藝術(shù)與哲學的對話
——南希、阿甘本、維歐拉對形象生命的探究

耿幼壯

1530年，意大利文藝復興畫家彭托爾莫（Jacopo da Pontormo） 完成了他的第二幅《圣母往見》 （Visitation，1528—1530），這幅高2米、寬1.6米的繪畫如今仍然懸掛在佛羅倫薩附近的小城卡爾米尼亞諾的教堂里，但在當時似乎沒有引起太多關(guān)注。瓦薩里在《藝苑名人傳》中詳細講述了彭托爾莫的生平和創(chuàng)作，他以贊賞的口吻談到了畫家早年繪制的第一幅《圣母往見》 （1514—1516），對十多年后的同名畫作卻未置一詞①。隨著矯飾主義得到重新評價，這位被冷落了幾個世紀的畫家和他的作品激起了人們濃厚的興趣。五百年后的今天，彭托爾莫的第二幅《圣母往見》突然成為其最廣為人知的作品，引發(fā)了眾多討論。其中，法國哲學家讓- 呂克·南希、意大利思想家喬吉奧·阿甘本和美國藝術(shù)家比爾·維歐拉（Bill Viola） 的闡發(fā)最為值得注意，它們構(gòu)成了一場藝術(shù)與哲學的對話。話題圍繞著視覺形象展開，討論涉及觸覺與聽覺、運動與時間、身體與生命等，目的旨在探討，在一個比本雅明所說的機械復制時代更為刻板沉悶的歷史時刻，如何復現(xiàn)藝術(shù)的靈暈，喚醒形象的生命，進而恢復感知的豐富性和存在的完整性。

在這一對話中，三個人進入論題的方式不同，探討的角度和側(cè)重也不一樣。在南?？磥?，對于當代生活中一些重大問題的思考、應對和解決，仍然需要回到傳統(tǒng)中去尋找資源，這主要體現(xiàn)為在理論上對于基督教思想和視覺形象表達同時展開解構(gòu)。對阿甘本來說，這些都需要通過更為直接的現(xiàn)實政治批判來達成，即揭示作為商品的視覺形象生產(chǎn)和消費的秘密，批判資本主義“世俗化”景觀社會扼殺生命的本質(zhì)，以喚起對于形象- 生命或生命- 形象的關(guān)愛與維護。維歐拉以自己獨有的方式進行了類似思考，以極具表現(xiàn)力和震撼性的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作，有力地說明和印證了兩位哲人的相關(guān)思想。

一

南希討論彭托爾莫繪畫《圣母往見》的文章是《圣母往見：論基督教繪畫》，如已經(jīng)提及的，這里的副標題對于理解南希的圖像分析和藝術(shù)思想至關(guān)重要。這篇文章的法文版最初以單行本面世，后收入作者2005年英文版文集《形象的根基》，同名文集的2003年法文版中并不包括這篇文字。這一文集的標題最為直接地表明了《圣母往見》這幅繪畫和這篇文字的根據(jù)，或者說，正是繪畫和文字一起構(gòu)成了“圣母往見”這一形象的根基。何為“形象的根基”？依據(jù)南希在《繆斯》一書中的說法，那不是形象對一個事物的模仿，而是它所顯露出的“那一事物的榮光，它的神顯（epiphany）”②。以南希在《圣母往見：論基督教繪畫》開篇討論藝術(shù)本質(zhì)時的用語來說，那是形象所展現(xiàn)出的“真理的光輝”③。如其明確提示的，這一說法出自柏拉圖的文字，它指的應該就是“理念”。雖然他對這一柏拉圖用語的解說仍是柏拉圖式的，但側(cè)重稍有不同。關(guān)于“真理的光輝”，南希的解說是：“那憑優(yōu)美或崇高之名者，那令人敬畏或感發(fā)榮耀者，那光彩攝人或觸動心弦者。”④或許，南希在這里想要強調(diào)的是，理念作為形象的根基不應該只是訴諸靈魂的精神，也應該是觸及身體的感知。

在談及形象的理念之后，南希立即轉(zhuǎn)向藝術(shù)與記憶之間的關(guān)系。在他看來，如果形象不是對某一事物的模仿，那藝術(shù)也不是對某一事物的記憶。相反，藝術(shù)的本質(zhì)恰是不可記憶，但這一不可記憶又成為記憶或追憶的基礎。因為，“嚴格說，不可記憶者是指在事物出現(xiàn)之前的東西：它不出現(xiàn)在一切記憶中，卻不斷引發(fā)一種指向它的無盡記憶，即，一種極度記憶（hypermemory），或更準確地說，一種無法追憶（immemory）”⑤。因此，“藝術(shù)在指向上總是會超出自身，總是指向那在其之前或在其之后的東西，總是指向其自身的出生和自身的死亡”⑥。如果說，這一有關(guān)出生之前的出生，或者說生前生命（pre-birth） 有一個典型形象，那就是基督教傳說中的“圣母往見”，西方藝術(shù)家們已經(jīng)對于這一場景傾注了極大的熱情，反復不斷地追憶、思考、描繪和呈現(xiàn)，彭托爾莫的《圣母往見》不過是其中之一。更重要的是，如南希所說，“圣母往見”是“一個就其源起本身而言根本就是無法追憶的場景。……同時，相對于那些更為經(jīng)典權(quán)威也更加符合教義的場景而言，即在其前后和與其相交的‘天使傳報’和‘耶穌降生’‘圣母往見’是一個極為奇特的場景”⑦。這是指，相對于前者的（圣靈） 感孕和后者的（人子） 誕生，往見時的新生命正處于生成之中，從而最為生動地展現(xiàn)了可見與不可見（在場與不在場） 之間的關(guān)系?；蛟S，這就是南希將其作為基督教繪畫乃至整體藝術(shù)的一個典型形象的原因。南希的上述論述很容易讓人想到瓦爾堡關(guān)于形象的“身后生命”（Nachleben） 這一提法，以及阿甘本對瓦爾堡思想的闡發(fā)⑧。不過，下面我們會看到，對于瓦爾堡和阿甘本來說，西方文化記憶傳統(tǒng)中的“形象的形象”（the image of the image）⑨不是基督教的圣母，而是異教的仙女寧芙。

在進入對彭托爾莫繪畫的討論之前，南希明確指出，他要分析的不是畫家較早創(chuàng)作、現(xiàn)存于佛羅倫薩的同名作品，而是畫家后來在卡爾米尼亞諾繪制的那幅作品。值得注意的是這段話的一個注釋：“與此同時，讀者有必要看一下維歐拉的音像裝置作品《問候》，那是作者為1995年威尼斯雙年展創(chuàng)作的，它轉(zhuǎn)換（transposes）、重演（restages） 或再- 現(xiàn)（re-presents） 了彭托爾莫繪畫的場景?！雹膺z憾的是，除了這個注釋，南希并未對維歐拉的作品進行更多討論。不過，注釋本身清楚表明，南希希望讀者將彭托爾莫的繪畫和維歐拉的影像作品相互參看，而他本人已經(jīng)這樣做了。

多年以前，我曾經(jīng)撰文將南希對《圣母往見》的分析與其關(guān)于卡拉瓦喬繪畫《圣母之死》 （The Death of the Virgin，1605—1606） 的分析放在一起討論，同時也注意到德里達的看法，即南希論述《圣母之死》的文章《處在門檻》 （On the Threshold） 應該與其另一篇短文《靈魂》 （Psycho） 放在一起閱讀?。為了本文論題的闡發(fā)，舊文中的一些觀點會予以重述，但更側(cè)重一些當時并未觸及或尚未展開的方面。

南希在討論中特別強調(diào)的是，彭托爾莫繪畫的場景與《路加福音》的敘述之間存在著或直接或隱在的聯(lián)系。南希指出：“圣母往見這一場景見之于《路加福音》，路加是耶穌童年時代的福音作者，根據(jù)他曾為圣母畫像的傳說，路加也被視為畫家的保護者和贊助人，一些畫家曾呈現(xiàn)了路加作畫的情景（因此，《路加福音》就像是一幅肖像，一幅寫真）。”?如果一段文字敘事可以是一個形象，那么一個形象也可以是一段文字、一段敘事，其中必定含有運動和時間的因素。即使“抽象”如彭托爾莫的這幅《圣母往見》 （可比較大部分同一題材繪畫，包括彭托爾莫早年的另一幅同名畫作），即使它幾乎是一幅群體肖像，即使光與色的舞動似乎成為繪畫的“主題”，其中仍然有清晰可見的運動- 時間因素。更重要的是，在這幅繪畫中，運動- 時間因素并不是通過畫面中的事件或行動直接呈現(xiàn)，如文藝復興繪畫中常見的多個場景依序出現(xiàn)或蜿蜒展開，而更多地是通過畫中人物之間（和她們與觀者之間） 一種更為直接的感官接觸而實現(xiàn)的。換言之，在彭托爾莫的這幅繪畫中，觸覺（與聽覺） 的暗示似乎是較視覺呈現(xiàn)更為有力的感知- 敘事方式。對于南希來說，彭托爾莫《圣母往見》中的這一觸覺空間，或更準確地說，“觸覺- 視覺空間”?敘事呈現(xiàn)在三個層面上，分別為聲音接觸、身體接觸和目光接觸。

南希在文章中轉(zhuǎn)述了《路加福音》關(guān)于“圣母往見”這一事件的敘述，而《路加福音》的相關(guān)文字如下：

那時候馬利亞起身，急忙往山地里去，來到猶大的一座城。進了撒迦利亞的家，問以利沙伯安。以利沙伯一聽見馬利亞的問安，腹中的胎兒就跳動，以利沙伯也被圣靈充滿，就高聲說：“你在女子中是有福的！你腹中的胎兒也是有福的！我主的母親竟然到我這里來。這事怎會臨到我呢？你看，你問安的聲音一進我的耳朵，我腹中的胎兒就歡喜跳躍……?！瘪R利亞說：“我心尊主為大，我靈以神我的救主為樂?！?

這段文字清楚表明，圣母馬利亞和以利沙伯之間的接觸首先是通過聲音實現(xiàn)的。兩人之間的對話不僅讓她們欣喜異常，也使她們所孕育的生命歡喜跳躍。在繪畫中，這喜樂的聲音似乎由兩位女子輕盈的姿勢、飛揚的衣衫、躍動的光線和閃爍的色彩傳遞給觀者。就如我曾寫到的：“被圣靈充滿的不止是圣母和以利沙伯，同時也是這幅繪畫，歡喜跳躍的不僅是腹中的胎兒，也是畫布上的光與色?！?或者如南希所說，“這一場景因而完全是精神性的（spiritual） 或者純?nèi)皇庆`氣性的（pneumatic）”?。后面我們會看到，南希寫下這句話時所想到的可能不僅是彭托爾莫的繪畫《圣母往見》，也是維歐拉用新媒體對這一場景的轉(zhuǎn)換、重演和再- 現(xiàn)。

在《圣母往見》中，關(guān)于身體的接觸較為直接和簡單，即使在作為靜止瞬間的繪畫中，這也得到了明晰有力的呈現(xiàn)。南希發(fā)現(xiàn)，在對“圣母往見”的視覺呈現(xiàn)中，大部分作品展示的都是親密的相擁，只有為數(shù)不多的作品展現(xiàn)的是較為“疏離”的拉手，包括彭托爾莫早年的同名壁畫。不過，當南希談論繪畫中的身體接觸時，他更想強調(diào)的或許是繪畫與觀者之間的接觸，即作品如何直接觸動觀者。在南希對彭托爾莫繪畫的分析中，這一點主要通過對目光接觸的討論加以闡發(fā)。首先，南希分析了圣母馬利亞與以利沙伯（這也是一個馬利亞） 之間相互凝視的目光。無疑，這相互凝視的交錯目光表明在這兩位女子之間存在著一種鏡像關(guān)系。不過，她們在對方身上看到的不僅是自己的形象，也是對方的形象，同時還有關(guān)于這一受孕/創(chuàng)造事件的秘密。如南希所言：“這兩位女子相對而視，盯著對方的眼睛，她們似乎都看到了對方的內(nèi)心，好像都認出了同時又皆被那既不可見又不能說的東西所打動（更確切地說……那就是不可追憶者）。”?但是，圣母馬利亞與以利沙伯之間的可見目光仍然屬于被觀看的對象，而繪畫不僅被觀看，繪畫同時也在觀看。因為，一幅繪畫除了呈現(xiàn)被畫出來的作為客體的對象，同時也在試圖呈現(xiàn)作為主體的繪畫自身。就《圣母往見》而言，這一繪畫的觀看是由兩位仆人來實現(xiàn)的。在很大程度上，她們的姿勢和表情表明，她們同觀者一樣被排除在神秘事件之外。更重要的是，這兩位正面站立女子的目光轉(zhuǎn)向了繪畫之外，死死盯著我們。在南?？磥?，“這樣的目光，如同在肖像畫中經(jīng)常出現(xiàn)的一樣，在尋求和等待我們自己的目光。這被尋求的東西，繪畫正在尋求的東西，是一個觀者和一幅繪畫（或者說一幅繪畫的主體） 之間的相互往見”?。

這就是何以南希在討論的一開始就指出：“在教會拉丁語中，往見（vistatio） 不僅指一次造訪：它是一個意識到了什么、查證什么和體驗什么的過程。”?簡言之，往見即見證，相互往見即相互見證。我在舊文結(jié)尾寫道：“作為見證，我們停留在繪畫面前，我們進入到繪畫之中，我們在造訪，在問候，在告別，在追思，在追憶那不可記憶者，在觀看那不可呈現(xiàn)者，在體味那在世界中的存在的意義。這就是我們在意義- 世界中的位置，這就是南希在意義- 世界中的位置?！?現(xiàn)在應該再加上一句：作為一個有生命的形象，彭托爾莫的《圣母往見》也走到了我們面前，進入了我們的內(nèi)部世界，并見證了我們（作為觀者） 的存在。

二

南希對于彭托爾莫繪畫的分析，特別是對于其中蘊含的運動- 時間因素的理解，對于繪畫所表現(xiàn)的事件與場景的神秘氛圍，以及作為主體的作品與觀者之間的直接接觸，在維歐拉基于同一繪畫創(chuàng)作的音像裝置作品中得到了完美呈現(xiàn)。這不僅在于維歐拉對傳統(tǒng)藝術(shù)、特別是文藝復興繪畫的重新讀解和闡發(fā)，也在于他對新媒體藝術(shù)的不斷探究和開拓。或者說，這不僅在于他通過自己的創(chuàng)作而展示出的哲學思考，更在于他的獨特作品對觀者造成的直接觸動。

維歐拉創(chuàng)作過兩件以“圣母往見”為主題的作品，分別是1995年的《問候》 （The Greeting） 和2008年的《圣母往見》 （Visitation）?。先來看《問候》。在一次訪談中，當被問及這件作品的“誕生”時，維歐拉這樣答道：

在我的藝術(shù)生涯中，《問候》出自一種奇特的、可以說是最為怪異的經(jīng)驗。或許因為那時身在佛羅倫薩，便一直對藝術(shù)史、特別是文藝復興藝術(shù)，深感興趣。就這樣，我遇到了偉大的矯飾主義畫家彭托爾莫的作品，而令我著迷的是他的形象構(gòu)成方式。他的用色也極為獨特，幾乎是超現(xiàn)實主義的，就像吸食毒品者眼中的幻象……我開始關(guān)注他的作品，但并沒有真的想要進行復制或模仿。

有一天，我開車去工作室，在經(jīng)常路過的紅綠燈前停了下來，我看到街角有三位女子在過馬路，當時風很大，她們的衣服和地上的落葉都被吹卷起來。變燈后我就開走了，也沒有多想什么。我進了工作室，映入眼中正是我拍下來的彭托爾莫繪畫《圣母往見》，它就在角落里，恰巧落入了我的目光。我瞬間被觸動，一個念頭隨即而生：基于這幅16世紀早期意大利繪畫創(chuàng)作一件音像作品。那是我所經(jīng)歷的最為精神分裂的體驗，而當《問候》在威尼斯雙年展上展出時，開幕式上的我仍然不是很喜歡它。不過，讓我吃驚的是，幾乎所有看到它的人都興奮不已。?

或許，觀者們興奮的原因不盡相同。但是，看到一幅繪畫（或雕塑） 動了起來，一個形象活了起來，是從古至今許多人的夢想。就哲學家而言，最為人所知的古代例證是柏拉圖筆下的蘇格拉底?，在我們的時代應該就是阿甘本了。

阿甘本對于形象的理解主要來自中世紀哲學家圍繞鏡像所做的思考?。鑒于鏡子中的形象在中世紀哲學家眼中不是實在的物體，而是偶存的外表，其不處于空間之中，而只存在于主體之內(nèi)，形象便成為一種另類或別樣的存在。在阿甘本看來，這樣就可以引出形象的兩個特征。首先，形象的運動不依靠任何空間的位移，“相反，那依據(jù)對形象進行沉思者的運動或現(xiàn)身而時時發(fā)生?！蜗蟮拇嬖谑且粋€不斷的發(fā)生過程……在每一個時刻，它都被重新創(chuàng)造出來”?。其次，“嚴格來說，形象不可能呈現(xiàn)為一個形式或一個形象，而只能是‘一個形象或一個形式的某種樣子或相貌’”?。這也就是說，通常被看作靜止的空間形象實際上一直處于運動之中，使其在主體（觀者）的歷史（時間） 中不斷被賦予新的樣子（意義）。不僅如此，正是鏡像揭示了形象的另一個獨特性質(zhì)：“我們有一個形象，但那形象又可能與我們分離，即我們的樣子或形象不屬于我們自己。在對形象的感知和從形象認出自我之間有一道間隙，中世紀詩人稱之為愛。”?換言之，盡管沒有實體的形象只能存在于主體之內(nèi)，但它永遠不會與主體完全同一。而且，這里的愛不同于希臘人的愛，如果說蘇格拉底愛的是作為一個實體的城邦，中世紀詩人們愛的則是那個城邦變幻不定的樣子，而且是城邦不斷生成的應有模樣。難怪在中世紀，“樣子（species） 一詞被用來翻譯希臘人的形式/形象（eidos）”?。其實，維歐拉的錄像裝置作品所要展露的就是凝結(jié)在彭托爾莫繪畫中的運動- 時間因素，試圖在觀者中激起的就是對那作為有生命的欲望對象的形象之愛。不過，就像greeting比visitation一詞更為通俗一樣，較之古典繪畫《圣母往見》來說，錄像裝置《問候》也難免帶有一點機械復制時代藝術(shù)的“俗媚”。這就是說，不同于古代人對于形象之愛的切身卷入和極度癡迷（如阿甘本談及的那喀索斯和皮格馬利翁），現(xiàn)代觀者面對其喜愛的形象所激起的更多是一種“好奇”和“驚喜”。

當《問候》在第46屆威尼斯雙年展上初次展出時，彭托爾莫的《圣母往見》就掛在旁邊。在一間光線灰暗的房間中懸掛著兩幅巨大的作品，一幅是彭托爾莫的原作，另一幅是巨大的屏幕上播放的維歐拉“仿作”。不同于彭托爾莫的繪畫只能展現(xiàn)整個事件的一個瞬間，即使那是一個高度孕育性的瞬間，維歐拉的錄像使事件得到了更為“完整”的呈現(xiàn)，雖然它最終也回復到并固定為彭托爾莫的“畫面”。

維歐拉作品的獨特之處在于，實際時長為45秒的錄影被慢速播放了10分鐘，從而不僅將彭托爾莫繪畫中的場景在時間中緩緩展開，也對宗教歷史和繪畫傳統(tǒng)中的一個至關(guān)重要的時刻做了“長時段”（借用費爾南·布羅代爾的術(shù)語） 呈現(xiàn)。在屏幕上，一位年長女子與一位年輕女子在交談，另一位懷孕的年輕女子走向那位年長女子，兩人相互趨近并最終相擁在一起，她先向年長女子耳語一陣（觀者隱約能夠聽到的只是第一句話：“能幫個忙嗎？我得立刻跟你說點什么?！保?，隨后加入原來兩人的談話，這就是維歐拉向我們呈現(xiàn)的“圣母往見”這一事件、敘事、場景和形象?！秵柡颉烦鲎耘硗袪柲睦L畫，其整個構(gòu)圖和最后定格與繪畫的畫面幾無二致（只是少了一個人物），但場景、人物形象和服飾更為現(xiàn)代。觀者看得見三個人的動作和神態(tài)，卻聽不到三個人交談的內(nèi)容，只有熟悉這一事件者才能即刻識破“畫面”所呈示的內(nèi)容。不過，即使錄像本身可以使觀者看到人物的行動，高解析度的屏幕也可以使觀者更清晰地看到“畫中”人物的面容，但這一事件所蘊含的神秘“內(nèi)容”未必得到了更明確的展露。就如一位評論者所言：“高解析度并沒有使人物的意圖變得更為清楚，彭托爾莫繪畫中的神秘氛圍仍然被保留下來。雖然作品中有著‘以前’和‘以后’，我們還是不清楚發(fā)生了什么，為什么會發(fā)生，以及在何時何地發(fā)生。”?在南?？磥恚@是因為這一事件本身就是不可追憶的，但正是這一不可追憶者引發(fā)了無盡的記憶。這樣，關(guān)于這一事件的形象（《路加福音》的文字，彭托爾莫的繪畫，維歐拉的錄像等） 便成為一種集體的歷史記憶，因為它們總是有著一個“以前”和一個“以后”。作為有生命的形象，它們存活于歷史上每一個觀者心中，且不斷生成和變化。用維歐拉自己的話來說就是：“我們每個人在自己的內(nèi)部都擁有一個廣博的視覺世界……我們是活的形象數(shù)據(jù)庫，即形象的收集者，一旦它們進入我們，這些形象就在不停變化和生長?！?

維歐拉2008年的《圣母往見》使用了彭托爾莫繪畫的相同標題，它與畫作之間的關(guān)聯(lián)卻不像《問候》那么明顯。在此作中，已經(jīng)看不到彭托爾莫繪畫的各種構(gòu)成要素，卻引人注目地添加了一些新元素。首先，維歐拉放棄了對繪畫的“模仿”，似乎在有意凸顯影像本身的特性。結(jié)果，觀者清楚看到屏幕中兩個逐漸走到一起的女子形象本身的“生成”過程，即她們由黑白的含糊不清的顆粒慢慢轉(zhuǎn)化為清晰的彩色影像。其次，在兩位女子之間添加了一道水幕，正是在沖破了其阻礙之后，她們才得以產(chǎn)生接觸并最終相擁在一起。在我看來，正是這兩個元素的運用，使維歐拉的《圣母往見》更加接近了彭托爾莫的同名繪畫，乃至更加接近了這一神圣事件本身。也就是說，較之《問候》，此作更準確地捕捉到和展現(xiàn)出彭托爾莫繪畫和這一宗教- 歷史事件的精神性或靈性，乃至參與了這一事件的人物所經(jīng)歷的極為復雜的心理過程。

在展出《問候》的前一年，維歐拉曾創(chuàng)作過一件題作“Pneuma”?的影像作品，并在作品說明中指出：“在這件裝置作品中，幾個形象相繼浮現(xiàn)于和隱沒在一片閃爍的視覺喧鬧（visual noise） 中，那是一切形象的根基，它們通常徘徊在認出和含混之間。模糊不清，變動不定，神秘莫測，隨著觀者為影像的本質(zhì)所包圍和湮沒，屏幕上的影像變得更像記憶或回憶，而非所錄制下來的實際地點和事件的形象?！?這再次讓我們想起了南希關(guān)于形象、藝術(shù)與記憶的討論，特別是關(guān)于彭托爾莫繪畫所說的那句話，“這一場景因而完全是精神性的或者純?nèi)皇庆`氣性的”?；蛟S可以這樣說，“圣母往見”這一場景的歷史發(fā)生、文字記述和形象表達始終為靈氣所包圍和籠罩。很大程度上，彭托爾莫的《圣母往見》之所以不同于其他大部分表現(xiàn)同一場景和事件的畫作，并不在于他將其描繪得更接近歷史事實或文字記載，而恰恰在于他剔除或剝離了特定的情境和常見的景物，大膽地將幾個人物充塞于整個畫面（和天地） 之間，濃艷色彩的夸張運用更使畫布本身籠罩在幻覺或靈氣之中。同樣，在維歐拉的《圣母往見》中，背景中沒有任何可見景物，人物的服飾也看不出年代的提示，這不僅增強了這一遙遠事件的精神性或靈氣性，也更加凸顯了作品本身的幻象或想象、記憶或追憶性質(zhì)。

無獨有偶，阿甘本在早年關(guān)注形象問題的《詩節(jié)：西方文化中的詞語與幻象》一書中，曾詳細討論與“靈氣”這一概念相關(guān)的西方理論，特別是中世紀后期由靈氣學和幻象學結(jié)合而形成的“靈氣幻象學”（pneumophantasmology）?。根據(jù)阿甘本的研究，這一源自古代思想的中世紀靈氣幻象學建立在當時宇宙論、醫(yī)學、心理學和救世學的基礎之上，對于如何在“頭腦中和心中接受和形成我們所看見、夢到和愛著的事物之形象”?做出了獨特的解釋和說明。毫無疑問，阿甘本的這一研究構(gòu)成他對于生命- 形象和形象- 生命之探究的理論來源之一。就我們的討論來說，無論是南希還是維歐拉對于彭托爾莫繪畫的讀解，都可以依據(jù)阿甘本對靈氣幻象學的闡發(fā)而得到進一步深化。如我們已經(jīng)見到的，維歐拉在《圣母往見》 （2008） 中運用的技法凸顯了形象從模糊到清晰（乃至再變得模糊） 的特性，這使人想到其在前一年創(chuàng)作的另一件作品《Pneuma》及其相關(guān)闡發(fā)，而這又讓人聯(lián)想到阿甘本“形象學”中的相關(guān)用語和思想。并非偶然的是，南希在討論彭托爾莫的《圣母往見》時也使用了這個詞語的形容詞形式（pneumatic） 來描述繪畫的整體氛圍。

維歐拉對于形象，特別是對于視覺媒體中呈現(xiàn)的形象，即影像，有著自己獨特的認識。他曾明確表示：“用時間刻畫。時間是影像藝術(shù)的基本材料。它的操作手段可能是攝影機、膠片和錄影帶，但影像藝術(shù)家是在用時間進行工作?！?類似的看法，維歐拉在不同場合有過多次表達，這正基于他對于錄像藝術(shù)的深刻理解。在寫于20世紀70年代末的一篇文章中，維歐拉曾追溯影像藝術(shù)的產(chǎn)生，并通過對電影和錄像之不同的討論，準確地把握和指出了錄像藝術(shù)的特性?！爸灰匆幌落浵窈碗娪暗募夹g(shù)發(fā)展過程，我們就會立刻注意到二者之間的一個根本不同：電影基本上是從攝影演變而來（一部電影是一系列分離照片的連續(xù)展示），錄像則出自音響技術(shù)。在操作上，錄像機更接近傳聲器而非攝影機；錄- 像是錄制在錄音機中的磁帶上。這樣，我們發(fā)現(xiàn)，較之電影和攝影的視覺媒體而言，錄像與音響和音樂的關(guān)系更為密切?！?與之相關(guān)，從技術(shù)發(fā)展而言，便有了錄像與電影之間諸多不同中最吸引人的一個方面：“錄制下來的形象在錄制它的方法被開發(fā)出來很久之前就存在了。換言之，錄- 像是活的，有生命的，與經(jīng)驗同在。……只有在拍攝（記錄） 時，影片才存在?？墒牵浵袷冀K在‘錄-像’，不停地運動，一秒鐘成像30幀。”?就此而言，或許沒有任何藝術(shù)媒體較之錄像更能說明，形象本身由時間- 運動構(gòu)成，因而本質(zhì)上就是有生命的。當然，這一生命形式的存在和生成還需要作為主體的人的感知才可以實現(xiàn)。在這一點上，電影和錄像之間的不同對于我們的論題來說也極富啟示意義。如維歐拉所引證的批評家恩斯（Robert Arns） 所言：“電影和錄像都是制造幻覺的媒介：二者都于光線和聲音中造成一種幻覺體驗，但它們的幻覺性質(zhì)是全然不同的。在電影中，根本的幻覺是運動，那是由閃現(xiàn)在銀幕上的一系列靜止形象的連續(xù)出現(xiàn)所造成的。在錄像中，根本的幻覺是靜止，因為錄像信號在以不停的運動掃描屏幕，一個靜止不動的形象根本就不存在?！?我們馬上會看到，阿甘本在討論瓦爾堡的《記憶女神圖集》時明確指出了其與電影之間的技法關(guān)聯(lián)，以及與本雅明的“辯證形象”（dialektisches Bild） 之間的理論聯(lián)系?。

電影的產(chǎn)生對于形象的生成- 感知所造成的深刻影響已經(jīng)被人們反復討論，錄像的機制、特性和形而上意義卻多少受到了忽視。就此而言，維歐拉的相關(guān)思考顯得尤為可貴。這也是維歐拉的創(chuàng)作在一般觀者和哲學家那里皆引起極大反響的原因所在。

三

阿甘本關(guān)于維歐拉影像作品的討論主要見于《寧芙》一書，而他此前對于形象問題的思考和探討也藉此得到了極大的深化，特別是“鏡像”和“姿勢”概念，以及瓦爾堡與本雅明在思想上的聯(lián)系等，在此書中都得到了較為詳盡的闡發(fā)。阿甘本首先指出，維歐拉作品中的形象大多來自古代繪畫大師的名作，比如《激情》中的“浮現(xiàn)”（Emergence） 部分出自潘尼卡的馬佐里諾（Masolino da Panicale） 創(chuàng)作的《圣殤》 （Pietà），《震驚》 （Astonished） 部分來自希羅尼穆斯·波希（Hieronymous Bosch） 的《戴荊棘冠的耶穌》 （Christ Mocked）。不過，維歐拉并非試圖“將這些古代形象移入一個現(xiàn)代場景，而是將這些現(xiàn)代場景移入圖像學主題本身的運動之中”?。換句話說，現(xiàn)代場景的移入正是為了揭示出似乎靜止的古代形象本身其實就處在運動之中。問題在于，維歐拉是如何做到這一點的。阿甘本進而指出，這里的關(guān)鍵因素是時間，正是新媒體技術(shù)對于時間的處理造成了靜止的幻覺，而這種靜止的幻覺又導致了一種新的觀看方式和觀看體驗，并藉此最終發(fā)現(xiàn)了形象在運動的秘密。阿甘本注意到：

由于這些錄影作品中所呈現(xiàn)的事件可以持續(xù)二十分鐘，它們就要求一種不同于慣常的關(guān)注方式。如本雅明已經(jīng)指出的，如果說復制的藝術(shù)品所滿足的是心不在焉的觀者，維歐拉的音像裝置作品則迫使觀者異常長久地等待，并不得不始終保持全神貫注。對于那些觀看維歐拉作品到結(jié)尾的觀眾來說，就像人們在童年時代看電影時所經(jīng)歷的那樣，會覺得有必要再從頭看一遍。以這種方式，靜止的圖像學主題成為了歷史。?

這段引文最后的“歷史”一詞至關(guān)重要。后來，在談及寧芙這一“形象的形象”時，阿甘本明確指出：“這樣，形象肯定是一種歷史性的構(gòu)成；而根據(jù)本雅明的原則，‘凡有歷史，即有生命’（按：而這一原則或可改寫為‘凡有形象，即有生命’），寧芙在某種意義上便成為有生命的?！?顯然，這也適用于《問候》所呈現(xiàn)的“圣母往見”這一形象。

在討論了《激情》之后，阿甘本立即轉(zhuǎn)向了維歐拉的《問候》與彭托爾莫的《圣母往見》之間的關(guān)系，并將其視作說明這一歷史- 形象- 生命之發(fā)生的典型例證：“這種情況極為典型地出現(xiàn)在維歐拉的另一件音像裝置作品中，即在1995年威尼斯雙年展上展出的《問候》。觀眾在錄像《問候》中會看到，出自彭托爾莫繪畫《圣母往見》中的兩位女子相互緩緩趨近，最終再次構(gòu)成了懸掛在卡爾米尼亞諾教堂中的這幅繪畫所呈現(xiàn)的圖像學主題?！?阿甘本沒有對《問候》做進一步分析，卻直截了當?shù)刂赋隽司S歐拉這一作品（及其他作品） 所蘊含的理論意義：“如果一定要用一種套話來界定維歐拉影像作品所取得的特定成就，或許可以這樣說，它們不是把形象嵌入時間，而是將時間嵌入形象。因為生命在現(xiàn)代的真正范式是時間而不是運動，這意味著存在一種有待我們?nèi)ダ斫獾男蜗笊╝ life of images）。”?

為了說明時間如何被嵌入形象，阿甘本分別討論了皮亞琴察的多梅尼科（Domenico da Piacenza） 的舞蹈思想、瓦爾堡的“情感程式”（Pathosformel） 和“記憶女神圖集”研究項目，以及藝術(shù)家達格爾（Henry Darger） 創(chuàng)作的包含數(shù)百幅“繪畫”的小說《虛幻之境》 （In the Realms of the Unreal）。不過，最值得注意的還是阿甘本對于本雅明的“辯證形象”所做的闡發(fā)。阿甘本指出：“從20世紀30年代中期起，在有關(guān)巴黎的著作及隨后的波德萊爾研究期間，本雅明詳盡闡發(fā)了‘辯證形象’這一概念，而這個概念后來構(gòu)成了其關(guān)于歷史認識的理論核心?！?顯然，這一概念也成為本雅明和阿甘本理解形象問題的理論核心。阿甘本對于“辯證形象”的解釋是：

本雅明的理論所思考的既不是本質(zhì)，也不是對象，而是形象。不過，對于本雅明來說，關(guān)鍵在于形象是通過其于靜止的瞬間被捕捉到的辯證運動來加以界定的：“這不是說形象的過去說明了形象的現(xiàn)在，或者說現(xiàn)在的形象說明了過去的形象，而是說形象正處于曾經(jīng)之物與當下之物在瞬間形成的一個星叢之內(nèi)。換言之，形象是處于定格中的辯證運動?！?

現(xiàn)在，回想一下維歐拉對于電影和錄像之不同的分析，人們或許會發(fā)現(xiàn)，只有將這二者造成的幻覺性質(zhì)（運動和靜止） 加在一起，本雅明的“辯證形象”才可能得到更為全面和深刻的理解。這也就是阿甘本所說的，“形象生命的構(gòu)成既不是純粹的不動，也不是有序的運動，而是充滿了兩者之間張力的停頓”?。后來，在2008年出版的《萬物的簽名：論方法》中，阿甘本再次引用了本雅明的上述文字?，并賦予了其“辯證形象”和瓦爾堡的“情感程式”同樣重要的方法論意義。

回到維歐拉的《問候》。如我們已經(jīng)看到的，通過對人物行為的慢動作分解，作品不僅重現(xiàn)了彭托爾莫繪畫的視覺因素，同時強調(diào)了這一神圣事件本身的敘事因素，以及在空間再現(xiàn)中的時間因素和處于靜止瞬間的身體中的運動因素。實際上，正是這些東西構(gòu)成了維歐拉錄像作品的獨特形式構(gòu)成和感官沖擊力。就如阿甘本指出的：“在錄像作品的最后，當圖像主題重新構(gòu)成，運動的影像似乎再度靜止下來之際，這些形象其實已經(jīng)使自己充滿了時間，且到了近乎迸裂的臨界點。正是這種契機性時間的飽和使這些形象具有了某種震撼力，而這種震撼力反過來又構(gòu)成了它們特殊的靈暈（aura）。每一個瞬間、每一個影像都潛在地預示著其未來的展開，同時也銘記著此前的姿勢?！?極而言之，這就是在喚醒、找回或恢復形象的生命。在維歐拉的后期作品中，所謂“聲光影像”等因素得到了成熟的運用，其效果常常會迫使觀者調(diào)動起一切感官（包括作為內(nèi)在感官的想象和記憶），去極力發(fā)現(xiàn)和捕捉作品形象中蘊含的充盈生命。

在上面的引文中，出現(xiàn)了一個重要的詞語：姿勢（gesture）。這是阿甘本用來指稱形象- 生命或生命- 形象的一個重要概念。關(guān)于“姿勢”的討論主要見于1996年出版的《沒有目的的手段：政治學筆記》，而這本書的標題即刻提醒我們，對于阿甘本來說，賦予形象以生命不僅是一個藝術(shù)美學問題，同時也是一個生命政治問題。在該書中有一章至關(guān)重要，那就是《關(guān)于姿勢的筆記》。這篇筆記分為五節(jié)（其中最后一節(jié)沒有完成，但其標題就已經(jīng)闡明其內(nèi)容），第一節(jié)的小標題為“19世紀末，西方資產(chǎn)階級已經(jīng)確定無疑失去了其姿勢”。這篇筆記的第一句話，就判定資產(chǎn)階級的生命形象已經(jīng)難以為繼，因為“每一種姿勢都是一種命數(shù)。姿勢……變得越不自然，生命也就越發(fā)難以辨認”?。不過，阿甘本討論的重點在于如何對這一歷史現(xiàn)象做出回應，或者說在已有的挽回姿勢的努力中，有什么值得關(guān)注和借鑒。根據(jù)阿甘本的概述，它們包括尼采的思想（特別是《查拉圖斯特拉如是說》中關(guān)于“永恒輪回”的思想），伊莎多拉·鄧肯和謝爾蓋·達基列夫（Sergei Diaphilev） 的舞蹈，普魯斯特的小說，從帕斯科利（Pascoli）到里爾克的詩藝，以及作為最后的努力的、最具代表性的無聲電影[51]。

在這諸多努力中，阿甘本最為關(guān)注瓦爾堡的獨特嘗試，并為瓦爾堡及其思想在我們時代的“復活”做出了自己的貢獻。早在1975年，阿甘本就寫出了《阿比·瓦爾堡與無名之學》一文，并賦予瓦爾堡的研究和理論一種學科的地位[52]。后來，他在《沒有目的的手段：政治學筆記》中明確指出，作為以文藝復興繪畫為主要研究對象的藝術(shù)史家，瓦爾堡的研究所關(guān)注的正是“被理解為歷史記憶結(jié)晶的姿勢，是姿勢借以凝結(jié)并轉(zhuǎn)化為一種命運的過程……是努力從姿勢的命運中挽回姿勢的那種嘗試”[53]。在阿甘本之后，喬治·迪迪- 于貝爾曼也使用了相似的語言談論瓦爾堡的獨特貢獻，稱其努力在文藝復興藝術(shù)和文化中發(fā)現(xiàn)的新對象是“有生命的運動”，并認為“瓦爾堡在波提切利畫作面前，就如他在讀與波提切利同時代的波利齊亞諾（Angelo Poliziano） 的詩作或阿爾伯蒂的文章時獲得的感受一樣，他深為所動的正是‘為定格稍縱即逝的動態(tài)所做的卓越嘗試’”[54]。不僅如此，鑒于瓦爾堡的后期研究是通過影像（照片） 而展開的，那又被稱為“將影像改造為一種徹底歷史的和動態(tài)的元素”的努力[55]，而這一努力的成果就是被稱為“記憶女神圖集”的項目。阿甘本認為，在未完成的“記憶女神圖集”中的近千張照片構(gòu)成的并非是不可移動的影像庫，而是不斷變化的姿勢的歷史，或歷史的姿勢。就瓦爾堡的“記憶女神圖集”而言，“那些單獨的影像應被當作一幀幀電影的定格畫面”。借用德勒茲的“運動- 形象”概念，阿甘本進而斷言，“不存在影像，只存在姿勢”[56]。不僅是影像，繪畫也應如此：

甚至連《蒙娜麗莎》或《宮娥》也不應該被看作是不動的、永恒的形式，相反，我們應該視之為某個姿勢的片斷或一部業(yè)已失去的（迷失的） 電影的定格畫面，只有在這部電影中，這些畫面才能重新獲得它們失去的、真正的意義。而這是因為在每一個形象中都持續(xù)進行著一種爭斗，即，那令其麻痹的魔咒必須被打破；全部藝術(shù)史似乎都在發(fā)出一種無聲的召喚：將形象解放為姿勢。[57]

一旦影像被還原為姿勢，它就像希臘神話中那擺脫了捆鎖的雕像一樣重新活動起來，被賦予了生命。其實，在美國新媒體藝術(shù)家蘇斯曼（Eve Sussman） 于2004年創(chuàng)作的錄像裝置《皇宮的89秒》 （89 Seconds at Alcázar） 中，讓名畫《宮娥》動起來這一愿望已經(jīng)完美實現(xiàn)。在這件錄像裝置作品中，人們第一次從不同角度看到了畫中所有人物的全貌，以及他們的動作、位置和空間關(guān)系。不難發(fā)現(xiàn)，維歐拉的《問候》和《圣母往見》 （及其他以古代繪畫為題材的作品） 所做的正是同樣的事情，而這也就是維歐拉的創(chuàng)作會引起阿甘本濃厚興趣的原因所在。

不過，較之維歐拉和南希，阿甘本關(guān)于形象生命的思考有著更為宏大的抱負。這清楚地見之于《沒有目的的手段：政治學筆記》中收錄的另一篇文章《〈景觀社會評注〉旁注》。這篇文章的重要性在于，通過對德波的景觀理論的批注，阿甘本不但闡明了自己的“姿勢”概念的內(nèi)涵，也指出了整個生命形象和形象生命理論的政治學意義。簡言之，“景觀”指失去了生命潛能的形象，“情境”則是德波用于抵抗景觀和恢復形象生命的重要概念。在這個意義上，“姿勢”等于“情境”：“姿勢，是生命與藝術(shù)、行動與潛能、普遍與特殊、文本與施行的交匯點之名稱。它是脫離了個人生活經(jīng)歷的生命瞬間，也是脫離了美學中立地位的藝術(shù)瞬間：純粹實踐。姿勢既非使用價值，亦非交換價值，既非傳記性經(jīng)驗，亦非無人稱事件：它是商品的否定，它使‘這一共同體社會實質(zhì)的結(jié)晶’化為情境?！盵58]

四

在討論彭托爾莫的《圣母往見》時，南希曾指出：“這一場景因而完全是精神性的或者純?nèi)皇庆`氣性的：本質(zhì)的東西被遮掩在視覺之外，卻由聲音所傳達出來，由一種聲音的觸摸傳達出來，使那親密無間和那未出生者在腹中的跳躍于它們的不可見性中顯現(xiàn)出來?！盵59]這是因為被圣靈充滿的不止是圣母和以利沙伯，同時也是這幅繪畫，歡喜跳躍的不僅是腹中的胎兒，也是畫布上的光線與色彩、音調(diào)與節(jié)奏。這就是何以南希說：“在某種意義上，這是對繪畫的真正挑戰(zhàn)……那不可見的必須要跳躍出來?！盵60]或許可以再補充一句：那不可見的必須要發(fā)出聲音，必須要顯示出來，必須要讓我們聽到。問題是，聽到什么呢？當然，那不是指圣母和以利沙伯之間的對話，繪畫也很難做到這一點。南希明確指出，繪畫所傳達出的、我們要聽到的，是“本質(zhì)的東西”，那是尚不可見的生命之歡喜躍動，是形象生命發(fā)出的聲音。極而言之，我們所面對的、我們所聽到的、我們欲想與之對話的那“本質(zhì)的東西”，就是存在的聲音。海德格爾說：“道說和傾聽構(gòu)成被言說的對話，僅僅是因為它們展開原始的對話，并且在這種展開過程中自身首先從原始的對話中產(chǎn)生出來。這一點乃是被發(fā)送出來的東西始終無言的要求，乃是無聲的問候的聲音，在其中，心靈的唯一者先行必須承受的那個東西的苛求得以自行發(fā)生；而這個唯一者通過聲音而注定要顯示出來?！盵61]這個唯一者就是存在本身，它注定會通過聲音顯示出來。

前面提及，在觀看維歐拉的《問候》時，觀者隱約聽見了圣母對以利沙伯說的一句話，而且是根本不重要的一句話。按道理，一部錄像裝置作品是可以將路加告訴我們的那幾句至關(guān)重要的對話“說出來”的，但維歐拉沒有這么做。為了把握生命形象，或形象的生命，聽的能力處于一個比人們想象的遠為重要的位置。問題仍然在于聽什么。維歐拉在一次題為“存在的音調(diào)”（The Tone of Being） 的訪談中告訴我們，即使在他創(chuàng)作的那些沒有音響的作品中，聲音也扮演著一個重要的角色。這不僅在于其使用媒介本身的技術(shù)特性，即與聲音之間的密切關(guān)系，也在于聲音在存在中的形而上學意義。維歐拉指出，在宇宙中、世界上和我們周圍存在著各種聲音，在其背后或下面還有一種聲音，它被稱為undersound，可直譯為“聲下之音”，意為靜默之音。為了說明這種靜默之音，維歐拉舉了鋼琴家圖多爾（David Tudor） 彈奏的約翰·凱奇名作《4分33秒》鋼琴曲作為例證[62]。凱奇的“無音之樂”其實就是那被維歐拉視作一切形象之“根據(jù)”的“視覺喧鬧”之下的聲音。就是憑借對這種靜默之音的聆聽和捕捉，維歐拉賦予了其創(chuàng)作的所有形象以呼吸、靈氣、姿勢和生命。

無獨有偶，阿甘本在討論語言與存在的關(guān)系時，也談到了一種作為存在之根據(jù)的、為人所特有的聲音，他稱之為“大音”（Voice）。阿甘本聲稱：“語言的發(fā)生出現(xiàn)在聲音的揚棄和意謂的事件之間，那是另一種聲音，其存在論維度的浮現(xiàn)已見之于中世紀思想，并在形而上學傳統(tǒng)中構(gòu)建了人類語言的原初發(fā)音（the arthron）。但是，就這種‘大音’ （按：我們將其大寫，以區(qū)別作為純粹音響的聲音） 享有一種‘不再’（聲音） 和一種‘尚未’（意謂） 的狀態(tài)而言，它必然構(gòu)建了一種否定的維度。它是根基（ground），但只是在它退向根據(jù)并為了存在和語言的發(fā)生而自行消失的意義上才成為根基?！盵63]這樣的“大音”不是一般感官能夠把握的，但對于阿甘本來說，這種“大音”之聲正是我們需要聆聽的東西。因此，他將這一聲音與海德格爾的“召喚”（vocazione） 聯(lián)系在一起。如阿甘本已經(jīng)指出的，作為一種“調(diào)性”［按：海德格爾的Stimmung與“聲音”（Stimme） 一詞同源］，它促使人去追問存在的秘密，也決定著一切藝術(shù)所追尋的意義。阿甘本特別指出，當荷爾德林在談及Stimmung這一概念時，曾將其稱為“詩歌的根基”。這立即讓我們想起南希那本文集的標題——“形象的根基”。因此，正是思與詩的“召喚”，才使人（和形象） 之生命成為可能。在這個意義上，阿甘本的中譯者將Stimmung譯作“召命”，倒是再恰當不過了[64]?，F(xiàn)在，我們或許可以明白，阿甘本在《沒有目的的手段：政治學筆記》中談及資產(chǎn)階級“姿勢”之喪失時，何以會將默片稱為人們試圖挽回正在失去的“姿勢”之“最后一搏”[65]。

結(jié) 語

彭托爾莫的《圣母往見》是對于發(fā)生在一千五百年前的一個關(guān)乎生命查證之神秘事件的形象表達，卻于五百年后引發(fā)了我們的同時代人對于形象生命和生命形象的深入探究。從另一個角度來看，正是南希、維歐拉和阿甘本對于《圣母往見》的文字和影像解讀延續(xù)了彭托爾莫繪畫的生命。自從路加寫下那段著名的文字后，關(guān)于這一事件的記憶、想象、描繪、再現(xiàn)、思考和闡發(fā)已經(jīng)有了兩千年的歷史，這就是“圣母往見”這一形象至今依然生命鮮活的根據(jù)。并非偶然的是，南希、維歐拉和阿甘本在各自的討論中，經(jīng)常不約而同地使用一些相同的詞語和概念，比如“生命”“記憶”“根基”“靈氣”和“聲音”等，這充分表明，盡管他們使用的媒介不同，切入的角度各異，卻走向一個共同方向或分有相同的目的，這就是把握形象的根基，喚醒形象的生命，并藉此恢復人的感知的豐富性，走向人的存在的完整性。

① 關(guān)于彭托爾莫的第一幅《圣母往見》，瓦薩里這樣寫道：“以比以往更為自由和生動的方式，彭托爾莫繪制了《圣母往見》；那賦予作品一種極度的完美，加之異乎尋常的優(yōu)美手法，使壁畫中的人物的設色得以如此輕柔和如此和諧……”不過，瓦薩里顯然對于彭托爾莫成熟時期的作品有所保留，稱那是因為受到了以丟勒為代表的北部藝術(shù)的影響（Giorgio Vasari, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, & Architects,Vol. VII, trans. Caston du C. de Vere, London: Philip Lee Warner Publisher, 1912-1914, pp. 147-182）。

② Jean-Luc Nancy, The Muses, trans. Peggy Kamuf, Stanford: Stanford University Press, 1996, p. 73.

③④⑤⑥⑦⑩?????[59][60] Jean-Luc Nancy, The Ground of the Image, trans. Jeff Fort, New York: Fordham University Press, 2005, p. 108, p. 108, p. 108, p. 108, p. 109, p. 154, note 2, p. 109, p. 109, p. 111, p. 112, p.109, p. 109, p. 110. 在阿甘本看來，這不僅是藝術(shù)的本質(zhì)，同時也是思想的本質(zhì)、歷史的本質(zhì)，因為無法追憶正是知識傳統(tǒng)和意識結(jié)構(gòu)得以記憶、傳承的必要條件之一（Cf. Giorgio Agamben,“Tradition of Immemorial”, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, ed. and trans. Daniel Heller-Roazen, Stanford: Stanford University Press, 1999, pp. 104-115）。

⑧ 阿甘本在《阿比·瓦爾堡與無名的科學》一文中指出：“異教文化的‘身后生命’這一主題構(gòu)成了瓦爾堡思想的一條主線，但它只有在一個更為廣闊的視域下才能夠被加以理解，即，藝術(shù)家可能采用的風格和形式應該被視作個人和時代面對過去的傳承時所做出的倫理決定?！备鶕?jù)阿甘本的解釋，所謂“身后生命”指的是一個形象在一種文化傳統(tǒng)中傳承、接受和極化的過程（Giorgio Agamben,“Aby Warburg and the Nameless Science”, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, p. 93）。

⑨????????? Giorgio Agamben, Nymphs, trans. Amanda Minervini, London and New York: Seagull Books, 2013, p. 57, p. 2, p. 3, p. 57, p. 3, pp. 4-5, p. 25, p. 26, p. 27, p. 4.

??? 耿幼壯：《圖像、肖像，以及意義顯現(xiàn)——讓-呂克·南希的意義世界》，《文藝研究》2007年第12期。

? Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smith, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003, p. 126.

? 《圣經(jīng)》 （中英對照和合本），中國基督教三自愛國運動委員會、中國基督教協(xié)會2015年版，第100頁。

? 維歐拉的《圣母往見》曾于2014年在北京798藝術(shù)區(qū)展出。

? Paco Barragán, Interview with Bill Viola, http://artpulsemagazine.com/interview-with-bill-viola.

? 柏拉圖筆下的蘇格拉底說：“我想把自己比做這樣一個人，當他看到一些美麗的動物，無論是由畫家的技藝創(chuàng)造出來的，還是真正活著但處于靜止狀態(tài)的動物，心中就產(chǎn)生一種愿望，想要看到它們活動起來，并且做出某種符合其體態(tài)的舉動——這就是我對我們已經(jīng)描述過的國家所抱的情感?！卑乩瓐D：《蒂邁歐篇》，《柏拉圖全集》第三卷，王曉朝譯，人民出版社2003年版，第269頁。

? Cf. Giorgio Agamben, “Special Being”, Profanations, trans. Jeff Fort, New York: Zone Books, 2007, pp. 55-60.Giorgio Agamben,“Part III, The Word and the Phantasm: The Theory of the Phantasm in the Love Poetry of the Duecento”, Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture, trans. Ronald L. Martines, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993, pp. 61-131.

???? Giorgio Agamben, Profanations, p. 56, p. 56, p. 57, p. 57.

? Peter Aspden,“Bill Viola: Renaissance in Slow Motion”, Financial Times, April 16, 2017.

? Bill Viola, The Passions, cited from Giorgio Agamben, Nymphs, p. 5.

? 這個古希臘文詞的原意為呼吸，沒有現(xiàn)代對應詞，通常譯作“靈魂”或“精神”，但譯為“靈氣”或“靈氛”可能更準確。它與本雅明的“靈暈”概念有內(nèi)在聯(lián)系。后來，德里達在論海德格爾的那本《論精神》中也詳細討論過這個詞。在那里，德里達將海德格爾的Geist（精神） 一直追溯到拉丁文的spiritus、希臘文的Pneuma乃至希伯來文的ruah，從而自那純粹或絕對的精神中找到了從“呼吸”“氣息”“火焰”“燃燒”“靈魂”“精神”到“生命”這樣一條線索（Cf. Jacques Derrida, Of Spirit: Heidegger and the Question,trans. Geoffrey Bennington & Rachel Bowlby, Chicago: University of Chicago Press, 1991）。

????? Bill Viola, Reasons for Knocking at an Empty House: Writings 1973-1994, ed. Robert Violette, Cambridge:The MIT Press, 1995, pp. 258-259, p. 252, p. 62, p. 62, p. 63.

? Cf. Giorgio Agamben, Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture, Chapter 12,“Eros at the Mirror”, Chapter 13,“Spiritus phantansticus”, pp. 73-101.

? Giorgio Agamben, Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture, p. 94.

??[53][55][56][57][58][65] Giorgio Agamben, Means Without End:Notes on Politics, trans.Vincenzo Binetti&Cesare Casarino,Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000, pp. 54-55, p. 53, p. 54, p. 55, pp. 54-55, pp. 55-56, p. 80,p. 54.

? Cf. Giorgio Agamben, The Signature of All Things: On Method, trans. Luca D’lsanto with Kevin Attell, New York:Zone Books, 2009, pp. 72-73.

[51] Cf. Giorgio Agamben, Means Without End: Notes on Politics, pp. 53-54.

[52] 在該文中，阿甘本特別在瓦爾堡的圖像學（iconography，嚴格說應譯作“圖像志”） 和施皮策（Leo Spitzer） 的詞典學（lexicography） 之間做比較：“瓦爾堡對于圖像學方法的改造很容易讓人想到列奧·施皮策對于詞典學方法的改造，即，將其變?yōu)橐环N‘歷史語義學’，于其中一個詞語的歷史變成了一種文化的歷史和對于那一文化之特定重大問題的構(gòu)型?！痹?983年為該文撰寫的附言中，他在瓦爾堡圖像學與本維尼斯特（émile Benveniste） 語言學之間做類比，提到本雅明關(guān)于“辯證形象”的研究（Giorgio Agamben,“Aby Warburg and the Nameless Science”, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, pp. 89-103）。

[54] 喬治·迪迪-于貝爾曼：《以侍女輕細的步態(tài)：〈佛羅倫薩的寧芙〉》，趙文譯，黃專編：《世界3：開放的圖像學》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第282頁。譯文略有改動。

[61] 海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館2009年版，第148頁。

[62] Bill Viola, The Tone of Being, https://vimeo.com/64302190.

[63] Giorgio Agamben, Language and Death:The Place of Negativity, trans.Karen E.Pinkus&Michael Hardt, Minneapolis:University of Minnesota Press, 1991, p. 35.

[64] 參見阿甘本：《潛能》，王立秋、嚴和來等譯，漓江出版社2014年版，第75—88頁。