身感受的書面作品之間的關(guān)系，這個時代很可能有最豐碩的思考成果。

在劉勰之前早些時候有一個典型的例子，就是曹丕(魏文帝，公元220至227年在位)所作的《論文》，其中第一次提出了文學(xué)中“氣”的重要性，“氣”是指“氣息、精神”以及給予事物活力的物質(zhì)力量，在這里還指“個人天賦的氣質(zhì)”“靈感”等。曹丕說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！m在父兄，不能以移子弟?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="621b0c13bd13dd6d410469bf804a8673" style="display: none;">曹丕的作品只有部分幸存下來，收錄于《文選》中。翻譯見黃兆杰(Siu-kit Wong)： 《中國早期文學(xué)批評》( )，香港： 三聯(lián)書店出版社，1983年。在這段話的上下文中，既插入了理論思辨，又提到加強(qiáng)個人之“氣”的實(shí)踐訓(xùn)練，這個“氣”被認(rèn)為是人與外界自然總體相和諧過程中的主觀因素。

個人天賦和才華是自然內(nèi)在秩序所必不可少的一部分，也是文學(xué)創(chuàng)作的主要因素。對個人天賦的發(fā)現(xiàn)標(biāo)志著一種顯著的不同，迥異于將文學(xué)遺產(chǎn)單純當(dāng)作記錄過去圣賢知識之書面材料的傳統(tǒng)觀念，同時，對個人天賦的發(fā)現(xiàn)還成為陸機(jī)之作的出發(fā)點(diǎn)： 在《文賦》中，詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵成了作者本身，而儒家的“詩言志”，即寫作的教育和教化目的，則成了附屬的，至少在思考文學(xué)創(chuàng)作的順序時，作者是第一位的，其次才是教育目的。陸機(jī)對“詩緣情”的肯定最終強(qiáng)調(diào)了詩學(xué)思想的重要核心是用言語表達(dá)隱藏的人類心靈的能力，盡管其中有許多困難和無法勝任之處，正如陸機(jī)所說：“恒患意不稱物，文不逮意?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="369c6d731541b8809cbdca928a15c777" style="display: none;">見陸機(jī)著、張少康集釋： 《文賦集釋》，上海： 上海古籍出版社，1984年，第1頁?！段馁x》有幾種英文翻譯，如修中誠： 《文之藝術(shù)： 陸機(jī)〈文賦〉》；方志彤(Achilles Fang)： 《文賦》(“Rhymeprose on Literature”)，載于《哈佛亞洲研究》( )第14期，1951年。

這個發(fā)現(xiàn)還成了理解文學(xué)創(chuàng)作基本要求的重要思想之一。在這條道路上，雖然先有摯虞、李充等人的嘗試，但他們的著作僅有片段留存，信息量太少，使得我們無法充分地理解其思想，正是劉勰的著作才提供了答案、開啟了嶄新的問題。

五

實(shí)際上，《文心雕龍》是一部奇異的調(diào)和之作，它以智慧的平衡成功地將儒家學(xué)說的道德理論跟個人情感相融合，顯示了這兩個方面并非是格格不入的，而是藝術(shù)思考的兩個不同的維度，前者屬于“表現(xiàn)力”，后者屬于“感染力”。

這種折衷調(diào)和貫穿于整部著作： 看起來，在中國傳統(tǒng)典型的實(shí)用主義的驅(qū)使下，劉勰似乎首先想要對儒家經(jīng)典致敬，承認(rèn)它們是所有中國文學(xué)傳統(tǒng)的奠基文本(《文心雕龍》的開篇莊嚴(yán)而華美，不時提及儒家經(jīng)典文本，表達(dá)了對經(jīng)典的尊重，這種尊重貫穿于前五篇)。一旦在形式上履行完這個責(zé)任，他便不受拘束，自由地在接下來的二十篇中分專題具體探討各種體裁和文學(xué)形式，放手接納“非正統(tǒng)”的學(xué)說，如道家思想。劉勰之作的一個顯著特點(diǎn)就是將截然不同的學(xué)說范型濃縮在異常和諧的結(jié)構(gòu)之中： 實(shí)際上，如果說他常常在文中提及的是儒家正統(tǒng)原理，那么他同時也以一種微妙而持續(xù)的方式有意識地在整部論著中批判性地涉及道家的說法(對因政治和社會的衰敗而出現(xiàn)的種種怪誕現(xiàn)象隨時予以抨擊)，雖然并非真正的方法指示，卻形成了一種不明顯的引用網(wǎng)絡(luò)，或者說是含蓄的用典。例如，劉勰在談到寫作的準(zhǔn)備技巧時說：

是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨。(第二十六篇《神思》)

可以明顯看出，這里不僅提到了道教的解剖學(xué)思想(“五藏”)，而且還提到了集中精神的實(shí)踐和心靈的訓(xùn)練，這些也是道教學(xué)說的基本要素。

這些建議多數(shù)見于《文心雕龍》的后半部，也就是探討文學(xué)創(chuàng)作的方法和技巧以及其他有關(guān)文學(xué)思考的重大主題的二十五篇。例如，第二十六篇《神思》觸及了創(chuàng)造力和想象力的主題，第四十二篇《養(yǎng)氣》講述了如何培養(yǎng)天賦，第四十六篇《物色》定義了外界與創(chuàng)作過程的關(guān)系，第三十一篇《情采》談?wù)摿颂熨x與知識的關(guān)系……

而佛教學(xué)說對劉勰思想的影響也絕不僅僅局限于出現(xiàn)在《文心雕龍》中的一個佛教術(shù)語(在第十八篇《論說》中提到“般若”)，因?yàn)槲覀円呀?jīng)知道，劉勰是將佛經(jīng)從梵文譯為漢文的翻譯家另一部流傳下來的劉勰作品《滅惑論》顯然是受到佛教思想啟發(fā)的，見季博思： 《劉勰——〈文心雕龍〉的作者》。關(guān)于佛教思想對劉勰思想的影響，見孔繁： 《劉勰與佛學(xué)》，載于《中國社會科學(xué)》1983年第4期，第188—213頁；以及宇文所安： 《中國文學(xué)思想讀本》( )，坎布里奇： 哈佛大學(xué)出版社，1992年，第605頁。。實(shí)際上，在當(dāng)時，道教思想已經(jīng)被充分認(rèn)可，不只是它的哲學(xué)和概念因素，而且還作為一個宗教的學(xué)說和實(shí)踐得到了接納；佛教是第一個主要的外國宗教，提出了來世和救贖未來的概念，在對中國傳統(tǒng)文化的影響中有不確定性和困難性，但依然是重要的豐富因素和嶄新的促進(jìn)因素見李華德(沃爾特·利本塔爾，Walter Liebenthal)： 《四、五世紀(jì)中國佛學(xué)思想》(“Chinese Buddhism during the Fourth and Fifthe Centuries”)，載于《日本紀(jì)錄》( )1955年第11期，第44—83頁。將梵文寫就的佛教傳統(tǒng)神圣文本翻譯成漢文是中國學(xué)者第一次面臨對外國語言中的新概念和新術(shù)語進(jìn)行轉(zhuǎn)化的問題，見許理和(艾瑞克·蘇希爾，Erik Zürcher)： 《佛教征服中國》( )，共兩卷，1957年；《佛教對早期道教思想的影響》(“Buddhist Influence on Early Taoism”)，載于《通報(bào)》(’ )1980年第66期，第84—147頁。。

正是通過與這些學(xué)說相遇，才又一次浮現(xiàn)出重建儒家正統(tǒng)理念的愿望，而此時，儒家正統(tǒng)理念顯然在漢代帝國瓦解以后迷失了。在這幾個世紀(jì)里，中國領(lǐng)土分裂成若干個小國家，北邊受到蠻夷拓跋魏的威脅，盡管他們也是熱誠的佛教徒；南邊則是一系列轉(zhuǎn)瞬即逝的朝代，無法提供真正的支點(diǎn)。

道教、佛教與傳統(tǒng)儒家思想的貢獻(xiàn)雖然程度不同，但它們共同幫助建立了一個巨大的知識和經(jīng)驗(yàn)寶庫，通過適時的引用和大膽的類比，不斷回歸主題，呈現(xiàn)出一種驚人的功能互補(bǔ)的關(guān)系。所以，實(shí)際上，正是在這種引用的匯合與互文的指涉中，我們才認(rèn)識了這部解釋傳統(tǒng)文學(xué)遺產(chǎn)的杰出著作。

六

即便在更嚴(yán)格的文學(xué)范圍中，劉勰也是當(dāng)時各種學(xué)派的調(diào)和者。他很清楚儒家正統(tǒng)的嚴(yán)格規(guī)定早已不能夠滿足急劇變化的形勢的需要： 新的文學(xué)趨勢，以及對于哲學(xué)和宗教的新思考，已經(jīng)極大地改變了文化景觀。

在南朝的文學(xué)圈子里，那些活躍于宮廷的眾多文人，遵循陸機(jī)之論、講求華麗辭藻的美學(xué)趨勢愈演愈烈(見第六篇《明詩》)。從儒家正統(tǒng)經(jīng)典中徹底解放出來的做法已經(jīng)極大地推動了過度描寫的詩歌形式的發(fā)展，作品主題或晦澀難懂或正統(tǒng)經(jīng)典，都以日漸顯著的形式主義為特征，結(jié)構(gòu)整齊，排比有序，過分修飾。

面對這一切，劉勰想通過自己的著作作出回應(yīng)、重建秩序、提供標(biāo)準(zhǔn)，不僅在文學(xué)上如此，而且在政治上也是如此。實(shí)際上，第四十五篇(《時序》)就確定了一種文學(xué)與國家現(xiàn)狀的穩(wěn)定聯(lián)系，政權(quán)的輝煌和衰落跟優(yōu)秀文學(xué)的興盛或凋零是一致的。這里談到的不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)(其目的從來都不是取悅)，而是一種有意識地對人們進(jìn)行教導(dǎo)的作為權(quán)力工具的文學(xué)。劉勰認(rèn)為，我們需要圍繞著永恒經(jīng)典所構(gòu)成的支點(diǎn)重建這種文學(xué)，而永恒的經(jīng)典本是至高無上的典范，自從漢代以來，卻像一條淹沒在泥沼中的壯美巨龍(見第四十五篇《時序》)。寫作必須再一次成為受到尊崇的工具，來形成并鞏固共識，在文學(xué)和權(quán)力之間建立緊密的關(guān)系。在中國，直到今天，這種關(guān)系幾乎始終未被打亂，除了極少數(shù)特例以外。

因此，顯而易見，從經(jīng)典而誕生的任何形式的寫作，也就是在劉勰之作中出現(xiàn)的“文”，它的范圍十分廣泛： 實(shí)際上，談?wù)撐膶W(xué)體裁的篇章將文學(xué)嚴(yán)格劃分成韻文和散文的形式(從第六篇《明詩》到第十三篇《哀吊》為韻文形式，從第十六篇《史傳》到第二十五篇《書記》是散文形式，第十四《雜文》、十五篇《諧讔》是“混合”形式)，描述并舉例說明了超過四十種重要性不等的文學(xué)形式，從詩到碑刻銘文，從賦到莊嚴(yán)的盟約，從編史到專題論文，從檄文到信函，甚至從藥方到買賣合同，從宗譜到數(shù)學(xué)運(yùn)算，可謂包羅萬象。其中每一種都煞費(fèi)苦心地訴諸詞源的解釋，時而是嚴(yán)格的文獻(xiàn)學(xué)，時而又充滿想象力和暗示性，并且全都始于儒家經(jīng)典；在最重要的文學(xué)形式后面會跟上例證、觀點(diǎn)和實(shí)踐建議，其中還有豐富的引文、用典、回顧等。

書中還論述了包括檄文、祭文、誓詞等在內(nèi)的禮儀形式，作者之所以要作這方面的探討，是因?yàn)檫@些寫作形式與被編纂進(jìn)儒家經(jīng)典中的禮儀有關(guān)，而禮儀是構(gòu)成儒家倫理學(xué)的基本要素之一中國術(shù)語“禮”最初指的是傳統(tǒng)禮儀標(biāo)準(zhǔn)，即一套指導(dǎo)正確行為的正式的程序和要求。這些要求被認(rèn)為是最正確的表達(dá)，是在儒家“人性”和“正義”的美德基礎(chǔ)上構(gòu)成的倫理學(xué)。見柯雄文(安東尼奧·柯，Antonio Cua)： 《儒家道德中“禮”的概念》(“The Concept of Li in Confucian Moral”)，收錄于愛蓮心(羅伯特·阿林森，Robert E. Allinson)主編《理解中國思想： 哲學(xué)根基》( ： )，牛津： 牛津大學(xué)出版社，1989年，第211頁及其后。因此，在儒家體系中，無法探討那些作為禮儀組成部分的寫作形式。。

不過，在某種方式上可以跟《文心雕龍》互補(bǔ)的另一部同時代的文學(xué)選集《文選》，其在編纂時用到的文學(xué)概念卻與此不同。這部作品由梁朝太子蕭統(tǒng)所編，他是劉勰的保護(hù)者，并且鼓舞了當(dāng)時最有活力的文人圈子之一。盡管他在《文選》中收錄了有關(guān)禮儀形式的許多作品，但并未涉及如編史或哲學(xué)論文這類的重要文體，因?yàn)樗J(rèn)為這些文體并不屬于“文”：“老、莊之作，管、孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本?！币虼?，《文選》是一部收錄“文飾之作”的選集，其所收錄的詩歌和其他文學(xué)形式，全都與“文學(xué)品質(zhì)”有關(guān)不過，編纂者本人并未清楚地說明這些品質(zhì)。有一部《文選》的英文全譯本，見康達(dá)維(大衛(wèi)·涅特格斯，David Knechtges)： 《文選》(或“優(yōu)雅文學(xué)選集”)( , or )，普林斯頓： 普林斯頓大學(xué)出版社，1982年第一卷，1987年第二卷。。

七

還有一個重要主題貫穿了《文心雕龍》全文，并構(gòu)成了近乎癡迷的特征，那就是衰落的經(jīng)典范式。尤其是第二十九篇(《通變》)，系統(tǒng)地提出了“通”和“變”的問題。跟卓越超群的典范相比，“變”幾乎總是用來作“衰”的同義字。要理解這一主題，最好的辦法是回顧謝赫的一部作品，這部作品(按當(dāng)指《古畫品錄》——譯者)在理論上提出了繪畫“六法”?！傲ā敝槐闶悄７逻^去的杰作并創(chuàng)作復(fù)本(“傳移模寫”)，這個過程可以讓藝術(shù)家通過模仿這些典范，來抓住被模仿的藝術(shù)家的氣，也就是天賦的“氣息”“至關(guān)重要的精神”；模仿者將被模仿者的氣添加到自己的氣上，使自己的氣得到極大的豐富和發(fā)展關(guān)于謝赫與繪畫六法，見卜壽珊(蘇珊·布什，Susan Bush)和孟克文(克里斯汀·默克，Christian Murck)： 《中國藝術(shù)理論》( )，普林斯頓： 普林斯頓大學(xué)出版社，1983年。。在文學(xué)界也有十分相似的做法，參考過去那些典范的方式和格調(diào)，不僅是前面談到的互文聯(lián)系的完美因素，而且還成為創(chuàng)新的一種形式。

八

這部作品雖然內(nèi)容復(fù)雜，但是有明確清晰的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的建立是有意識的、堅(jiān)固的，流傳至今，只有少數(shù)學(xué)者對某些章節(jié)的順序表示過疑問。

可是，對于西方讀者而言，想要基于目前已經(jīng)提供的指示在《文心雕龍》中尋求特定問題的直接答案，恐怕會令人失望。這并不是因?yàn)闀袥]有給出答案，而是因?yàn)榇鸢付茧[藏在推理論證的層疊之中，而這種推理論證的揭示方式有時跟我們西方人的方式截然不同。

實(shí)際上，我們不應(yīng)忘記，作為一種孤立的語言，古漢語的結(jié)構(gòu)沒有屈折變化(指詞形變化，即通過改變詞根拼法，導(dǎo)致語法功能發(fā)生改變——譯者)，主要是單音節(jié)的，這一特點(diǎn)影響了闡述的過程，這個過程是建立在“實(shí)詞”(名詞、動詞、形容詞)和“虛詞”(所謂的工具詞： 人稱代詞、副詞、介詞、小品詞)的和諧轉(zhuǎn)換和交替之上的。句子的結(jié)構(gòu)建立在固定的模式上，短語和句子基本并列。這種現(xiàn)象在“駢文”中更為明顯，這種寫作風(fēng)格自公元四世紀(jì)起被頻繁使用，《文心雕龍》可謂是駢文的最好范例之一： 句子都強(qiáng)制性地組成符合韻律的四字模塊，在語法、句法、音調(diào)和語音上都平行相連；這些平行結(jié)構(gòu)在組合的時候要求嚴(yán)格、準(zhǔn)確，有時候，一個單獨(dú)的元素就可以改變一句話表達(dá)的意思。因此，推理論證是在逐步漸進(jìn)的韻律排比和迭代中推進(jìn)的，對于西方讀者來說，看起來可能顯得有些重復(fù)。但實(shí)際上，這是一個謹(jǐn)慎的過程，通過一點(diǎn)一點(diǎn)不斷地增加含義，來展開推理論證；由于互文的層理性，這些含義的增加看起來遵循著一條原始的道路。有時候，作者好像一直在告訴我們同一件事情，但實(shí)際上卻運(yùn)用含義的微妙變化或隱藏在簡短典故后的新的意象來引領(lǐng)我們邁出嶄新的一小步。我們來看一個例子，在第三十六篇(《比興》)中，介紹了寫詩的兩種基本方式：

故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。起情，故興體以立；附理，故比例以生。

推理論證的蜿蜒展開是將一個“實(shí)詞”與另一個并列(“比”是“附”，然后“附”又加上“理”，接著是明確的解釋——“切類以指事”，最后回到最初的說法上，得出結(jié)論，“比”就是“附理”)。

初讀之下，你也許會因?yàn)椴荒芰⒖陶业阶约合胍臇|西而感到失望，但很快，這種失望就會變成驚喜，你會收獲完全意想不到的豐富答案，有時這些答案還光彩照人，令你眼花繚亂。比如，從詞源學(xué)角度來看那些基于圖形因素的漢字：“箴”，意為“警言”，在字形上與漢字“鍼”相似，“鍼”意同“針”：“箴者，針也，所以攻疾防患，喻針石也?！?第十一篇《銘箴》)?！爸C”字，意為“玩笑”，包含了“言”和“皆”，“言”意為“言語”，“皆”意為“每個人”：“諧之言皆也，辭淺會俗，皆悅笑也?！?第十五篇《諧讔》)……

能夠利用漢字的視覺外觀，即根據(jù)組成漢字的筆畫不同而劃分的“肥”或“瘠”(第三十九篇《練字》)，對不同圖形因素進(jìn)行各種組合，不只是對語言學(xué)技巧的練習(xí)，而且還可以創(chuàng)造出詩歌形式，如“離合”、“連珠”等(見第六篇《明詩》及第十四篇《雜文》)。

與眾不同卻又平實(shí)的意象跟看似不協(xié)調(diào)的事實(shí)之間的聯(lián)系、利用偉大經(jīng)典制造的豐富隱喻和精心推敲的互文習(xí)慣，這一切構(gòu)成了劉勰著作脈絡(luò)的基本方面，他的著作不僅體現(xiàn)了對于繁雜內(nèi)容的大師級的駕馭能力，而且還是一些實(shí)踐做法的創(chuàng)始者和擁護(hù)者，數(shù)個世紀(jì)以來，這些做法已經(jīng)成為博學(xué)之士的習(xí)慣了。比如，他提到了審查制度：“若乃尊賢隱諱，固尼父之圣旨，蓋纖瑕不能玷瑾瑜也?！?第十六篇《史傳》)他還首次描述了創(chuàng)作過程的運(yùn)行：“至于草區(qū)禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變?nèi)M諸形容，則言務(wù)纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附?！?第八篇《詮賦》)這里便提到了直接技巧(比)和間接技巧(興)相結(jié)合的重要性，首次將其作為詩歌創(chuàng)作的基本工具(第三十六篇《比興》)。

劉勰是這樣描述藝術(shù)創(chuàng)作的過程的： 外面的世界，也就是所謂“萬象”，觸碰到藝術(shù)家的感官感覺，而后者則用言語來回應(yīng)這種刺激。藝術(shù)家通過寫作來表達(dá)自己的思想，利用只有經(jīng)典傳統(tǒng)才可以穩(wěn)定提供的永不枯竭的知識寶庫。如果沒有總是作為對外界刺激的反應(yīng)而產(chǎn)生的感受，以及持續(xù)、耐心、仔細(xì)地學(xué)習(xí)經(jīng)典而積累的知識，沒有這兩者之間的互補(bǔ)關(guān)系，就不會有能夠傳之久遠(yuǎn)、教化后世的優(yōu)秀文學(xué)作品。來自“萬象”的刺激和閱讀經(jīng)典文本獲得的知識財(cái)富之間的平衡是困難的，探討這種困難的平衡，正是劉勰在《文心雕龍》中所作出的一種調(diào)和的努力。他一方面承認(rèn)個人天賦的重要性，即能夠捕捉最微小的靈感，如第四十六篇(《物色》)中說：“一葉且或迎意，蟲聲有足引心。”但天賦只有通過不斷閱讀經(jīng)典文本進(jìn)行培養(yǎng)和打磨，才能最終體現(xiàn)出來，因此經(jīng)典文本對于任何藝術(shù)表現(xiàn)來說都是至關(guān)重要的財(cái)富。在這個意義上，便體現(xiàn)出劉勰思想的獨(dú)創(chuàng)性： 知識有利于個人感受的豐富和發(fā)展，卻不能像腐儒那樣保守地沉迷于經(jīng)典，為經(jīng)典所束縛。不過，這部作品留下的最重要的文化財(cái)富其實(shí)是構(gòu)成這部作品的全部五十篇所贊頌的書面符號的魅力——“文”的真正勝利，以及這部作品所有文字的潛在組合所帶來的神秘與蘊(yùn)藏，這一切最終在閱讀的過程中產(chǎn)生了無窮無盡的文學(xué)思想資源。這份寶貴的財(cái)富在許多方面還是未知的，不僅對于今天的西方世界而言是如此，很大程度上對今天的中國也是如此，因而值得我們好好去研究。

附： 補(bǔ)記及新近書目

最近，戚良德教授給我寫信，提出要在《中國文論》雜志上發(fā)表我于1995年出版的《文心雕龍》意大利語譯本的完整引言。該譯本除“引言”之外，還有許多解釋性的注釋和評論、一份有關(guān)書中提到的作家的詞典，以及一個更新至1995年的參考書目。

當(dāng)然，我感到非常榮幸，這個提議讓我能夠跟諸位中國的專家學(xué)者分享我多年前的作品。

我剛剛讀完了戚悅女士所作的精彩的中文翻譯，并且衷心感謝她為此付出的專業(yè)知識和專業(yè)精神。好的翻譯，基本的標(biāo)準(zhǔn)是信、達(dá)、雅，但是要尊重這些標(biāo)準(zhǔn)絕非易事。在我看來，她的翻譯是非常成功的。不過，重讀這篇文章后，我發(fā)現(xiàn)其中有許多信息，乃至對于《文心雕龍》文本的思考，可能對中國讀者來說，其用處是要大打折扣的。然而，我還是想指出，該引言中所提供的說明和背景知識對意大利讀者來說卻是非常有必要的，他們對古代中國知之甚少，而這些內(nèi)容可以幫助他們了解《文心雕龍》這部作品的歷史、社會和文學(xué)背景。正因如此，當(dāng)時我想在引言中提供作者的傳記和主要思想，闡釋作品的結(jié)構(gòu)以及它在中國古代文學(xué)傳統(tǒng)中的地位。同時，該引言的注釋中提到了一些二十世紀(jì)九十年代早期的出版物，這些著作至今仍在被閱讀。不過，自那時以來，有關(guān)《文心雕龍》的研究已經(jīng)得到了長足的發(fā)展，尤其是在中國；甚至在西方，也出現(xiàn)了一些其他語言的《文心雕龍》全譯本或選譯本。

有鑒于此，我覺得有必要在這份優(yōu)美的譯文后補(bǔ)充一些新近的其他西方語言的翻譯書目，以及與這個主題相關(guān)的研究論著。我希望這篇“引言”至今仍然能對中國的專家學(xué)者提供參考和幫助。

(一) 《文心雕龍》全譯本

英語： 黃兆杰、盧仲衡、林光泰譯： 《文心雕龍》(

The

Book

of

Literary

Design

)，香港： 香港大學(xué)出版社，1999年。楊國斌譯： 《文心雕龍》(共兩卷)，北京： 外語教學(xué)與研究出版社，2003年。法語： 陳蜀玉，《文心雕龍》(

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)，北京： 外文出版社，2010年。

(二) 研究論著

1. 畢茱莉(Marie Bizais，瑪麗·比在思)： 《〈文心雕龍〉中的重要文體》(“Formes signifiantes dans le

Wenxin

diaolong

”)，載于《中國研究》(é

tudes

chinoises

)第24期(2005)，第249—267頁。2. 畢茱莉： 《文體的思考——中國詩人劉勰(約465—521)之〈文心雕龍〉(文學(xué)精神)中的文體思考》[

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du

po

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chinois

Liu

Xie

(

ca

465-521)](博士論文)，巴黎： 法國國立東方語言文化學(xué)院，2008年。3. 巴勃羅·阿里爾·布里茨坦恩(Pablo Ariel Blitstein)： 《劉勰的制度思想： 中國五六世紀(jì)的書信、行政文件和政治想象》(“Liu Xie’s institutional mind： Letters Administrative documents and political imagination in Fifth and Sixth-Century China”)，收于安特耶·里赫特(Antje Richter)主編： 《中國書信文化史》(

A

History

of

Chinese

Letters

and

Epistolary

Culture

)，萊頓—波士頓： 布里爾出版社，2015年，第331—362頁。4. 蔡宗齊主編： 《中國文學(xué)思想——〈文心雕龍〉中的文化、創(chuàng)造力與修辭》(

A

Chinese

Literary

Mind

—

Culture

,

Creativity

and

Rhetoric

in

Wenxin diaolong)，加利福尼亞州斯坦福： 斯坦福大學(xué)出版社，2001年。5. 蔡宗齊： 《〈文心雕龍〉中“神”的多種含義》(“The Polysemous Term of Shen 神 in

Wenxin

diaolong

”)，收于羅然(Olga Lomova，奧爾加·羅莫娃)主編： 《龍之再雕》(

Recarving

the

Dragon

)，布拉格： 卡羅里納姆出版社，2003年。6. 蔡宗齊： 《六朝有關(guān)文學(xué)和繪畫文本中“神”的概念起源和美學(xué)意義》(“The Conceptual Origins and Aesthetic Significance of ‘

Shen

’ in Six Dynasties Texts on Literature and Painting”)，收于蔡宗齊主編： 《中國美學(xué)： 六朝時期的文學(xué)、藝術(shù)和宇宙的秩序》(

Chinese

Aesthetics

：

The

Ordering

of

Literature

,

the

Arts

,

and

the

Universe

in

the

Six

Dynasties

)，火奴魯魯： 夏威夷大學(xué)出版社，2004年，第310—342頁。7. 張漢良： 《中國文學(xué)理論的崛起： 經(jīng)典文本中的互文和體系變化》(“The Rise of Chinese Literary Theory： Intertextuality and System Mutations in Classical Texts”)，載于《美國符號學(xué)雜志》(

The

American

Journal

of

Semiotics

)第23卷第1期(2007年)，第1—18頁。8. 蘭珊德(Alessandra Lavagnino，亞歷珊德拉·拉瓦尼諾)： 《關(guān)于〈文心雕龍〉中“文”的一些思考》(“Alcune riflessioni intorno al termine

wen

nel

Wen

xin

diao

long

”)，收于瑪麗亞·安杰利洛(Maria Angelillo)主編： 《亞洲安布羅西亞》(

Asiatica

Ambrosiana

)第三卷，米蘭—羅馬： 安布羅西亞·布爾佐尼圖書館出版社，2011年，第339—350頁。9. 蘭珊德： 《文化大革命后一些中國杰出學(xué)者對〈文心雕龍〉研究之復(fù)興所作出的貢獻(xiàn)》(“Il contributo di alcuni eminenti studiosi cinesi alla rinascita degli studi sul

Wen

xin

diao

long

dopo la Rivoluzione culturale”)，收錄于瑪格達(dá)·阿碧雅提(Magda Abbiati)和費(fèi)德里科·格瑞賽林(Federico Greselin)主編： 《笛子與書籍——紀(jì)念馬里奧·薩巴蒂尼論文集》(

Il

liuto

e

i

libri

.

Studi

in

onore

di

Mario

Sabattini

)，威尼斯： 卡佛斯卡利那出版社，2014年，第9—24頁。10. 蘭珊德： 《符號的心臟： 關(guān)于兩個重要字體/象征的思考》(“Nel cuore del segno： riflessioni a proposito di due caratteri/sinogrammi importanti”)，載于《心理分析》(

La

Psicanalisi

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Liu

Xie

(

ca

465

-

ca

521

) —

Homme

de

lettres

,

bouddhiste

la

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c

et

juge

des

po

è

tes

](博士論文)，巴黎： 法國國立東方語言文化學(xué)院，1998年。12. 年拉瓦： 《一條象征之龍——〈文心雕龍〉題目的多重含義》(“Un dragon pour emblème — Variations sur le titre du

Wenxin

diaolong

”)，載于《中國研究》(

Etudes

chinoises

)第19期(2000年)，第197—247頁。

13. 年拉瓦： 《從詩人到景觀： 觀中世紀(jì)詩人》(“Du poète au paysage： le regard de la poétique médiévale”)，《高山仰止——中國瑰寶博物館》(Montagnes célestes — Trésors des musées de Chine)，巴黎： 法國國家博物館聯(lián)合會，2004年，第49—60頁。

14. 年拉瓦： 《劉勰的清醒——從〈文心雕龍〉知音篇看文學(xué)批評家的態(tài)度和責(zé)任》(“Le désenchantement de Liu Xie — Postures et devoirs du critique littéraire selon le chapitre ‘Du connaisseur’ du

Wenxin

diaolong

”)，載于《評論之難： 遠(yuǎn)東，遠(yuǎn)西》(

De

la

difficult

é

de

juger

,

Extr

ê

me

-

Orient

Extr

ê

me

-

Occident

)第26期(2004年)，第33—53頁。15. 李肇礎(chǔ)： 《劉勰〈文心雕龍〉中的修辭： 中德修辭比較》(

Die

Metapher

im

‘

Wen

Xin

Diao

Long

’

von

Liu

Xie

：

Ein

Vergleich

zwischen

deutscher

und

chinesischer

Metaphorik

)(博士論文)，波恩，1984年。16. 劉穎： 《劉勰文體論翻譯中的詩歌含義》(“Designations of Poetry in Translations of Liu Xie Work on Literary Genres”)，載于《比較文學(xué)與文化》(

Comparative

Literature

and

Culture

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Asian

and

African

Studies

)第14卷第3期(2010年)，第3—18頁。18. 瑪爾歌澤塔·瑞利加(Malgorzata Religa)： 《“六義”與“六觀”作為〈文心雕龍〉中評判文學(xué)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)》[“The ‘Six principles’ (liuyi) and ‘Six considerations’ (liuguan) as the standards and criteria of literary evaluation in

Wenxin

Diaolong

”]，收錄于馬爾辛·雅克比(Marcin Jacoby)主編： 《中國今昔》(

In

China

Past

and

Present

)，華沙： 華沙大學(xué)出版社，2010年，第192—224頁。19. 梅道芬(Ulrike Middendorf，烏爾里克·梅德恩多爾夫)： 《劉勰之駢文〈文心雕龍〉中的引文與典故——以“樂府詩”為例》(“Quotation and allusion in Liu Xie’s parallel prose —

Wenxin

diaolong

‘Music Bureau poetry’, as a case study”)，載于《華裔學(xué)志》第56期(2008年)，第149—217頁。20. 安特耶·里赫特(Antje Richter)： 《劉勰〈文心雕龍〉中的書信概念》(“Notions of Epistolarity in Liu Xie’s

Wenxin

diaolong

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Wen

Xin

Diao

Long

”)，載于《修辭學(xué)會季刊》(

Rhetoric

Society

Quarterly

)第24卷第3/4期(夏-秋，1994年)，第1—15頁。