“戲改”的情感政治及理論重建
——評張煉紅《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》

倪 偉

20世紀50年代開始全面推行的“戲曲改造”（以下簡稱“戲改”） 是新中國建設新文化的一項重要舉措。由于“改”出了《梁山伯與祝英臺》 《白蛇傳》等膾炙人口的經(jīng)典戲，“戲改”向來被認為是文藝改造的成功案例。但在近二十年里，批評的聲音漸漸多了起來，其中有代表性的一種意見認為，“戲改”服從于國家政治的需要，把戲曲作為宣傳工具，從而破壞了戲曲的生態(tài)①。這種批評是對以往那種過于僵硬、粗暴的文藝政治化路線的反彈，有一定的合理性。但實際上，在任何時代里，文藝與政治都有著割不斷的聯(lián)系。戲劇因其為人們所喜聞樂見，相比其他藝術形式，與政治的聯(lián)系更為緊密。漢娜·阿倫特在談到古希臘悲劇時指出：“戲劇是最好的政治藝術，唯有在這里人類生活的政治領域被轉換為藝術。”②中國傳統(tǒng)戲曲也從來都不是與政治毫無瓜葛的。早在18世紀晚期的乾隆年間，清廷就已經(jīng)開始有意識地控制戲曲表演，花部戲劇被禁止在北京內城演出，“表演違禁劇種的伶人會被驅逐出京”③。在民國時期，政府對戲曲的管理和控制更加制度化，1928年后在各省市設立了戲曲審查委員會，審查舊劇新戲，對其中被認為不良者實行取締和處罰④。

所以，簡單地指斥“戲改”是國家政治對民間藝術的強制改造，其實沒有什么意義。討論“戲改”需要立足于一些具體的問題，比如戲到底是怎么改的，在演出和管理制度上有哪些新的舉措，“戲改”所依據(jù)的政治理念以及所傳達的倫理訴求是什么。張煉紅2013年出版、2019年重新增訂再版的《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》 （以下簡稱《歷煉精魂》） 一書，正是圍繞著這些問題來論述的，在夯實“戲改”研究基礎的同時，把“戲改”提升到了一個新的理論高度加以認識。

一、“人民性”的政治

《歷煉精魂》選取部分最有代表性的傳統(tǒng)“骨子老戲”，仔細梳理了它們被整理并反復修改的過程以及其間出現(xiàn)的各種討論和爭議，進而辨析了“戲改”所呈現(xiàn)的新中國的文化政治。這種文化政治的具體內涵是什么？簡單說，就是要創(chuàng)造真正屬于人民的社會主義新文化，它來自人民、服務人民，既是人民群眾的生活、思想、情感、愿望的真實反映，更是在此基礎上的提煉和創(chuàng)造，從而形成一套新的價值準則和倫理秩序，一種新的感覺方式、思維方式和生活方式。只有通過這種新的文化政治的實踐過程，人民才能真正成為文化的主人，成為創(chuàng)造新的社會、新的歷史的行動主體。這種社會主義新文化當然不可能一切從頭開始，而必須充分借鑒和吸收古今中外的一切優(yōu)秀文化。“戲改”作為這種新文化建設的重要一環(huán)，首先要面對的問題就是如何甄別和處理舊戲中的傳統(tǒng)因素，依據(jù)什么標準來確定哪些是必須剔除的、哪些又是應該發(fā)揚光大的。

當時最權威的一種看法認為，甄別、處理舊戲的基本標準就是看它是否體現(xiàn)了“人民性”。張庚就指出：“人民性在一個劇目中的表現(xiàn)，是那貫串全劇的思想、感情、愿望、見解、態(tài)度屬于人民，為人民著想，替人民說話?！雹莸叭嗣瘛辈⒎且粋€不言自明的范疇，何以區(qū)分人民及其對立面？依據(jù)階級成分來簡單劃分，顯然行不通。郭漢城認為，“人民”是一個歷史的范疇，隨著歷史的發(fā)展而變化，只能根據(jù)特定階級在歷史中所起到的作用來判斷其是否屬于人民，“能推動歷史前進，是革命的動力，就屬于人民”，反之則不屬于人民⑥。實際上，“人民”及“人民性”與其說是客觀的歷史范疇，不如說是依據(jù)馬克思主義的革命歷史觀對歷史上的社會集團及人物所做的價值評判。

拉克勞認為，“最好的政治運作總是要建構出一個‘人民’”⑦。新中國的政治實踐同樣需要建構一個嶄新的“人民”，它不能被簡單等同于在歷史和現(xiàn)實中存在的階級或階級集團，而是有待于在復雜多樣的對立局面中建構起來的歷史行動者。因此，人民并非某種有著自身同一性的本質化存在，而是某個特定的政治生成過程的產(chǎn)物。就其性質而言，人民又并非只是一種意識形態(tài)的表達，而是社會行動者之間的真實關系。換言之，它是構成群體聯(lián)合和團結的一種方式⑧。在新中國，判斷誰是人民、誰是敵人，其標準就是：“一切贊成、擁護和參加社會主義建設事業(yè)的階級、階層和社會集團，都屬于人民的范圍；一切反抗社會主義革命和敵視、破壞社會主義建設事業(yè)的社會勢力和社會集團，都是人民的敵人?！雹釘澄业慕缇€會隨著歷史條件和社會形勢的變化而變動，人民內部也不可能是鐵板一塊，而是必定存在著分裂及多元的矛盾沖突，即所謂人民內部矛盾。朗西埃指出，人民內部存在分裂，這不是什么令人扼腕的丑聞，它正是政治得以運作的首要條件⑩。拉克勞認為，這種分裂其實就是在一個破碎的象征構架內部產(chǎn)生了各種破裂點，“人民”作為一個政治范疇，可以理解為對這些破裂點的接合?。顯然，這個接合過程也正是政治得以展開和運作的過程。在這個意義上理解新中國所建構的“人民”話語及其實踐，不難看出其目的是要在社會主義建設的新形勢下塑造作為歷史行動者的人民主體，而這個建構主體的過程同時也是一種新的政治得以逐漸形成并具體展開的過程。只有在此背景下，“戲改”關于“人民性”問題的討論才能充分顯示其實際意義，它關涉的正是如何去想象并建構新的人民主體這個最核心的問題。

對傳統(tǒng)戲曲“人民性”內涵的闡發(fā)，旨在有效地接合民族的傳統(tǒng)道德倫理價值與新中國的政治話語，一方面是為新的人民政治奠定歷史傳承的合法性，另一方面也是在新的時代環(huán)境中依據(jù)一套新的思想話語來重構傳統(tǒng)。這種接合落在哪些具體的點上、又是如何進行的呢？張煉紅通過考察十余個“骨子老戲”的改編來展開論述。其中，《梁?！?《白蛇傳》通過重述民間愛情傳說來根曷橥反封建的主題，歌頌人民為了追求自由和幸福而敢于反抗強暴并征服命運的非凡意志；《秦香蓮》 《碧玉簪》在階級政治的視野里重新審視夫妻間的傳統(tǒng)綱常倫理，在批判、否定封建禮教與奴隸道德的同時，也肯定了維系著民眾共同生活的傳統(tǒng)倫理背后的情感及其積極力量；《游西湖》 《李慧娘》等鬼戲通過對猶如烈焰般燃燒的復仇女性的重新塑造，表達了反抗壓迫和追求自由、正義的斗爭精神；《穆桂英掛帥》 《楊門女將》等楊家將戲曲原本就是很好的愛國主義教材，改編者有意識地突出了楊家與朝廷、奸臣之間的矛盾，從而把愛國與忠君區(qū)別開來，強調楊家將舍家出征不是出于對君王的愚忠，而是基于對黎民百姓的大愛。上述經(jīng)典劇目的改編凸顯了“人民”話語所包含的一些最基本的價值認定：以民為本的愛國主義、反抗壓迫的斗爭精神、追求自由和幸福的浪漫理想、基于平等和尊重的倫理原則，等等。

當然，要一一辨析傳統(tǒng)劇目中哪些是封建毒素，哪些可以在新形勢下加以利用和發(fā)揚，其間的分寸往往很難拿捏準確。忠孝節(jié)義等傳統(tǒng)價值的復雜意涵不是單憑一些現(xiàn)代的概念范疇就能完整把握的。張庚注意到，舊戲里的忠孝節(jié)義雖然“基本上是表達封建思想的，但在某些地方也不是沒有包含一些人民的思想”，所以“簡單地憑一些社會概念來否定一些戲的做法是不對的”?。比如《四郎探母》處理起來就頗為棘手。有人批評這出戲宣揚了投降變節(jié)，也有人為之辯護，說它是講民族團結的，這兩種相反的意見實際上都以民族國家政治為衡量標準，區(qū)別只在于著眼點不同而已。但民族國家政治畢竟是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，不完全適用于宋遼時代，以此為準繩評判《四郎探母》，大概是一種時代錯謬。一般認為，這出戲最感人的是揭示了個人在各種不同身份以及與之相應的情義責任的對立沖突中所感受到的撕扯、分裂的痛苦，這種經(jīng)驗應該說無論古今，具有某種普遍性。可是在20世紀50年代，冷戰(zhàn)的國際格局構成了強大的政治壓力，愛國主義是無可爭議的最高原則，楊四郎投降事敵自然是不可饒恕之罪，不管劇中所表現(xiàn)的母子、夫妻、兄弟之間的親情多么感人，都無法洗刷背叛祖國這個污點。所以在很長一段時間里，這出戲都被禁演?？梢姡皯蚋摹睂Α叭嗣裥浴钡年U發(fā)，所依據(jù)的是當時的主流政治話語，根本上服從于當時國內外政治斗爭的需要。在嚴酷的國內外環(huán)境中形成的這種對政治的理解，盡管有著不容否定的歷史合理性和政治正當性，但也委實僵硬了一些，峻刻了一些。像《四郎探母》所表現(xiàn)的人倫親情，原本包含著為國人普遍認可的倫理價值以及共同擁有的情感經(jīng)驗，只因其與階級論、愛國主義等主流政治話語鑿枘不合，遂不被認可，甚至還隨著政治話語的日益激進化而遭到嚴厲批判，不免令人為之惋嘆。

“戲改”成功地打造了一種人民戲曲，但也在某些方面暴露了作為其指導思想的“人民”話語存在的時代局限性。對此，張煉紅沒有簡單地站在今天的立場上批評，而是努力從這種話語的內部來把握其基本構造，并將其歷史語境化。在用到一些流行的理論術語時，她也比較慎重，因為意識到它們作為分析工具，往往并不能與對象完全貼合。她更愿意去描述一出出“骨子老戲”是怎么被反復改編的，對其間涉及的一些理論問題雖然也多有揭發(fā)，卻不肯輕易下結論，意在保留對象本身所蘊含的意義的復雜與微妙。在論及傳統(tǒng)戲的“人民性”時，她引入了“民間性”這個概念，試圖建立兩者之間的辯證關系。她認為“人民性”是特定時期的意識形態(tài)對“民間性”特質的整合和擢升，而當意識形態(tài)發(fā)生某種轉換，“人民性”的某些內核就會沉積在“民間性”之中?。因此，“民間性”不是一種本質性的存在，而是新舊并蓄，始終處在不斷調整、變化的動態(tài)過程中。使用“民間性”這個概念，免不了要帶來許多麻煩，因為在當代中國的思想話語中，“民間”本身已經(jīng)被高度意識形態(tài)化。它往往被想象成一個與“官方”相對立的自在自為的領域，不僅是官方政治所無法徹底征服的，而且還天然地具有一種可以消解并顛覆政治意識形態(tài)的抗爭性。張煉紅對“人民性”和“民間性”之間動態(tài)關系的闡述，意在拆解“民間/官方”的二元對立結構，使“民間”復歸為一個政治性的而非去政治化的領域。但“民間”終究還是一個缺乏理論明晰性的概念，它指涉的與其說是一個邊界分明的社會空間，不如說是一種話語性的想象空間，而這正是它易于被意識形態(tài)化的原因所在。那為何還要堅持使用這個概念呢？這或許是因為她對意識形態(tài)高調征用歷史經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的方式始終存有疑慮。征諸50年代的“戲改”到其后“革命樣板戲”的變化走向，這種疑慮應該說是有一定依據(jù)的。用她的話說，被不斷強化的階級論雖然使民眾生活世界中圍繞人情倫理及利益沖突而產(chǎn)生的矛盾糾葛獲得了一種有力的解釋，但同時也使得它們喪失了原本具有的復雜性、曖昧性以及協(xié)調變動的可能，其結果是社會生活的內容被縮小了，人的實有社會關系被簡化了，人的活動范圍以及能動性也在一定程度上被遏制了?。所以，她仍然堅持使用“民間性”和“生活世界”這類不無含混的概念，或許可以視為一種樸素的立場選擇，因為它們畢竟代表著一股潛在的社會力量，可以借力于“世道人心”來制衡和抵消政治意識形態(tài)的強勢與偏頗。

二、何謂“生活世界”？

由于從小養(yǎng)成的對鄉(xiāng)土生活、民情風俗的眷戀，張煉紅對民眾生活世界所蘊含的生生不息的活力和能量抱有充分的信賴。在她看來，民眾生活世界雖然充滿了困厄，卻綿延著“看似曲折微茫卻不竭向上的倫理傳承、精神氣脈與理想追求”，其中閃耀的“情義，責任，與中國人生活中薪傳不滅的生命向上之火”正是文明得以賡續(xù)的核心?。她還進一步闡述了民眾生活世界與國家政治之間的關系：民眾生活世界是社會政治文化實踐的本源，其間廣泛存在著“多元價值及其力量形態(tài)”；國家政治需要對這些多元價值加以選擇、淘洗和重新闡釋，使其意識形態(tài)與民眾在日常共同生活中自然形成并沿襲的倫理秩序彼此接洽、互相印證，如此才有可能達成政治意識形態(tài)對社會生活的有效統(tǒng)制。但是，“社會生活的全面、混沌而實際的展開本身，致使任何單一解釋和規(guī)范模式都顯得片面、狹隘、無法自圓自全”?，那些在意識形態(tài)話語中被忽視乃至被否定的訴求，往往會以表征民意的方式逼迫以往僵化的政治進行自我調整。

在張煉紅的論述架構中，“生活世界”是很關鍵的一個概念，它因其混沌而看似具有無限的豐富性和靈活性。眾所周知，“生活世界”是歐洲現(xiàn)象學提出的最有創(chuàng)意的概念，伽達默爾認為，作為“由哲學家提出來并在日常語言中取得成功的少數(shù)幾個新詞之一”，它把哲學的任務“延伸到日常經(jīng)驗的廣闊領域”?。胡塞爾晚年在《歐洲科學的危機與超越論的現(xiàn)象學》里提出了“生活世界”的概念，認為它是一個被給定的經(jīng)驗世界，是我們在日常生活中視為當然的世界。許茨（Alfred Schütz） 去除了胡塞爾概念中的先驗論因素，他所說的生活世界實際上就是我們的日常生活世界：

日常生活世界就是我們生于斯、長于斯的主體間共有的世界。這個世界在我們出生前就已存在，它是被給定的，給予我們經(jīng)驗和闡釋。在任何年齡段，我們都有可供取用的關于這個世界的一定的知識儲存，它由我們自己的闡釋行為、我們從別人那里所學到的、我們形成的習慣以及從父母和老師甚至我們老師的老師那里傳承下來的傳統(tǒng)構成。這個后天獲得的經(jīng)驗儲存作為我們的參照體系而發(fā)揮作用。?

因此，生活世界“從一開始就是一個主體間共有的文化世界”?。哈貝馬斯進一步強調了生活世界作為知識儲存的功能，指出“這種知識儲存為成員提供了各種不成問題的、共同的背景確信”?，它們是交往行為得以進行的前提與基礎。

在此理論視野中，民眾生活世界就是給人們提供價值確信和背景知識的文化世界，那些作為經(jīng)驗而儲存的知識來自數(shù)千年的文化積淀，它們既作為整體而發(fā)揮作用，同時又存在著內在的差異、斷裂和沖突。張煉紅反復強調的社會生活的含混性與整全性正體現(xiàn)在這里。但生活世界所包含的內容遠遠超出狹義上的社會生活的范圍，它還包括了與客觀世界和主觀世界相關涉的一切內容。國家政治作為社會的構成因素，并非外在于生活世界，它本身就是生活世界的產(chǎn)物。作為代表了特定階級利益訴求的高度形式化的話語及實踐，國家政治仿佛自成體系，具有某種脫離并超越于民眾生活世界之上的獨立性，它還試圖整飭原本如灌木叢般的生活世界，把混沌一片的知識儲存按照特定意識形態(tài)的要求進行分割、清理和再造。盡管這個目標不可能完全實現(xiàn)，但對生活世界的知識儲存所進行的批判性清理及創(chuàng)造性利用，卻在一定程度上反映了特定的國家政治重述歷史以及闡釋并改造現(xiàn)實的能力。

新中國的國家政治圍繞著鍛造“新人”這一目標來規(guī)劃并展開，“新人”集中地體現(xiàn)了作為歷史主體的人民所具有的理想、美德和斗爭精神，這些正是“戲改”在傳統(tǒng)戲曲中努力發(fā)掘的資源?！栋咨邆鳌返母木幘秃苣苷f明新中國的國家政治如何創(chuàng)造性地處理和再造了民眾生活世界中的知識儲存。白蛇傳說在民間流傳甚廣，因滲透了儒、道、佛諸家思想，其內涵極為龐雜，道家的蛇神崇拜、佛家的色空觀、儒家對禮義人倫的宣揚，都各有印記。從白蛇傳說正可看出各種信仰和價值觀紛然交錯的歷史層累，但從儒、道、佛諸家立場所做的主題闡發(fā)，顯然都不符合新中國的政治要求。“戲改”工作者依據(jù)新的政治話語全面改寫了白蛇傳說，剔除混雜其中的封建、迷信、邪祟等因素，白素貞不再被表現(xiàn)為蛇神或蛇妖，而是一個勇敢地追求自由和幸福的善良女性的形象，法海則代表了強暴的壓迫者，蛇、僧之間的斗法因而演變?yōu)槭軌浩鹊娜嗣穹纯箽埍┑姆饨ńy(tǒng)治者的斗爭，神話的形式則表現(xiàn)了人民通過幻想來征服命運的意志。從蛇妖到人妻再到正義和美的化身，從“色誘”到“愛情”再到“反封建”，對白蛇傳說的改寫所凸顯的正是新中國革命政治的基本立場：“被壓迫者的反抗，永遠具有天然合理性和現(xiàn)實正當性?！?

《白蛇傳》的改編成功地接合了反抗的革命理念與民眾追求自由、幸福的樸素愿望，從而使革命的政治話語借助膾炙人口的民間傳說得以廣泛傳播、深入人心。通過對民眾生活世界中的知識儲存所進行的分割、清理和接合，新中國的革命政治話語本身就成為一種新的知識，融匯到民眾生活世界當中。這種新的知識為廣大民眾提供了一種以反抗壓迫的階級論為核心的具有強大解釋力的話語系統(tǒng)，幫助他們以相對簡明的方式去認識歷史、把握現(xiàn)實。這正是包括“戲改”在內的新中國的文化實踐所取得的最重要的實績。

所以，新中國的國家政治與民眾生活世界不是對立的兩極，它們之間也絕不只是征用與被征用、壓抑與被壓抑的關系，而是始終存在著一種更為生動、復雜的辯證關系。國家政治以各種方式對民眾生活世界的知識儲存所做的辨析、清理和整飭，同時也是一個通過接合不斷生產(chǎn)新的知識的過程，國家政治話語本身也會被知識化從而逐漸融入生活世界的知識儲存。而國家政治的正當性也部分地依賴于其作為知識話語的有效性，當它能夠在與民族文化傳統(tǒng)接合的基礎上，提供一種既能反映廣大民眾對理想生活的渴望、又能有力地闡釋并構造歷史與現(xiàn)實的知識時，其歷史合理性就得到了強化，在它指導下推行的文化實踐也更有可能取得成功。與國家政治之間的這種雙向吸納關系，決定了生活世界不可能是一個凝固不變的自足系統(tǒng)，新的知識在不斷地涌入和涵化，從而有力地沖刷、塑造著生活世界的知識地形和地貌。在歷史中積淀和層累的知識彼此間當然也存在著矛盾和沖突，生活世界因而可以說是各種知識展開斗爭的場域。

如同無法用階級政治來徹底否定忠孝節(jié)義等封建舊道德存在的歷史合理性，新中國推行的以階級論為核心的政治文化實踐也無法用人道主義或人性論話語來徹底清算，它遭遇的挫折只能在其話語體系內部及其在特定社會歷史條件下的具體展開中獲得解釋。張煉紅在談到《秦香蓮》 《女審》的改編時就著重指出，不能簡單地站在“民間”立場上否定作為國家意識形態(tài)核心的階級論的政治合理性，“特別是在那個年代里，它給人們提供了一個認知社會矛盾的基本圖式，并使他們能夠迅速地以此來把握生活，理解世界”?。對階級論的這種理解是更有歷史感和說服力的。雖然階級論在后來日趨激進的政治運動中被無限拔高，階級政治話語因難以與具體歷史情境達成有效的勾連而在很大程度上失去了恰切地解釋現(xiàn)實的能力，但作為一種知識，它的確已經(jīng)融入民眾生活世界，盡管不再擁有當年那種獨尊的話語地位，卻仍然是一種重要的知識。只要社會中的階級分化達到一定的尖銳程度，它就會再度流行開來，成為民眾賴以進行聯(lián)合與斗爭的有力武器。

三、“共命”與情感倫理

包括“戲改”在內的新中國的文化建設包含倫理重建的強烈要求，但從主體間性的角度看，這種要求由于受階級論的嚴重制約而在某種程度上被窄化了。階級關系成了人際關系中的決定性因素，主體之間的其他關系在很大程度上被遮蔽了，或是只有通過階級關系的校準才能得到認可。《紅燈記》中李玉和一家祖孫三代就完全沒有血緣關系，是共同的階級認同奠定了這個家庭內部關系的基礎?？梢?，階級論的全面滲透及支配性影響，使得主體之間的關系原本具有的多樣性和復雜性被簡化和模式化了。張煉紅有意識地引入“生活世界”這個概念并強調它是社會政治文化實踐之本源，是希望能借此部分地糾正對社會生活以及主體間關系的簡單化理解。她指出社會生活除了各種矛盾沖突之外，也同時存在著主體之間的相互依存乃至共命的關系。“可以說，無論在宏觀還是微觀層面，基于依存/沖突關系而同時形成的‘共命/壓迫’結構，其實就是生活世界與日常實踐中水落石出的一體之兩面。”?

“共命/壓迫”結構是對社會中不同主體之間關系的辯證概括：一方面不同主體之間因非同一性而必然存在著各種矛盾沖突，其中表現(xiàn)最尖銳、最突出的是階級壓迫和階級對抗；另一方面，不同主體之間也必定存在著互相依存的關系，否則社會關系乃至整個社會共同體就無從維系。壓迫和共命是同時存在的一體之兩面，忽視其中任何一面的存在及作用，都會在實踐中帶來災難性的后果。馬克思主義的斗爭哲學強調矛盾沖突，反抗一切壓迫也是新中國的政治與文化實踐所遵循的首要原則，盡管在歌頌斗爭的同時也強調團結的重要性，但團結基本上還是以我為主、化異為同，這與互相依存的共命是有區(qū)別的。主體間的相互依存關系不能在消極的意義上被理解為一種結構性的依賴關系，如同主體性哲學中主體與客體的關系，那種依存關系仍然是以斗爭為前提的。哈貝馬斯認為，這種自啟蒙運動以來被實踐理性所不斷強化的主體性原則必須被破除，是主體間共有的生活世界的撕裂才導致了主體- 客體關系的產(chǎn)生?，他因而主張以主體間性取代主體性、以交往理性取代實踐理性、以交談原則取代絕對命令，并在此基礎上重構康德以降的現(xiàn)代倫理學。

由此來看張煉紅所說的“共命/壓迫”結構，可以體會到她更強調的是主體之間的連帶關系：在一個社會共同體內部，所有成員都是休戚與共的；社會共同體就是命運共同體。而使主體之間能夠產(chǎn)生這種連帶關系從而促進社會整合乃至生活世界的再生產(chǎn)的，除了哈貝馬斯所強調的在交往理性基礎上建立的各種共識和規(guī)范外，還有那些未必能夠充分表現(xiàn)在語言中或是不能用語言來表述的情感，其作用甚至要更為深厚而長久。張煉紅談到民眾生活世界時，就非常強調情感的作用。在她看來，生活世界中自然形成的具體的情感倫理反映了民眾的需要和愿望，本身具有完整性和多樣性，是很難被階級論、禮教論等新舊意識形態(tài)完全統(tǒng)攝和規(guī)約的。戲曲凝聚了老百姓最為刻骨銘心的情感體驗，因此“最能直接地激發(fā)整合起人們的感性認知和應對能力，久而久之成為生活世界中最能維系和充實倫理的主體性構成因素，常常能在機緣遇合中化被動為主動，擴充行動主體的精神能量，并隨之轉化為更持久飽滿的實踐力度”?。也就是說，戲曲的力量就在于它能以情感的方式參與主體性的構造，從而在生活世界的再生產(chǎn)中起到推動作用。

問題是，應該怎么來理解情感？當代情感理論基本上不再認為情感只是不由自主的生理反應，而強調情感是在社會中建構并習得的?！皳碛心撤N情感，不管是受它折磨還是對它百般利用，首先是一種社會的、政治的實踐，是關乎與他人過一種體面而有熱情的生活的決定性實踐之一?！?情感是政治的，這不只是說情感總是與權力、勸導、操縱、恐嚇有關，可以被政治所利用，更重要的是它是我們置身于世界并控制自身與世界之關系的方式，用薩特的話說，“情感是理解世界的一種特殊方式”?。情感具有意向性，它總是處在人際關系之中，因此與倫理有著不可分割的聯(lián)系。美國哲學家羅伯特·C.所羅門認為，情感即判斷，是我們對世界、他人以及自身處境的一系列評估性判斷，“情感已然是對道德判斷的一種認定，沒有這種道德判斷，情感就會變得無法理解”?。

傳統(tǒng)戲曲作為一種強有力的情感教育方式，關乎風俗教化，這是前人早已反復論述過的。周作人當年主張廢除舊戲，主要理由就是舊戲“有害于‘世道人心’”，因其傳布的無非是淫、殺、皇帝、鬼神?。淫、殺、皇帝、鬼神所對應的正是愛欲、仇恨、忠誠、恐懼這四種基本情感，而周作人認為舊戲對這些情感的表現(xiàn)是不健康的，其中含有對封建道德倫理的認同。從這一角度看，20世紀50年代的“戲改”根本上就是一項情感改造工程，對舊戲中表達的各種情感一一甄別，剔除腐朽的雜質，疏瀹美好的情操，使之符合社會主義新倫理的要求。如此說來，“戲改”就是新中國整個倫理重建工程的一個必要組成部分。

張煉紅非常重視“戲改”的這種倫理向度，她反復提到戲曲所包含的來自民眾生活世界的情感倫理有其完整性和多樣性，唯其如此，它才能始終葆有活力。“情感倫理”這一概念可以從兩個方面來理解：一方面，情感本身即是倫理，情感的構成和表現(xiàn)方式總是包含著具體的倫理要求；另一方面，倫理根植于情感，道德倫理規(guī)范實質上就是對情感及其表現(xiàn)方式的形式化要求，因此也不可避免地潛藏著由于過度形式化而導致情感變得空洞干癟的危險。對鬼戲《李慧娘》的改編就充分反映了支配著“戲改”的情感政治。在各種地方戲曲中傳演不輟的李慧娘劇目包含多種情感，男女之間的歡愛、嫉妒、冷酷、殘暴、激烈的復仇以及厲鬼還魂的恐怖，可謂淫、殺、鬼神俱全。但這個戲一直深受民眾喜愛，顯然不能說是封建糟粕。從秦腔《游西湖》到昆劇《李慧娘》，前后幾個版本的改編都突出了李慧娘對封建權奸的反抗、復仇以及她與裴生的熱烈愛情，并有意識地剔除了其中的色情和恐怖。李慧娘因而從一個陰魂不散的厲鬼變成了敢愛敢恨的復仇女神，她的愛和恨都是基于對幸福、自由和正義的渴望，她體現(xiàn)的那種疾惡如仇、毫不妥協(xié)的抗爭精神，正是20世紀中國革命的精魂。

李慧娘戲曲改編的成功主要在于劇中人物的情感都異常鮮明飽滿，恰切地體現(xiàn)了新時代的倫理要求。然而在有些舊戲中，人物的情感往往包含著眾多的倫理沖突，很難根據(jù)單一的政治話語來規(guī)范情感，或者竟使得情感在尋求一種規(guī)范性的表述時部分地失去了其內在合理性。比如《秦香蓮》的改編把家庭內部的倫理失序上升到階級矛盾的高度來認識，陳世美的忘恩負義被認為是對勞動人民的背叛，夫妻仳離的倫理糾紛變成了階級之間的政治斗爭，而“鍘美”的結局則象征著階級正義的實現(xiàn)。在傳統(tǒng)地方戲中，這出戲很多是以夫妻“團圓”結局的，這當然更符合封建倫理的要求，但其實“團圓”只是虛有其表，“團圓”之后秦香蓮的處境實在令人不堪設想。北方花部亂彈中《明公斷》這樣的戲則以“鍘美”結局，但其重心已轉到包拯身上，是典型的清官戲了?！板幟馈弊鳛橐坏罋埲痰木坝^，除了替秦香蓮申冤，更重要的是象征性地滿足了觀看者對倫常有序的渴望，以及對清官安邦撫民作用的幻想。所以在舊戲中，無論是“團圓”還是“鍘美”，實際上都起到了鞏固傳統(tǒng)綱常倫理的作用。新編戲強化了秦香蓮的主體性，但其內心情感的前后變化卻被處理得更像是一個逐漸覺悟的過程，她從哀求到絕望，再到憤怒和仇恨，夫妻之間原本糾結的恩怨之情變得越來越簡單明了，最終凝聚為一種強烈的報仇愿望。由于韓琪的自刎和皇親國戚的百般阻撓，這種報仇已經(jīng)超越個人的恩怨，而事關階級正義的實現(xiàn)，“鍘美”因此是必須的。但從個人的角度來看，秦香蓮只是希望自己特別是一雙兒女有所依靠，陳世美的狠毒雖然使她由愛生恨，但恐怕還不至于恨到要其慘死眼前的地步?！板幟馈背俗屗鲆豢趷簹庵?，能在多大程度上解決實際問題呢？所以，這種正義只是一種報應正義，不具有補償正義的向度。張煉紅因而委婉地指出：“‘鍘美’貌似伸張了正義，但這對秦香蓮的‘苦命’沒有真正的改善，所以戲也只好到此為止，對受害者的結局來個懸而不表?！?可見，新編戲所呈現(xiàn)的情感政治邏輯和舊戲根本上沒有太大差別，兩者都把個人的情感困擾過于迅速地歸約到了規(guī)范性的倫理話語之中。如果承認“情感是選擇也是我們的責任”?，那么在個人情感被升華同時也是被簡化為階級倫理的過程中，個人在做出選擇時內心的矛盾和困惑，以及與之相應的責任意識的糾結，顯然是被有意識地忽略了。個人情感的表現(xiàn)最終只是為了顯示特定倫理秩序的正當性，而一旦具體的情感與倫理規(guī)范之間互相制約的平衡關系被打破，倫理規(guī)范就有可能隨著情感基礎的流失而變成刻板僵硬的形式。

四、“細膩革命”何為？

基于對以“文革”為代表的激進革命的反思，張煉紅提出了其別具一格的“細膩革命”的構想?！凹毮伕锩本褪菓{借一種更貼合民眾的日用倫常，也更能為人們所接受的生活政治、生命政治、情感政治或文化政治，推動對生活世界的揚棄和重建??！凹毮伕锩眳^(qū)別于“激進政治”，但它們“作為廣大民眾應對壓迫和困境的不同方式，各有其歷史與現(xiàn)實意義”?。“細膩革命”并非與“激進政治”相對立，更不是對“激進政治”本身的否定。準確地說，它們是社會革命在不同層面上、不同階段中的各自展開，存在著一種互相配合、彼此支撐的關系。沒有“激進政治”的摧枯拉朽之功，“細膩革命”就不可能獲得堅實的社會基礎和足夠的生長空間；反過來，沒有“細膩革命”的跟進與配合，“激進政治”也就不能通過滲透民眾日常生活實踐的過程而達成其改變不合理現(xiàn)狀的根本訴求。因此，必須把“激進政治”及其必然伴隨的暴力，與“細膩革命”在日常倫理層面的漸進轉化，視為一個完整的政治過程與歷史過程中彼此聯(lián)系且不可分割的組成部分。

那么，“細膩革命”究竟有哪些具體的展開？其手段和方式的特別表現(xiàn)在哪里？首先，“細膩革命”強調群己、人我之間存在“一種更為持久、穩(wěn)定而深往的互動關聯(lián)”?，因此其目的是要通過日常生活實踐來增進人們之間的彼此理解和互相依存，從而盡可能地維護“共命結構”的休養(yǎng)生息之功，避免因社會壓迫和沖突的加劇而導致的社會撕裂和生活世界的破毀。在此意義上，“細膩革命”就是“堅忍維系的過程”。但“堅忍維系”又并非旨在從根本上消除革命，它同樣維系了作為最終解決手段的革命得以實現(xiàn)的可能性。傳統(tǒng)戲曲尤其是地方戲中的“人情戲”“悲情戲”“苦情戲”，蘊蓄了底層民眾在艱辛生活中累積的苦難體驗和豐富情感，“這里有宣泄有交流，更有集體性的慰藉和提振，且因情感發(fā)自內心而能產(chǎn)生無與倫比的感染力和凝聚力，由此構成民眾想象、理解和應對困境的集體形式，乃至激發(fā)并聚合起反抗現(xiàn)實、變革社會的巨大精神能量”?。“戲改”之所以在新中國的文化建設中占據(jù)了極為重要的位置，原因也在于此。

其次，“細膩革命”是一種通過價值重構從而重建整個生活世界的努力。價值重構并非推倒一切、從頭來過，而是需要從民眾生活世界中發(fā)掘那些“潛在的實踐性能量，并設法提煉出更多的正面價值”?，尤其是需要從那些被命名為“封建禮教”“奴隸道德”的傳統(tǒng)道德規(guī)范——比如安分克己、忠誠孝悌、仁義禮智信、溫良恭儉讓等等——中翻轉出“長期被掩埋到概念底下的所謂‘百姓日用而不知’的那些價值感”?。“翻轉”在這里可以理解為對被封閉在僵硬的禮教形式中的原本鮮活的情感的重新激活，以及由此獲得的倫理自覺。封建的道德倫理規(guī)范原本是對情感及其表達方式的形式化要求，有其一定的合理性，只是后來才被逐漸地意識形態(tài)化，變成一套桎梏人心的禮教。因此，不能為了反封建而把掩藏在封建禮儀規(guī)范背后的民眾的真實情感視為封建糟粕而加以否定。這方面最有力的例子是越劇《碧玉簪》。當年有批評者認為，李秀英的逆來順受、委曲求全是奴性的表現(xiàn)，“送鳳冠”這場戲中她雖然怒斥丈夫、得以一吐怨氣，但最終還是接受了鳳冠，夫妻團圓。所以，這場戲“是在形象地宣揚封建道德，頌揚封建奴性”?，“在客觀上就宣告了封建道德的勝利”?。這是站在階級觀點上居高臨下的批評，沒有貼近人物去體察其在特定情境下的真實感受，顯然是過于嚴苛了。郭漢城則認為李秀英除了善良之外，也有反抗性，“她是一個識大體，明是非，有情有義，知愛知恨的女人，而不是一個只懂得按照封建禮教行事的順命者”，并強調這個人物是有“人民性”的?。張煉紅通過對“三蓋衣”這場戲的細致分析，揭示了李秀英婉轉復雜的情感變化和內心沖突。她認為，當李秀英的這種淋漓深透的情感呈現(xiàn)于舞臺，“觀眾心底的生活體驗也寸寸復蘇，不知不覺就融入其間，那怎么還可能將她和所謂‘封建禮教’‘三從四德’‘奴性’之類的生硬概念直接畫等號”?？真摯的情感分明已突破禮教形式的束縛而煥發(fā)出灼熱的生命光焰，引起了觀眾的強烈共鳴。在這里，“翻轉”就是擺脫意識形態(tài)的成見和思維定式后，對民眾日常生活實踐中那些具體、細膩的“情”與“理”的重新體認和激活。

最后，“細膩革命”也是新的精神價值與政治理念不斷地沉潛到民眾日常生活中并落實為堅持不懈的生命實踐的過程，它不是如暴風驟雨般掃蕩一切，而是春風化雨、潤物細無聲。所謂“移風易俗”，就是要改變民眾的觀念、習俗和行為方式，這種改變從來都不可能一蹴而成，再好的政治理念和規(guī)范準則都需要經(jīng)過一個長期的涵化過程，才能逐漸為民眾所理解并接受，進而融入他們的生活方式和感覺結構。新中國的政治和文化實踐盡管也不乏“細膩革命”的一面，但總體上還是偏于激進。就以戲曲而論，《李慧娘》 《天仙配》 《西廂記》等在“戲改”中涌現(xiàn)出來的優(yōu)秀劇目后來都遭到否定或批判，致使在“文革”時期的戲曲舞臺上只剩下少數(shù)“樣板戲”可演?！皹影鍛颉彪m說也繼承和吸收了傳統(tǒng)戲曲的許多長處，但其理念和形式都過于激進，顯得高調而夸張。就像張煉紅所指出的：“這種高調和夸張，意在張揚一種對人類未來及世界格局的嶄新想象，其間塑造的政治認同與實際狀況的落差卻使之近于悖謬?！?

“細膩革命”的實現(xiàn)也有賴于作為實踐者的普通民眾在主體態(tài)度上的自覺調整。張煉紅特別珍視的兩種主體精神姿態(tài)是忍耐和貞定。忍耐就是對生活的艱辛以及身心苦痛的承受，而最能體現(xiàn)忍耐精神的是女性。她們既要忙工作，又要顧家庭，壓力大，負擔重，身心的苦痛也更深切。盡管如此，她們卻能在日常的操持中體現(xiàn)出情義和道德倫理的擔當，“在忍耐和堅持中，慢慢歷煉出中國女性更細膩、柔韌也更結實的情感道德與倫理特質”?。她甚至用“蚌病成珠”來作比，難以忍受的痛苦歷經(jīng)歲月的磨煉最終結成了明月之珠。但正如不是所有的蚌病都能成珠，痛苦或苦難也常常會輕易地摧毀一個人，而不能使其在精神上得到升華和超越。那么蚌病何以成珠？僅憑苦苦撐持的忍耐力顯然還不夠，更關鍵的恐怕是個人怎么來理解和對待這種苦難。苦難雖然是個人遭受的身心痛苦，但它不能被簡化為一種生理的、心理的經(jīng)驗，而且它也不只是一種個人的、私密的經(jīng)驗，而是為社會中很多人所共有，是普遍存在的社會不公正所造成的。因此，必須把苦難作為一種社會現(xiàn)象來理解，“讓人們受苦的那些經(jīng)驗，人們如何理解并應對這些經(jīng)驗，高度依賴于他們所處的社會情境和歷史情境。此外，人們表達所遭受苦難的方式也不是一種自然現(xiàn)象。是文化塑造了被認可的表述苦難的形式，其中包括了哪些苦難是可以或不可以公開表述的方式”?。苦難必須得到表述，如此方能得到消化和緩解，否則，不斷淤積的苦難就會構成嚴重的創(chuàng)傷。對苦難的表述不僅可以增進個人的自我理解，而且也是對社會中存在的結構性的不公正現(xiàn)象的控訴；公開訴說苦難更是能夠使遭受同樣苦痛的人們在共情的基礎上形成集體認同，進而產(chǎn)生集體行動的意志。張煉紅極其看重地方戲中常演不衰的“苦情戲”，認為其富于藝術感召力和內在革命性，正是因為它們對苦難的具體呈現(xiàn)使個人的苦痛變成社會苦難，從而使底層民眾在集體性的情感共鳴中獲得了承受并抗爭這種苦難的力量。雖然傳統(tǒng)戲曲中對苦難的理解往往帶有因果報應和宿命論的因素，但也不乏對制造苦難的結構性的社會不公的控訴和抗爭，而這正是當年“戲改”所努力發(fā)揚的精神方向。所以，正如蚌病成珠必須經(jīng)過不斷的分泌來包裹異質顆粒，苦難若要變成一種精神力量，同樣需要受苦者不斷去體認和表述苦難本身，而這也是他/她對自我、他人和世界逐漸獲得一種真實而清晰的認識的過程。從這個角度來理解，那么忍耐就不是聽天由命的屈服，不是出于沮喪和絕望的自我囚禁和自我拋棄，而是在對苦難的堅忍承受中頑強地蓄積著抗爭和變革的力量。

“貞定”原是新儒家喜用的一個概念。唐君毅在《中國文化之精神價值》中認為，“元亨利貞”即“仁禮義智”，“貞，定也，智亦定也，是中國古所謂智慧之用，唯在自覺人之仁、義、禮之德，而貞定之，確立之”?。所以，貞定乃是以智而能定，且得其正；如果說智是對仁、義、禮的自覺，那么貞定自守也就是一種道德自覺了。張煉紅對貞定的理解與新儒家略有差異，她視貞定為弱勢者的一種精神姿態(tài)。貞定是置身于“共命/壓迫”結構中的弱勢者在抗爭決裂之外的一種自覺選擇，是“舉世滔滔我獨不動，是承受重負仍不改初衷。甚或處于暴力漩渦之中，也仍然立定腳跟，不被強勢裹挾而去”。在她看來，這種“不動”相比于具有破壞性的“激烈的動”，對于那個“壓迫結構”的否定和質疑似乎來得更為有力，“因其自內而外都與之更少暴力的同構性”?。那么，弱勢者何以能夠貞定自持？新儒家講貞定，是有孔儒的仁義禮智等精神價值為依恃，底層的弱勢者難道也能靠著這些“圣有謨訓”而貞定不動？顯然不能，須知正是這些“謨訓”曾讓他們吃盡了苦頭。但他們又不是完全無視這些傳統(tǒng)的規(guī)范性準則，其態(tài)度毋寧說是遺其形而取其神，即前面所謂的“翻轉”，是從傳統(tǒng)道德倫理的規(guī)范性形式中發(fā)現(xiàn)作為其本原的活潑潑的情感，這種發(fā)乎天性的情感始終潺湲流轉于民眾生活世界，是滋潤涵養(yǎng)其生命的源泉。若能始終葆有這種情感，不離不棄，也就能做到言有理、行有義，舉世滔滔而貞定不動了。

結 語

“細膩革命”必定是一場漫長的革命。隔了半個多世紀的光陰回頭看當年的“戲改”，要從中挑刺，找出諸般不是，這很容易；站在“后革命”的立場上來解構“戲改”，謚之為國家意識形態(tài)工程，當然也有一套看似雄辯的說辭?！皯蚋摹弊鳛橐粓鲇缮隙碌倪\動，即使在當年推行時做得多么不“細膩”，乃至于屢有行政命令式的粗暴干涉和教條主義化的嚴酷批評，但有一點卻是必須承認的，即我們現(xiàn)在談論傳統(tǒng)戲曲時，頭腦中油然想到的常常還是那些在“戲改”中涌現(xiàn)出來的經(jīng)典劇目。可見，我們根本無法繞開它、擺脫它，甚至可以說我們從來就在其中，不曾須臾分離。不光是“戲改”，新中國成立后的一切政治實踐和文化實踐，對我們來說也同樣如此。所以，以局外人的超然姿態(tài)來評鑒這些實踐，無論是說好還是壞，都沒有太大實際意義。我們必須認識到這些過去的實踐其實并沒有遠去，它們仍然活在我們身內身外，以各種方式在有力地影響著我們對于自我以及身邊世界的理解。在這點上，《歷煉精魂》給我們提供了許多寶貴的啟示。以學術的方式探詢歷史，也就是在探詢自我的根源，探詢我們所處的社會以及世界其來有自的運行軌跡及內在動因。

① 參見傅謹：《“百花齊放”與“推陳出新”——20世紀50年代戲劇政策的重新評估》，《中國京劇》2002年第2期；管爾東：《“戲改”的三種評價與三股力量》，《戲劇文學》2012年第3期。

② Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1998, p. 188.

③ 郭安瑞：《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》，郭安瑞、朱星威譯，社會科學文獻出版社2018年版，第7頁。

④ 參見王亞楠：《民國時期的戲曲審查機制及禁毀形態(tài)研究》，《戲劇》2014年第2期。

⑤? 張庚：《正確地理解傳統(tǒng)戲曲劇目的思想意義——在第一次全國戲曲劇目會議上的專題報告》，《張庚文錄》第2卷，湖南文藝出版社2003年版，第250頁，第247—248頁。

⑥ 郭漢城：《關于人民性問題的補充說明》，《當代戲曲發(fā)展軌跡》，文化藝術出版社2014年版，第65—66頁。

⑦⑧? Ernesto Laclau, On Populist Reason, New York: Verso, 2005, p. 153, p. 73, p. 122.

⑨ 毛澤東：《關于正確處理人民內部矛盾的問題》，《毛澤東文集》第7卷，人民出版社1999年版，第205頁。

⑩ Jacques Ranciére, Disagreement: Politics and Philosophy, trans. Julie Rose, Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1999, p. 87.

??????????????????? 張煉紅： 《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》，上海書店出版社2019年版，第11頁，第15—16頁，第13—14頁，第15頁，第73頁，第134頁，第16頁，第18頁，第121頁，第403頁，第20頁，第20頁，第404頁，第405頁，第406頁，第163頁，第389頁，第401頁，第16頁。

? 漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《生活世界的科學》，黃應全譯，嚴平編選：《伽達默爾集》，鄧安慶等譯，上海遠東出版社1997年版，第377頁。

? Alfred Schütz, “The Problem of Social Reality”, in Helmut Wagner & George Psathas (eds.), Alfred Schütz:Collected Papers IV, Dordrecht: Springer Science+Business Media, 1996, p. 26.

? Alfred Schütz,“Phenomenology and the Social Sciences”, in Maurice Natanson (eds.), Alfred Schütz: Collected Papers I, The Hague/Boston/London: Martinus Nijhoff Publishers, 1982, p. 133.

? Jürgen Habermas, The Theory of Communicative Action Vol. 2. Lifeworld and System: A Critique of Functionalist Reason,trans. Thomas McCarthy, Boston: Beacon Press, 1987, p. 125.

? 參見于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社2008年版，第30—32頁。

? Robert C. Solomon, The Joy of Philosophy: Thinking Thin versus the Passionate Life, New York: Oxford University Press, 1999, pp. 43-44.

? Jean-Paul Satre, Sketch for A Theory of the Emotion, trans. Philip Mairet, London: Methuen & Co Ltd, 1962, p. 57.

? Robert C. Solomon, True to Our Feelings: What Our Emotions Are Really Telling Us, New York: Oxford University Press, 2007, p. 207.

? 周作人：《論中國舊戲之應廢》，《新青年》第5卷第5號，1918年11月15日。

? Robert C. Solomon,“Emotions and Choice”, in Amélie Oksenberg Rorty (eds.), Explaining Emotions, Berkeley and Los Angeles & London: University of California Press, 1980, p. 270.

? 王一綱：《從〈碧玉簪〉談如何區(qū)別精華與糟粕》，《上海戲劇》1963年第10期。

? 亦沨：《也談〈碧玉簪〉》，《上海戲劇》1963年第12期。

? 郭漢城：《有關傳統(tǒng)劇目教育意義的幾個問題》，《當代戲曲發(fā)展軌跡》，第49頁。

? Benno Herzog, Invisibilization of Suffering: The Moral Grammar of Disrespect, Cham: Palgrave Macmillan, 2020, p. 8.

? 唐君毅：《中國文化之精神價值》，廣西師范大學出版社2005年版，第35頁。