美學(xué)視角下二十世紀電子音樂發(fā)展回顧

趙偉強

摘要：從20世紀初期開始至今，電子音樂慢慢發(fā)展成一種媒介，幾乎包含在各類音樂里。在世紀之交，對于電子音樂的潛力與新美學(xué)的討論在歐洲和北美迅速展開。本文將概述電子音樂從20世紀初期以來所引發(fā)的思考與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：電子音樂 新美學(xué) 工作室 計算機

中圖分類號：J609.1 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）09-0060-02

一、早期對電子音樂新美學(xué)的呼喚

1907年，在了解了Cahill的Telharmonium之后，德國作曲家Ferruccio Busoni創(chuàng)作了一篇題為《音樂新美學(xué)的素描》的重要文章。作為一名神童，Busoni是一個具有弗朗茲·李斯特風(fēng)格的鋼琴家，許多人認為他是李斯特的真正繼承者，是帕德萊夫斯基和拉赫瑪尼夫的最優(yōu)秀的演奏家。他也是一位有成就的作曲家、編曲者、教師和有遠見的人，他對音樂在20世紀的發(fā)展有著不可思議的感覺。在他的文章中，Busoni討論了音樂的未來：“突然，有一天，我似乎很清楚，音樂的全盛時期被我們的樂器所挫敗，在它們的音域，它們的音調(diào)，它們所能渲染的，我們的樂器將很快得被束縛。它們的百條鎖鏈也必將約束創(chuàng)作型作曲家……音樂生來就是自由的，贏得自由是它的使命?！彼奈恼率艿搅嗽S多音樂家的青睞，尤其是埃德加·瓦雷茲，他是一位年輕的作曲家，后來成為了Busoni的學(xué)生。瓦雷茲被一些人視為電子音樂之父，他是一名作曲家，他對紋理、密度和新聲音的追求在一代人之后更具有作曲家的特征。他的音樂美學(xué)指向了現(xiàn)在的電子樂器的使用，它超越了傳統(tǒng)聲學(xué)樂器的范圍、音高和音色，并提供了一種新的聲音來定義新世紀的音樂。

Holmes引用了1916年的《紐約電訊報》的一篇文章：在我自己的作品中，我一直覺得需要一種新的媒介……這可以使他們對思想的每一種表達都有幫助，并能跟上這種想法。雖然他想要的樂器在這30年里沒有出現(xiàn)，Varese用傳統(tǒng)樂器創(chuàng)作出令人驚嘆的作品，以接近他所述的美學(xué)的效果。Ameriques（1920）、Hyperprism（1923）和Integrales（1925）都是這名作曲家的作品，他的關(guān)注點是將樂器作為聲音質(zhì)量和密度的組成部分，與傳統(tǒng)的和諧和線性對位的來源形成對比。

二、二戰(zhàn)后期電子音樂與歐洲磁帶音樂的發(fā)展

在第二次世界大戰(zhàn)后，隨著磁帶錄音機的出現(xiàn)，一種完整的實驗音樂流派誕生了，也就是磁帶電子音樂。1948年，巴黎人Pierre Schaeffer，一位電臺播音員、工程師和業(yè)余作曲家，組裝了一個有組織的聲音剪輯并留聲機唱片中獲得效果，他將其作為一個系列五件作品在巴黎廣播電臺播放，他的標題是“噪音音樂會”。這個節(jié)目引起了當(dāng)?shù)厝说呐d趣，特別是一位名叫Pierre Henry的作曲家和無線電傳播電視（RTF）。1951年，RTF安裝并配備了一個由Henry和Schaeffer主導(dǎo)的特別工作室來探索聲音的創(chuàng)作，這種在巴黎工作室發(fā)展出的風(fēng)格被稱為Musique Concrete，用來表示使用具體實物或現(xiàn)實中的聲音作為聲音的材料來創(chuàng)作音樂。這個工作室非常先進，使用了變速轉(zhuǎn)盤以及單路和多路磁帶錄音機。在1951年到1954年間，工作室吸引了許多著名的作曲家。

三、科隆工作室

在科隆，西德的研究、討論和實驗電子音樂的演示在1948年到1951年期間高頻率的出現(xiàn)。這個活動的核心人物是兩位數(shù)學(xué)、物理和聲學(xué)方面的專家Werner Meyer-Eppler和Robert Beyer以及作曲家Herbert Eimert。在1948年，貝爾電話實驗室的霍默·達德利將Meyer-Eppler介紹給了一位聲音操控錄音師Vocorder，他能夠?qū)F(xiàn)實中聲音合成為電子聲音。Vocoder給Meyer-Eppler留下了足夠的印象，并開始研究和書寫語音合成。Beyer曾在德國西北廣播電臺工作，他一直在撰寫和講授電子樂器在音樂作曲方面的應(yīng)用，而Eimert是電子音樂的狂熱愛好者。1951年10月18日，德國西北電臺播放了題為《電子音樂的世界》的討論和音樂節(jié)目。在同一天，Meyer-Eppler，、Beyer，、Eimert和其他幾個人決定使用廣播電臺作為操作的基礎(chǔ)和設(shè)備的來源，用磁帶直接記錄作曲的全過程。雖然花了兩年的時間才獲得了合適的設(shè)備，并在電臺內(nèi)建立一個設(shè)施，科隆電子音樂工作室就此成立了。巴黎工作室和科隆工作室之間的音樂前景存在差異，因為科隆工作室不重視預(yù)先錄制好的環(huán)境聲音，而更喜歡將電子聲音作為創(chuàng)作音樂的原始材料。自1948年以來，Meyer-Eppler一直在使用各種電子設(shè)備，而德國工作室最初創(chuàng)立的前提是所有材料都必須完全來自電子來源。

四、工作室的擴張

整個20世紀50年代，歐洲的電子音樂工作室數(shù)量穩(wěn)步增長，直到十年之后，幾乎每個國家都至少有一個電子音樂工作室，通常是由國家廣播電臺贊助，大多數(shù)選擇采用Musique Concrete式或科隆電子風(fēng)格式的聲音創(chuàng)造。然而，隨著20世紀50年代末的臨近，這一區(qū)分逐漸消失，取而代之的是兩者的結(jié)合。1955年，意大利作曲家Luciano Berio和Bruno Maderna在RAI（Radio Audizione Italy）的贊助下在米蘭建立了一個工作室，他們都曾在科隆工作過。和Luigi Nono和Henri Pousseur一樣，John Cage也在為RAI進行創(chuàng)作。另一個由作曲家Henk Badings開始創(chuàng)辦的工作室，是于1957年在比利時的埃因霍芬成立的并由菲利浦·格洛里亞伯瑞肯研究實驗室的指揮，就是在這里，Edgar Varese創(chuàng)作了“Poeme Electronic”，隨后于1958年在布魯塞爾世界博覽會上演出。這段著名的磁帶作品是由法國建筑師勒·柯布西耶設(shè)計的，由400多個揚聲器組成的結(jié)構(gòu)中播放，它還包括了燈光效果和幻燈片，以完成多媒體演示。這一效果令人震驚，獲得了評論界的好評，并在美國幾乎一夜成名，而美國公眾此前卻一直不愿意接受他的音樂。

五、其他媒體中的電子音樂

當(dāng)錄制的電子音樂給了作曲家們一個可以全面掌控從概念到表演的音樂創(chuàng)作過程的機會的同時，許多人發(fā)現(xiàn)這個媒介在現(xiàn)場演奏的音樂會中十分乏力。Manning（1993）評論說：音樂廳已經(jīng)成為許多電子作品作曲家們失望的主要來源，因為傳統(tǒng)已經(jīng)培養(yǎng)了對現(xiàn)場表演的期待，并作為任何公共表演的一部分。經(jīng)驗表明，一個平臺的遠景是空的，除了一個揚聲器的安排，不鼓勵高度集中在聽覺層面上，除非更多想法被用于材料的傳播，并作為創(chuàng)作過程的一部分……然而即使擁有良好的聲音傳播設(shè)施，對于許多人來說，現(xiàn)場翻譯是無可替代的。Cage、Wolff、Tudor、Behrman、Mumma、Ashley、Reich就是幾個作曲家們在職業(yè)生涯的早期階段為了音樂廳而放棄了工作室，以及其他作曲家們發(fā)現(xiàn)了可以將現(xiàn)場電子樂器和原聲樂器融合錄制，這是相對于電子音樂來說更加令人滿意的媒體。創(chuàng)造性的替代單獨錄制的方法帶來了許多有趣的結(jié)果。1954年，Luening和Ussachevsky為電子音樂和管弦樂隊創(chuàng)作了Rhapsodic Variations，同年3月20日由路易斯維爾交響樂團首演。另一個作品是來自洛杉磯愛樂樂團在1954年演奏的為電子音樂和管弦樂隊而作的作品A Poem in Cycles and Bells。這些作品，連同Varese的Deserts就是首批與現(xiàn)場表演結(jié)合的電子音樂作品。

六、電腦制作的音樂

在50年代和60年代，美國另一個探究電子音樂創(chuàng)造性的工作室，是由Lejaren Hiller創(chuàng)立的伊利諾伊大學(xué)實驗音樂工作室?？茖W(xué)家Hiller則被認為是第一位用計算機作曲的作曲家，他曾是Babbitt的學(xué)生，在普林斯頓大學(xué)任教，還獲得了化學(xué)博士學(xué)位。1957年，Hiller和Leonard Isaacson編寫了一個計算機程序，從程序內(nèi)部的邏輯操作中生成數(shù)字表。這些操作反過來產(chǎn)生了與傳統(tǒng)音樂元素如音高和持續(xù)時間有關(guān)的數(shù)據(jù)，最后被用于弦樂四重奏配樂并成為Illiac套曲。1963年，Hiller編寫了可以產(chǎn)生聲音的計算機Cantata。他和他的合作者Robert Baker提取了Charles Ive的《Three Places in New England》中的音高來進行隨機的編碼，從而獲得這些聲音。1967年，Hiller用類似的方法與John Cage合著了《HPSCHD》，隨后被用于為51個電子音樂和7個羽管鍵琴獨奏者作曲。他還為電子聲音、打擊樂和鋼琴創(chuàng)作了一種機器音樂，其中這三個部分被一系列有節(jié)奏的、虛擬的運動中緊密地交織在一起。貝爾電話實驗室贊助了一個工作室，該工作室也在試驗計算機生成的音樂作品。曾在伊利諾斯州跟隨Hiller學(xué)習(xí)過的James Tenney在1961年到1964年間在這個工作室創(chuàng)作了6部作品。在貝爾工作室創(chuàng)作的作品都具有極端的神秘性和實驗性，正如一些作品名字所示：《Variations in Timbre and Attack》（1961），John Pierce的《Five Against Seven-Random Cannon》（1961），《Noise Study》（1961）以及James Tenney的《Five Stochastic Studies》（1961）。