淺析舞蹈作品創(chuàng)作中“個(gè)性化”的重要性

王文哲

摘要：在舞蹈編創(chuàng)過(guò)程中能把自己的舞蹈?jìng)€(gè)性和風(fēng)格有機(jī)的融入進(jìn)去，使舞蹈能夠體現(xiàn)“個(gè)性化”創(chuàng)作，從而看到優(yōu)秀作品中獨(dú)特的舞蹈風(fēng)格和個(gè)性語(yǔ)言。因此本文通過(guò)對(duì)舞蹈編創(chuàng)中對(duì)舞蹈編導(dǎo)如何在創(chuàng)作中體現(xiàn)個(gè)性化進(jìn)行分析研究，從而發(fā)掘生活中的舞蹈動(dòng)作，進(jìn)行“個(gè)性化”的舞蹈編創(chuàng)。

關(guān)鍵詞：舞蹈 編創(chuàng) 個(gè)性化

中圖分類號(hào)：J711.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）09-0074-02

凡是成功的藝術(shù)形象，無(wú)不具有鮮明而獨(dú)特的個(gè)性，同時(shí)又具有豐富而廣泛的社會(huì)概括性，說(shuō)明了成功的舞蹈形象需要具有鮮明的個(gè)性和廣泛的共性。美國(guó)現(xiàn)代著名的舞蹈史學(xué)家塞爾瑪·珍妮·科恩曾精辟指出：“現(xiàn)代舞是一種打倒偶像崇拜的藝術(shù)?！爆F(xiàn)代舞并不是一種固定的模式，或是一個(gè)程式化、類型化的舞種。說(shuō)明舞蹈編創(chuàng)中應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“個(gè)性化”的重要性。只有優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)，才能在自己的作品中創(chuàng)造出具有不朽生命力的形象，這些形象必定具有個(gè)性鮮明的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。舞蹈編創(chuàng)時(shí)從最初的題材選擇、到舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言的編創(chuàng)、音樂(lè)的制作和最后服裝的搭配幾個(gè)方面都應(yīng)該體現(xiàn)編導(dǎo)自己的獨(dú)創(chuàng)性想法。因此舞蹈創(chuàng)作的“個(gè)性化”應(yīng)該從題材的選擇、動(dòng)作的創(chuàng)編、音樂(lè)的選擇和服裝的運(yùn)用四個(gè)方面來(lái)體現(xiàn)。

一、“個(gè)性化”題材的確定

舞蹈來(lái)源于生活，因此一些舞蹈動(dòng)作的編排就要來(lái)源于最實(shí)際的生活，作為舞蹈的編創(chuàng)者必須要走進(jìn)群眾生活之中，去發(fā)現(xiàn)和尋找能夠體現(xiàn)生活意義的舞蹈素材，并逐漸積累，形成自己獨(dú)特的肢體語(yǔ)言。在編創(chuàng)特定的舞蹈作品時(shí)，可以結(jié)合舞蹈的特點(diǎn)進(jìn)行選材，這樣的舞蹈編排才能突顯個(gè)性，才是真實(shí)的生活展現(xiàn)。

從古至今舞蹈一直都是人們最淳樸的感情流露，人們?cè)跉g慶是可以載歌載舞，在憂傷時(shí)也會(huì)通過(guò)舞蹈來(lái)抒發(fā)情感，因此作為舞蹈作品的編創(chuàng)者就要不斷的積累情感素材，對(duì)舞蹈要體現(xiàn)什么樣的感情，給社會(huì)帶來(lái)什么樣的價(jià)值進(jìn)行深刻的思考和主題凝練。舞蹈作品首先要以民族舞蹈文化為創(chuàng)作基礎(chǔ)，要體現(xiàn)一種積極向上的精神。如舞蹈作品《中國(guó)媽媽》講述了抗日時(shí)期的故事，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷沒(méi)有選擇去表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是通過(guò)中國(guó)媽媽和日本小女孩的故事，巧妙展現(xiàn)了殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人民的傷害、以及人性的美和母愛(ài)的偉大。因此個(gè)性化的題材會(huì)使舞蹈作品成功了一半。

二、“個(gè)性化”動(dòng)作的編創(chuàng)

（一）貼近生活的動(dòng)作元素具有共鳴感

俄文藝?yán)碚摷臆?chē)爾尼雪夫斯基曾說(shuō)：“藝術(shù)源于生活，但高于生活?！币虼嗽谖璧傅膭?chuàng)作過(guò)程中越是接近生活的動(dòng)作元素，在舞蹈演出過(guò)程中越是能夠引起觀者、舞者的共鳴。例如《中國(guó)媽媽》后半段中一群媽媽們?cè)诰谪蛩膭?dòng)作，它的出現(xiàn)成功的樹(shù)立了北方農(nóng)村婦女不辭辛苦形象，并增加了作品的生活感讓人物形象更加生動(dòng)。舞劇《云南印象》的創(chuàng)作，楊麗萍行走在在云南各族之間，進(jìn)草屋，到田間尋根采風(fēng)，在一年多的采風(fēng)尋覓中她學(xué)習(xí)了無(wú)數(shù)的云南各族民間舞蹈，并從中吸取豐富的精華濃縮在舞蹈中。這正是楊麗萍老師舞蹈能夠引起共鳴的成功之處，這也是體現(xiàn)云南民族舞蹈最為個(gè)性化的代表之作。

（二）嘗試運(yùn)用人體非正常的運(yùn)動(dòng)軌跡

現(xiàn)當(dāng)代舞舞蹈作品中最常用的肢體語(yǔ)言有時(shí)候會(huì)突破人體的非正常運(yùn)動(dòng)軌跡，在不可能中做出舞蹈動(dòng)作，給人以一種視覺(jué)上的最大觸動(dòng)。我們知道現(xiàn)代舞就是要擺脫芭蕾舞的動(dòng)作僵化的束縛做到動(dòng)作自如、更加貼近自然，可以說(shuō)現(xiàn)代舞是無(wú)拘無(wú)束，不拘一格的。如陶身體劇場(chǎng)的作品《4》，就是一個(gè)對(duì)人體動(dòng)作探索的優(yōu)秀作品，對(duì)于作品沒(méi)有情節(jié)，但是4個(gè)舞者對(duì)身體的隨心而動(dòng)，很多動(dòng)作是人體正常運(yùn)動(dòng)軌跡的，也沒(méi)有辦法去預(yù)測(cè)的。不像古典舞的亮相，觀眾就知道了下面會(huì)是哪個(gè)舞步。

因此創(chuàng)作者就要在舞蹈編排中嘗試運(yùn)用人體的非正常動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)軌跡，活用運(yùn)動(dòng)生理學(xué)及解剖學(xué)的知識(shí)，將肢體的動(dòng)作延伸、夸張、拉長(zhǎng)等，同時(shí)要挑戰(zhàn)人體平衡極限、動(dòng)作極限等。但是這些非正常運(yùn)動(dòng)軌跡同樣是從人們?nèi)粘Ｉ畹幕A(chǔ)運(yùn)動(dòng)中來(lái)，如走、跑、跳、轉(zhuǎn)、蹲、滑等動(dòng)作的衍進(jìn)而成。這些動(dòng)作通過(guò)現(xiàn)代舞夸張的表現(xiàn)，使舞蹈的個(gè)性化得到了肢體動(dòng)作的表達(dá)，也是編創(chuàng)者個(gè)性的集中體現(xiàn)。

（三）大膽的利用大自然中的形態(tài)

舞蹈編導(dǎo)要從大自然中吸取靈感。早在18世紀(jì)情節(jié)芭蕾之父諾維爾就提出了大自然是唯一的審美對(duì)象、靈感的源泉，是情節(jié)芭蕾的范本。現(xiàn)代舞之母鄧肯就是從自然界中的花鳥(niǎo)、樹(shù)、葉、海水的動(dòng)態(tài)中汲取舞蹈動(dòng)律，使舞姿充滿了激情與活力，給當(dāng)時(shí)的舞壇帶來(lái)了生機(jī)，她的動(dòng)作震撼了西方的舞壇，她要求現(xiàn)代舞必須是軀體與靈感的結(jié)合。我們前面提到了舞蹈來(lái)源于生活，同樣舞蹈還來(lái)源于自然。我國(guó)東漢末年醫(yī)學(xué)家華佗創(chuàng)作的《五禽戲》，就是通過(guò)長(zhǎng)期觀察五種動(dòng)物的動(dòng)作，而模仿創(chuàng)造出來(lái)的，流傳至今已經(jīng)成為中小學(xué)生的健身操，可以說(shuō)這是當(dāng)時(shí)舞蹈取材于大自然最好的佐證。由曹誠(chéng)淵編導(dǎo)的《鳥(niǎo)之歌》就是融入了飛鳥(niǎo)動(dòng)作，來(lái)表達(dá)人類向往自由的思想。通過(guò)大自然中的生物形態(tài)，如樹(shù)木、彩云、飛鳥(niǎo)、走獸等融入到舞蹈創(chuàng)作中，用藝術(shù)的強(qiáng)大穿透力和生物形態(tài)來(lái)揭示編導(dǎo)指向來(lái)自心底的創(chuàng)作內(nèi)涵。

三、“個(gè)性化”音樂(lè)的選擇

（一）結(jié)合原生態(tài)民歌

原生態(tài)民歌，就是“原汁原味”的民歌，是在生產(chǎn)生活實(shí)踐中由廣大勞動(dòng)人民創(chuàng)造的最普通的歌曲，并且這些“原汁原味”的民歌已經(jīng)在民間廣為流傳，它們是中華民族民間歌唱音樂(lè)的一種表現(xiàn)形式，是“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要組成部分。原生態(tài)民歌展示出少數(shù)民族的民族風(fēng)情，苗族的銀頭飾、飄著酒香的皮囊、各種造型獨(dú)特的樂(lè)器，促成了民族風(fēng)情線上一道耀眼的彩虹，鮮亮卻不張揚(yáng)。我們說(shuō)過(guò)舞蹈作品要植根于民族文化的基礎(chǔ)之上，才能夠得到發(fā)展，舞蹈與音樂(lè)都是異曲同工，相輔相成的，原生態(tài)民歌為舞蹈作品的創(chuàng)作提供了豐富的素材和廣博的音樂(lè)土壤。楊麗萍老師創(chuàng)作的《云南印象》就是一部原始自在的舞技和不加雕琢的唱腔形成一個(gè)完美的舞蹈與原生態(tài)民歌的組合，是編創(chuàng)者獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的集中展示。

（二）利用現(xiàn)實(shí)生活中的聲音而不添加任何旋律

舞蹈是無(wú)聲的身體語(yǔ)言表達(dá)，同時(shí)舞蹈也是有聲的。在最初的舞蹈形成中，舞蹈音樂(lè)就是來(lái)自生活中所發(fā)出的各種聲音，如蒙古舞中人們表達(dá)快樂(lè)心情的吼叫、表現(xiàn)萬(wàn)馬奔騰的馬蹄聲等，這些最早并沒(méi)有任何的音樂(lè)旋律而固定的成為音樂(lè)形式，而是人們隨意的添加，這使舞蹈更接近于生活，更具有原汁原味，同樣這也是有別于西方現(xiàn)代舞的一種體現(xiàn)民族特有文化內(nèi)涵的手段之一。編創(chuàng)者要把民族文化當(dāng)作創(chuàng)作的源泉，體現(xiàn)中國(guó)特有的美學(xué)觀念和真善美的思想情操，在傳承歷史的前提下創(chuàng)作出符合時(shí)代發(fā)展的舞蹈作品。

（三）選用編創(chuàng)者最為感觸的詩(shī)詞獨(dú)白

舞蹈是一種感情的真摯的流露，是人們相互交流心里感受和表達(dá)心情的一種手段，因此編創(chuàng)者要在舞蹈中融入最能夠體現(xiàn)主題思想的詩(shī)詞獨(dú)白，使舞蹈的感情更加真摯形象，使觀者的思想感情被深深的渲染，從而使舞蹈達(dá)到最高的情感表達(dá)。2012年12月在廣東現(xiàn)代舞周活動(dòng)中，由廣東現(xiàn)代舞團(tuán)表演的現(xiàn)代舞《秋色·春意》就是融入了創(chuàng)作者的最為感觸的詩(shī)詞獨(dú)白，獲得了全場(chǎng)觀眾的起立鼓掌，這是達(dá)到一種突破傳統(tǒng)舞蹈束縛的最為自然的心靈碰撞和感情的共鳴。同樣游好彥創(chuàng)作的現(xiàn)代舞《屈原》也是詩(shī)詞的獨(dú)白。

四、“個(gè)性化”服裝的運(yùn)用

首先是符合民族特點(diǎn)、人物角色特點(diǎn)的服飾。舞蹈作品在編創(chuàng)過(guò)程中，為了充分體現(xiàn)編創(chuàng)者的個(gè)性思想和舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，需要在繼承和發(fā)揚(yáng)民族舞蹈的基礎(chǔ)上來(lái)突顯自己的個(gè)性化創(chuàng)作，因此服裝也代表著編創(chuàng)者的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性。舞蹈作品的服裝要把代表民族文化的特色服裝運(yùn)用其中，如《云南印象》中的服裝多數(shù)都是當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的服飾，楊麗萍飾演的孔雀服裝夸大了羽毛的長(zhǎng)度，給人以視覺(jué)沖擊，從而體現(xiàn)出別具一格的個(gè)性化特點(diǎn)。

其次現(xiàn)當(dāng)代舞蹈更追求動(dòng)作的極致發(fā)揮，因此服裝上更加的簡(jiǎn)潔個(gè)性。通常運(yùn)用現(xiàn)代氣息和現(xiàn)代文化脈搏的簡(jiǎn)潔明快的服飾，比較能體現(xiàn)編創(chuàng)者的個(gè)性化創(chuàng)作意境，舞蹈演員的服飾簡(jiǎn)潔明了才能突顯出舞者的肢體語(yǔ)言和內(nèi)心的獨(dú)白，使觀眾更多地關(guān)注舞蹈本體，忽視服裝的干擾。這相比較服裝華麗的古典芭蕾則更具個(gè)性。

五、結(jié)語(yǔ)

縱觀中外藝術(shù)寶庫(kù)中浩如煙海的舞蹈作品，凡是成功的舞蹈作品形象，無(wú)不具有鮮明而獨(dú)特的個(gè)性。但舞蹈編導(dǎo)在實(shí)踐中追求個(gè)性化的同時(shí)不要忘記共性的重要，不能為了追求個(gè)性而一味地獵奇，從而脫離了現(xiàn)實(shí)生活。藝術(shù)源于生活而高于生活，優(yōu)秀的形象往往能深刻地揭示出社會(huì)生活的本質(zhì)和意義。所以成功的舞蹈作品形象不僅需要鮮明的個(gè)性，同時(shí)又具有豐富而廣泛的社會(huì)概括性，達(dá)到個(gè)性與共性的高度統(tǒng)一。

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