異質(zhì)文化的某場巧合

張玉杰

摘要：荷蘭畫派是歐洲畫史重要的組成部分，其風(fēng)格少受巴洛克影響，重視精細(xì)繪畫，聚焦現(xiàn)實生活，當(dāng)然，這與17世紀(jì)荷蘭發(fā)達的航海貿(mào)易、開放的藝術(shù)品市場密不可分。轉(zhuǎn)而聚焦明中后期的中國，不難發(fā)現(xiàn)這時期繪畫藝術(shù)與荷蘭畫派有某些相似之處。海洋將當(dāng)時的世界連成一片，貴金屬與奢侈品的流通改變了社會生活，繪畫藝術(shù)也代表著當(dāng)時人們的思想特征和審美傾向。在浩瀚的歷史進程中，異質(zhì)文化間的巧合時有發(fā)生，而這些看似接近的偶然一定是有原因的。

關(guān)鍵詞：荷蘭畫派 明代繪畫 相似性 精神特征

中圖分類號：J209.9 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）09-0037-04

一、荷蘭畫派與明中后期繪畫藝術(shù)的風(fēng)格分析

17世紀(jì)西方的藝術(shù)風(fēng)格整體處于巴洛克時期，尼德蘭革命勝利后，普遍信仰新教的荷蘭北部獨立為共和國并在短時間內(nèi)迅速發(fā)展，以倫勃朗、維米爾、哈爾斯為代表的荷蘭畫派應(yīng)運而生，這一流派的創(chuàng)作突破了舊有的題材，并逐漸確立起獨樹一幟的繪畫規(guī)則。

西方藝術(shù)史通常將荷蘭黃金時代的繪畫作品歸為幾類：風(fēng)俗畫、肖像畫、歷史題材畫作、靜物、風(fēng)景畫。信仰加爾文宗的緣故，荷蘭畫師們的創(chuàng)作較之以往更加沉潛和理性，繁榮的藝術(shù)市場構(gòu)筑了穩(wěn)定的供需關(guān)系，購買群體的需求也在很大程度上主導(dǎo)了畫師們的創(chuàng)作。

描繪民眾日常生活的種種場面，是人們在通常意義上對“風(fēng)俗畫”的理解，實際上，荷蘭畫家在創(chuàng)作風(fēng)俗畫時，往往賦予了這些作品更深層的意義，即便他們的初衷并非刻意。如果做一個更細(xì)致的分類，風(fēng)俗畫中所表現(xiàn)的一般包括家庭生活、節(jié)日聚會、鄉(xiāng)村戶外以及人們對自然科學(xué)的探究等內(nèi)容。有趣的是，畫家們不僅停留在場景的刻畫，還意在描繪主體（人）的情緒和感覺，他們技藝中的精細(xì)和理性足以撐起畫中人物的感性現(xiàn)象。倫勃朗的作品中，就有寓意痛感的手術(shù)場面，也有寓意聽覺的音樂活動。除了對人自身的關(guān)注，荷蘭的風(fēng)俗畫作品同樣會表現(xiàn)階級差別。比如揚·斯滕的《圣尼古拉節(jié)》，畫中的孩子們都在關(guān)心圣尼古拉的禮物，只是每個人的收獲都是不同的，“有些孩子很高興——畫面中央的小女孩抱著她的禮物，盡管她的母親正在請求她與其他的孩子分享，但她顯然不愿意這么做。其他人很失望——左邊的孩子哭了，”[1]加德納藝術(shù)史認(rèn)為畫家賦予這一作品以道德諷刺的意味。在斯滕的這幅畫中，對階級差別的刻畫同樣明顯，哭泣男孩的攥起的右手藏在身后，他的衣著并不合身，腳步似要離開，只是表情充滿不舍，擦拭淚眼的同時還盯著小女孩手中的禮物。畫面正中的成年男人皺著眉頭，他看著不愿讓出禮物的孩子，臉上是無奈的微笑，可以看到小女孩和她的媽媽衣著精致，光線染在她們周圍，與哭泣的男孩形成鮮明對比。荷蘭畫家對光的理解和發(fā)揮是具有獨創(chuàng)性的，他們理性的用光手段充分彌合了自己的感性情感。這時期繪畫作品的基調(diào)整體柔和偏暗，畫家們擅長用縱深構(gòu)圖和光影對比的方式安排布局，喜歡用光點綴細(xì)節(jié)，比如維米爾作品中常出現(xiàn)的珍珠耳環(huán)。

在當(dāng)時荷蘭的繪畫商品中，肖像畫是最昂貴的一種，荷蘭畫師們對光影的天賦用來繪制人像最合適不過。哈爾斯被認(rèn)為是最擅長肖像的畫家，他亦擅群像，在哈爾斯的肖像畫作品中，人物表情自然被賦予一種動態(tài)的規(guī)則，對人手的刻畫是哈爾斯作品中的標(biāo)志元素，他所繪的“手”，本身就是一種表情。除了為他人繪制肖像，自畫像在這一時期也非常流行，倫勃朗和萊斯特就非常典型。真實是17世紀(jì)荷蘭社會評價繪畫的重要標(biāo)準(zhǔn)，倫勃朗的自畫像記寫了他一生的各個階段，這些自畫像中他幾乎都注目前方，透過表情似乎可以看到一個雙面?zhèn)惒省獓?yán)肅或淡然、洞察或迷惘，完全對稱的規(guī)則對人來講幾乎不可能實行，復(fù)雜性是人類的自然性。

盡管加爾文宗對宗教題材的繪畫作品是排斥的，相對寬容的荷蘭社會仍然保存了以宗教故事為主的歷史題材繪畫。在這些畫作中，理性和現(xiàn)實替代了以往高度的神性與華麗。靜物是荷蘭畫派的專利，市場需求是這類畫作出現(xiàn)的主要原因，荷蘭畫家們所創(chuàng)作的靜物畫并不只是僵硬的裝飾品，它們或許是攜帶哲學(xué)思考最深刻的。風(fēng)景畫也是荷蘭畫師們最常創(chuàng)作的，要注意的是，許多繪畫作品雖然被歸入風(fēng)景畫一類，但并不代表畫幅中只有風(fēng)景而無人物或是情節(jié)。風(fēng)景畫常帶有某種象征意義，17世紀(jì)的荷蘭社會對風(fēng)景畫的態(tài)度依然是重視寫實，因此，這部分描繪風(fēng)景的作品大多真實刻畫了當(dāng)時的荷蘭。

明代社會的哲學(xué)思考與藝術(shù)創(chuàng)作都是豐富的，盡管宋代已將精細(xì)繪畫推至頂峰，明代仍然在頂峰周圍找到了突破口。本文對明代繪畫的論述主要集中在明中后期，明初畫壇相對空白的情況先不作討論。明中后期整個社會對文人地位的推尊也波及到繪畫藝術(shù)，文學(xué)性與詩興以及哲理性總是與繪畫本身纏繞在一起，并且繪畫創(chuàng)作也同樣受市場需求影響極大。

荷蘭畫派的風(fēng)格較之以往有著明顯的斷層，這種清晰深刻的斷層在中國歷史中是很難找到的，討論中國的任何一個時代都無法脫離其譜系，作為一種民族傳統(tǒng)的“連續(xù)性”的精神特征在藝術(shù)的語境中表現(xiàn)得非常明顯。要言說明代的繪畫藝術(shù)，就不得不提及瀟灑的魏晉風(fēng)度，唐代縱橫的詩意和宋代樹立的繪畫規(guī)則，而若要將其與荷蘭畫派進行大致對比，還必須考慮到明清之際繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。

學(xué)者們通常依據(jù)時期和派別對明代繪畫進行范圍較大的劃分。民國陳師曾的授課講義（《中國繪畫史》）在述論明朝繪畫時，以一種相對細(xì)致的方式將其劃分為八個范疇：明朝之畫院、山水畫之沿革、浙派、院體畫之一派、吳派、道釋風(fēng)俗畫之變遷、花鳥及雜畫、閨秀妓女之繪畫[2]；高居翰的《圖說中國繪畫史》則更清晰的按照時間與派別劃定了四個階段來討論明代繪畫[3]，這是最為典型的兩種劃分方式。由于繪畫藝術(shù)普遍被賦予道德色彩，整個社會對文人畫風(fēng)的偏愛以及市場需求的導(dǎo)向也造成了明代繪畫在流傳時種類的相對缺失，若要獲得更完整的觀點，就必須盡量以一種平等的眼光和適當(dāng)?shù)南胂髞砜疾爝@一時代的繪畫作品。

仇英是一位風(fēng)格多元的畫家，他的作品內(nèi)容中既有古法山水，也有文人雅趣，但最能代表仇英的是他的宮廷仕女。雖然仇英的仕女圖具備唐宋傳統(tǒng)的部分，但其仍然有明顯的時代性和獨創(chuàng)性。在《漢宮春曉》中，透視構(gòu)圖和分割手段使畫面看起來更加現(xiàn)實，這也是一幅情節(jié)飽滿的群像作品。仇英的天賦就在于他細(xì)膩地賦予畫中人物故事與情感，他的《竹林品古》同樣構(gòu)局巧妙，生動如影像，仇英所描繪的每個人物都是鮮活的。