古典主義時(shí)期室內(nèi)樂(lè)大提琴演奏技法的進(jìn)程研究

張坤

摘要：古典主義音樂(lè)文化強(qiáng)調(diào)的是形式優(yōu)雅和風(fēng)格的美，如宮殿花園的寬敞、規(guī)整、均衡、精致，這些特征細(xì)節(jié)無(wú)一不構(gòu)成當(dāng)時(shí)制度下的藝術(shù)背景。18世紀(jì)下半葉啟蒙運(yùn)動(dòng)也深刻影響著所有藝術(shù)的發(fā)展，音樂(lè)在世俗生活市民階層中空前繁榮，提琴家族飛速發(fā)展，與之相關(guān)的制造業(yè)應(yīng)運(yùn)而生，演奏實(shí)踐和審美要求進(jìn)入新的階段。民族的審美趣味、學(xué)派的傳承建立在此時(shí)表現(xiàn)出激烈的“碰撞與較量”促進(jìn)了古典時(shí)期弦樂(lè)的大發(fā)展——既要順應(yīng)時(shí)代又要?jiǎng)?chuàng)造出新的感受與變化。本文詳盡論述了貝多芬著名五首大提琴奏鳴曲之二《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》三個(gè)樂(lè)章的演奏技法。

關(guān)鍵詞：貝多芬 《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》 大提琴演奏技法

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）09-0023-03

受啟蒙主義思想光芒照射的貝多芬在早期創(chuàng)作中以古典主義的美學(xué)思想為基礎(chǔ)，音樂(lè)中表現(xiàn)出平穩(wěn)安靜的前進(jìn)。進(jìn)入維也納藝術(shù)生活以及隨后爆發(fā)的法國(guó)大革命激發(fā)出貝多芬以現(xiàn)實(shí)生活為依托，熱情高漲的實(shí)現(xiàn)人生理想，充斥著革新精神和民主主義思想?！叭瞬⒉皇悄切┍伤椎娜?，那些人太人間氣味了，要理想的人，藝術(shù)高于人”①這是他的理想主義，即浪漫主義，所以貝多芬一生的音樂(lè)美學(xué)思想即古典主義和浪漫主義的融合。

貝多芬《第二大提琴與鋼琴奏鳴曲》是其五首奏鳴曲中的早期作品。他8歲開(kāi)始接受鋼琴與弦樂(lè)的演奏，雖然精通鋼琴藝術(shù)，但對(duì)弦樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展同樣創(chuàng)造出了非凡的貢獻(xiàn)。10首小提琴奏鳴曲、5首大提琴奏鳴曲、3首變奏曲及多部弦樂(lè)四重奏、鋼琴三重奏等。在寫(xiě)《第二大提琴與鋼琴奏鳴曲》時(shí)，大提琴演奏技巧已與小提琴相抗衡作為獨(dú)奏樂(lè)器開(kāi)始屹立于舞臺(tái)上。貝多芬充分了解并挖掘這件擁有持續(xù)表達(dá)歌唱性旋律的樂(lè)器，采用龐大的引子作為開(kāi)始——持續(xù)的慢板（Adagio sostenuto），可把這部分與下樂(lè)章結(jié)合為一個(gè)樂(lè)章。這是一首古典時(shí)期較早的室內(nèi)樂(lè)作品，從性能方面說(shuō)此時(shí)的鋼琴在音量、持續(xù)力等方面的保持遠(yuǎn)不如現(xiàn)代的鋼琴，因此現(xiàn)代鋼琴演奏家要適應(yīng)沒(méi)有改變的大提琴而盡量避免使用更多的踏板。在演奏慢速度引子時(shí)，貝多芬盡可能避免暴露鋼琴短音與大提琴交相呼應(yīng)緊密交織在一起，時(shí)而伴奏時(shí)而獨(dú)奏共同完成一部作品，突出強(qiáng)調(diào)二者合作的重要性！

大提琴如人聲般的旋律時(shí)而神秘厚重，時(shí)而剛毅果敢與鋼琴?gòu)?fù)雜豐滿(mǎn)、立體縱向的和聲織體相結(jié)合迸發(fā)出大氣磅礴之感，音樂(lè)感染力與創(chuàng)造力非同一般。

一、節(jié)奏與右手演奏技巧

復(fù)雜的節(jié)奏型、多變的節(jié)奏組合，突如其來(lái)、反差極大的力度頻繁轉(zhuǎn)換促進(jìn)大提琴弓法演變，對(duì)右手演奏技巧的發(fā)展起到推波助瀾的作用。貝多芬大提琴奏鳴曲之前的作品節(jié)奏簡(jiǎn)單質(zhì)樸，弓法以分弓、連斷弓為主，平穩(wěn)規(guī)整變化很少，其中第一、二大提琴奏鳴曲還是存在海頓、莫扎特的創(chuàng)作手法的痕跡。貝多芬以其獨(dú)特的個(gè)性及創(chuàng)作風(fēng)格大大突破大提琴傳統(tǒng)演奏手法，表現(xiàn)為：

（一）sf、sfp、fp等力度表現(xiàn)記號(hào)的出現(xiàn)。在樂(lè)句中持續(xù)爆發(fā)并靈活轉(zhuǎn)換：ff-sf-fp sf-p-sf-p-pp、ff-pp、p-fp。

1.爆發(fā)力：意識(shí)提前、落弓觸弦時(shí)音頭集中發(fā)力（譜例1）。

譜例 1：

2.持續(xù)爆發(fā)、強(qiáng)中的爆發(fā)：右臂運(yùn)弓力量的保持和放松、音符時(shí)值要滿(mǎn)，連續(xù)下半弓的音頭重音（譜例2）。

譜例 2：

不規(guī)則休止、弱拍重音帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)反差，不規(guī)則節(jié)奏型引起不規(guī)則弓法。

3.長(zhǎng)樂(lè)句中的漸強(qiáng)漸弱與突強(qiáng)突弱：根據(jù)樂(lè)句線(xiàn)條起伏合理分配好弓段及弓速的使用與控制，表達(dá)出音樂(lè)的起伏和意境。大提琴慣用的平穩(wěn)運(yùn)弓已經(jīng)無(wú)法應(yīng)對(duì)這種大力度、突如其來(lái)的音響變化。為了更精準(zhǔn)的表達(dá)其中暗含在這首作品深處的貝多芬的創(chuàng)作思想和動(dòng)機(jī)，在演奏時(shí)我們對(duì)右手的演奏技法，如弓速、弓壓、弓段的運(yùn)用，右臂右手持弓、運(yùn)弓中力量的自然松弛和集中緊張等演奏法都要思考研究、反復(fù)讀譜。

（二）節(jié)奏與運(yùn)弓的嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整（譜例3）

譜例 3：

帶跳音的各種時(shí)值音符大量出現(xiàn)，根據(jù)速度要精確表達(dá)各音符時(shí)值，弓壓弓段分配嚴(yán)謹(jǐn)，不可相同表達(dá)。

二、左手演奏技巧及拇指把位應(yīng)用

這首屬于18世紀(jì)末期的大提琴與鋼琴室內(nèi)樂(lè)作品，左手技巧從把位上已拓寬演奏領(lǐng)域迅速發(fā)展，達(dá)到拇指的運(yùn)用。縱觀這首樂(lè)曲的兩個(gè)樂(lè)章，整體以1-4把位居多，拇指把位偏少，但對(duì)于練習(xí)、樹(shù)立正確的拇指概念及姿勢(shì)還是至關(guān)主要的。

（一）手指移動(dòng)和伸張（譜例4）

譜例4：

18世紀(jì)末期，半音演奏時(shí)左手指法常用于一個(gè)手指移動(dòng)和伸張，即第一至第四把位，當(dāng)音程關(guān)系由小三度轉(zhuǎn)到大三度時(shí)，慣用于2指伸張指法；當(dāng)以模進(jìn)為發(fā)展手段時(shí)，常采用1指移動(dòng)的小把位。

（二）音區(qū)較低、音域跨度不大

在實(shí)際演奏中，為了更好地詮釋貝多芬奏鳴曲獨(dú)特的風(fēng)格與魅力，盡可能突出表達(dá)懸殊巨大的力度對(duì)比。在指法應(yīng)用上低把位音符要選擇同音的較高把位及快慢速相結(jié)合的揉弦強(qiáng)調(diào)與表現(xiàn)，避免空弦的使用。

（三）裝飾音及拇指把位出現(xiàn)應(yīng)用

古典主義早期裝飾音依然以巴洛克時(shí)期的演奏方法為主，如海頓、莫扎特作品較常見(jiàn)?！兜诙筇崆倥c鋼琴奏鳴曲》屬于貝多芬早期作品，裝飾音較少運(yùn)用且不占用本音符的節(jié)奏時(shí)值，出現(xiàn)在拍子之前，速度很快，這里的運(yùn)用有點(diǎn)像回轉(zhuǎn)音。

隨著時(shí)代的發(fā)展，大提琴作品的體裁題材不斷擴(kuò)大，作曲家及演奏家開(kāi)始探究更高音域的音色音質(zhì)及演奏方法，展示大提琴獨(dú)特的魅力。當(dāng)?shù)谒陌盐灰粲蛞褵o(wú)法滿(mǎn)足演奏者對(duì)聲音的探索和渴望時(shí)，左手拇指從琴頸后方轉(zhuǎn)移到琴弦上方做移動(dòng)的琴枕，起到固定把位的作用，和1.2.3指共同完成高音域演奏，并與3指產(chǎn)生一個(gè)八度指距（譜例5）。

譜例5：

拇指把位的開(kāi)發(fā)促使次中音譜號(hào)、高音譜號(hào)的產(chǎn)生，使大提琴樂(lè)譜中大量的同時(shí)出現(xiàn)三種譜號(hào)，讀譜增加難度，非常考量演奏者視奏反應(yīng)能力。拇指在大提琴指法體系中的標(biāo)記是。 與其他手指相比，拇指按壓琴弦上的手型及發(fā)力點(diǎn)是與眾不同的。首先，要雙弦按壓。利用拇指外側(cè)肌肉與骨骼的力量共同發(fā)力，左臂肩部打開(kāi)、肘部不要下垂用以支撐起手腕手掌輔助大拇指壓實(shí)雙弦。初學(xué)拇指把位要有很大的信心和忍受疼痛的恒心，因?yàn)樵诰毩?xí)過(guò)程中，拇指?jìng)?cè)面的皮膚緊緊實(shí)實(shí)的與堅(jiān)硬的金屬琴弦摩擦、上下移動(dòng)，容易引起紅腫起泡甚至甲溝炎的發(fā)生。所以，需要耐心慢慢磨練拇指的承受力，待長(zhǎng)出厚厚繭子疼痛感自會(huì)消失，與其他手指一樣馳騁在長(zhǎng)長(zhǎng)琴弦上了。拇指把位的4指，即小指的運(yùn)用存在很多爭(zhēng)論，有的演奏家慣用有的學(xué)派不建議使用。客觀的說(shuō)，根據(jù)作品需要適當(dāng)使用小指鍛煉其耐力和爆發(fā)力是有必要的。因?yàn)橛侄逃旨?xì)的小指決定了它的使用頻率（特別是骨骼瘦小的女性演奏家），歐洲男性演奏家身材高大，演奏的生理?xiàng)l件偏好，經(jīng)常在拇指把位上應(yīng)用小指。拇指在指板上的任何把位都可充當(dāng)琴枕，重點(diǎn)是固定此把位。在一段寬闊音域范圍內(nèi)，當(dāng)左手整體移動(dòng)到下一個(gè)拇指把位前，以水平方向在四根弦內(nèi)可演奏更多音符。即相同的音符用不同的指法不同的琴弦演奏，避免頻繁縱向換把，加強(qiáng)音準(zhǔn)的精確度、音符的速度和清晰度，同時(shí)增強(qiáng)對(duì)三四弦拇指把位的認(rèn)知和熟悉?！昂?jiǎn)單樸素、音調(diào)平穩(wěn)的旋律特點(diǎn)，形成古典時(shí)期大提琴作品在拇指把位的創(chuàng)作風(fēng)格”。②而此時(shí)，許多大提琴演奏家作曲家，如杜波特、博科利尼、多曹爾等人已經(jīng)嘗試規(guī)整一套系統(tǒng)完善的指法體系，用于方便準(zhǔn)確有效的把握音準(zhǔn)。

（四）力度與表情術(shù)語(yǔ)

早期古典主義音樂(lè)曲譜上是沒(méi)有詳細(xì)的力度和音樂(lè)表情術(shù)語(yǔ)的。18世紀(jì)后期，這些注釋更加豐富明確，尤其在貝多芬創(chuàng)作中表現(xiàn)得更為淋漓盡致。他的作品從頭至尾都標(biāo)有速度、節(jié)拍、較彈性的節(jié)奏、力度變化等詳細(xì)的語(yǔ)言要求。通過(guò)這些描述性詞匯使演奏者在演奏每個(gè)樂(lè)章和段落前洞察到樂(lè)曲的基調(diào)和大概脈絡(luò)。

隨著時(shí)間的推移，大提琴演奏技法也在悄無(wú)聲息、不停地向前發(fā)展著。

注釋?zhuān)?/p>

①韓里：《歐洲弦樂(lè)藝術(shù)史》，北京：中央音樂(lè)出版社，2004年版，第91頁(yè)。

②吳秀云：《大提琴技法的演進(jìn)與訓(xùn)練》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年版，第26頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳秀云.大提琴技法的演進(jìn)與訓(xùn)練[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006.

[2][美]布魯姆.卡薩爾斯論演奏藝術(shù)[M].馬思琚，汪家寶譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2003.

[3]夏宏.20世紀(jì)弦樂(lè)大師[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2004.