評論家孟繁華：百年中國小說的最高成就在中篇

孟繁華 張慶國

一、新文學運動發(fā)生時的主要成就，體現(xiàn)在中篇小說上

張慶國（以下簡稱張）：我們主要聊中國當代小說，你在這方面有長期的研究和觀察，請談一下當前的中國小說寫作是一個什么情況？

孟繁華（以下簡稱孟）：昨天，我參加了一個《長篇小說選刊》2016年小說金榜的評選工作，結果剛出來。

張：是啊，我看到了，付秀瑩跟我有微信的，她是《長篇小說選刊》主編嘛。

孟：你看到了？評了5個長篇。

張：你覺得新評出來的這幾個長篇有什么特點？

孟：要這樣來看，現(xiàn)在，中國文學，包括中國小說在內(nèi)，要再有轟動性的效應，也就是說一個作品出來之后，要再有石破天驚的效果，這種可能性幾乎不存在了。

張：作品都不錯，但是，社會的反響，也就那樣，你說得好。是的，比如我們的雜志《滇池》，有人說，以前的《滇池》不錯，言下之意是現(xiàn)在不怎么樣，我很生氣。我告訴他，現(xiàn)在《滇池》上的作品比以前好很多倍，現(xiàn)在的作家寫得好多了，讀書很多，思想很深刻，手法也很新。但時代不同了，文學不會再有從前的轟動效應了，從前，比如上世紀80年代，那是特殊時期，整個社會只有文學，作家無上光榮。而且，從前，有很多文學革命有待發(fā)生，現(xiàn)在少了，該做的事都做完了。

孟：我有一本書，書名是《文學革命終結之后》，我在書里表達了這樣一個觀點，我認為，文學在今天，包括小說在內(nèi)，試圖在形式上進行革命，這種可能性已經(jīng)不存在了，這個革命，只存在一個地方，那就是藝術領域。

張：詩集、美術？

孟：不是，是電影電視，它跟高科技有關，在這個領域，還有很多革命性的事件有待發(fā)生。

張：是，說得好。

孟：比如說3D電影，出來以后讓入耳目一新，加上科技手段，力量就更強大了。紙媒，不能借助科技手段，形式上創(chuàng)新的可能性和革命，這種可能性不存在了，已經(jīng)讓位于其他的藝術形式。所以，這幾年的文學評獎，包括茅獎、魯獎，包括各個雜志的獎、各種排行榜，都能評出來，但是，評出來之后，你要覺得這些個作品，感到大吃一驚，覺得這個作品簡直太好了，像80年代我們讀到那些作品的感覺一樣，這種可能性不存在了。

張：文學的力量減弱，就是跟科技有關嗎？

孟：有關系，但我要說的不是這個，我說的是，現(xiàn)在，文學基本上進入了一個常態(tài)，作品的起點很高，包括80后這些孩子，他們的創(chuàng)作起點都很高。不同年齡段的這些作家，在講述自己的經(jīng)驗，講述自己對文學、對世界、對個人和社會生活體驗的不同看法，這個差異性是有的，在不同年齡段里都有，表達得都不錯。但是，你要說哪個作家真寫得讓我們感到多么驚訝，多么震驚，這種情況沒有了。

張：為什么？

孟：這個情況，我覺得跟中國作家對文學的理解有關系，比如說，從2000年到今年，獲諾貝爾文學獎的這些作品，它就是一個尺度。你說它有沒有偏頗，有，也有缺陷。但是，從某種意義來說，在世界范圍內(nèi)，諾獎確實是影響最大的一個文學獎。你認不認都是，沒辦法。但是，我問自己的博士研究生，我說你們把2000年到今天獲諾貝爾文學獎的作家作品，都說一說，為什么得獎？沒有一個人能說出來。

張：從中可以看出中國作家與外國作家的區(qū)別，是嗎？

孟：是的，可以看出，寫作的基本出發(fā)點不一樣，就是這個意思。你拿影響最大的幾個人來說吧，比如庫切，他的《恥》，另外一個，是帕慕克，土耳其作家。大概這兩個人在最近的十七八年中，影響最大。他們的作品，看過之后，會發(fā)現(xiàn)跟中國作家確實有差異，這差異性體現(xiàn)在幾個方面，一個是歷史感。庫切的小說，寫一個白人教授和三個女人的關系，一個是學生，一個是妓女，一個是自己的女兒，他有歷史感。

張：這歷史感，不是指時間，是指不同歷史階段的人生認識？

孟：不是，你看，小說中的男人，大學教授，看他跟女兒的關系，包括跟學生的關系，就有這種歷史感。在西方，一個大學教授如果跟學生有不論之戀，是不行的，必須解除教職。他就這樣，解除教職后，他去女兒那個地方去了，發(fā)現(xiàn)女兒跟三個年輕黑人住在一起，他覺得很恐怖，但他女兒很憤怒，說過去和黑人之間的矛盾是你們的事情，跟我有什么關系？他明白自己錯了，去找黑人學生的家道歉，等他回到女兒住地，發(fā)現(xiàn)女兒被三個黑人男青年輪奸了。

張：女兒和父親，是不同歷史時期的人？

孟：也不是，結果，在篝火晚會上，他見到那三個黑人男青年，一點辦法也沒有。他這小說《恥》，寫的是白人和黑人斗爭的歷史，統(tǒng)治和被統(tǒng)治的歷史結束了，但是，這個歷史沒有成為過去，在當下還在發(fā)揮著影響。

張：你的分析有道理，這種歷史感，就很深刻。

孟：三個黑人男青年把自己的女兒強奸了，這跟過去的社會矛盾有關系嗎？當然有。所以，這種巨大歷史感，給我們帶來的創(chuàng)痛感覺，我覺得，是我們中國作家長篇小說中很難做到的。

張：是的，不只是寫了正在發(fā)生的事，還寫出了拖在后面的巨大歷史陰影。

孟：前一段時間，《文藝報》在講五年來的小說成就，中篇小說是我寫的，我認為，高端的成就，還是中篇小說。我還認為，百年中國的最高文學成就，就是中篇小說，我剛給春風文藝出版社主編一套《百年百部中篇正典》。

張：布魯姆有一部書叫《西方正典》。

孟：我編的這個書名，當然是從布魯姆那里來的，他有一個《西方正典》，講了26部西方最經(jīng)典的小說，我就想，能夠把中國100部最好的中篇小說集中出版，就實現(xiàn)我多年的夢想了?，F(xiàn)在，這個夢想實現(xiàn)了。我覺得，做這個事，原因是這樣的，從新文學的發(fā)生開始，我們過去傳統(tǒng)的文學史怎么講？是講1919年新文化運動，或者講1915年《青年雜志》的創(chuàng)刊。但是，在2010年前后，嚴家炎先生他領我們幾個人編了一套《20世紀中國文學史》，在高教出版社出版，在早論里面他講，新文學的發(fā)生，不是1919年，是1889年，提前了30年。

張：為什么？

孟：1889年和1990年前后，有兩個重要事件，一個是黃遵憲提出了“我手寫我口”，這是理論。一個是作品，就是陳季同《黃杉客傳奇》的發(fā)表。這個人是一個世家，福州人，他進入大學以后，學的是造船，造船老師是一個法國人，這個法國老師沒事的時候，經(jīng)常給他講法國文學，他就對文學有興趣了，一個學造船的青年，為大清出使法國做武官的人，很有意思，他經(jīng)?？磻?，看法國文學作品，他法語很好，因為有法國老師教。在1890，他發(fā)表了一部作品，當時叫長篇小說，我們現(xiàn)在看，就是一個中篇小說，叫《黃衫客傳奇》。

張：多長？

孟：大概十萬字左右。2010年，人民文學出版社通過李華川把它翻譯成中文，用中法兩種文字對照版出版，這是我們第一次見到。這個小說，是根據(jù)《唐傳奇霍小玉傳》，《霍小玉傳》，我們知道，唐傳奇很短一個東西，寫一個歌妓，霍小玉賣藝不賣身。陳季同改寫了這個故事。寫霍小玉和李益的愛情，后來李益去外面做官了，說八年之后回來，一定娶你，有盟誓。八年以后實際上肯定沒娶，是一個始亂終棄的故事，最后李益的下場很可悲。他把這樣一個傳統(tǒng)的中國傳奇故事，改造成一個現(xiàn)代小說。

張：怎么改？

孟：這個作品，現(xiàn)代小說的所有元素都有，是一個浪漫的愛情悲劇，你說法國文學史肯定不會寫到陳季同，中國文學也不寫陳季同，陳季同這個事沒發(fā)生嗎？當然發(fā)生了。所以，嚴先生說，我們的新文學，發(fā)生在1890年，既有理論又有創(chuàng)作實踐。

張：有道理。

孟：我覺得，嚴家炎老師的這個說法是成立的，起碼一家之說是沒問題的，當然，這個看法沒有被學界普遍認同。但是，我認為，從1920年前后發(fā)表的《阿Q正傳》，或者1890年的《黃衫客傳奇》這個作品來看，它們都是中篇小說，新文化運動從什么時候開始的？就是這個時期，它最重要的新的典型作品，都是中篇小說呀。然后，在現(xiàn)代文學史上，比如說像郁達夫的《沉淪》，丁玲的《莎菲女士日記》、沈從文的《邊城》和《八駿圖》、張愛玲的《傾城之戀》《金鎖記》，趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》等等，都是中篇。

張：是的是的。

孟：這些作品，從它們的影響力和創(chuàng)作設想來說，我認為比現(xiàn)代文學的長篇要好，你進入現(xiàn)代文學的門檻之后，當然我們有十七年的經(jīng)典作品，現(xiàn)在，文學史一直講“三紅一創(chuàng)保山青林”，中篇就顯得稍微弱一點。

張：三紅一創(chuàng)？

孟：《紅日》《紅巖》《紅旗譜》。一創(chuàng)：《創(chuàng)業(yè)史》。保山青林：《保衛(wèi)延安》，《山鄉(xiāng)劇變》《青春之歌》《林海雪原》。八大經(jīng)典，這個是十七年的重要經(jīng)典作品。

張：是的。

孟：以后，中篇小說迅猛發(fā)展。我們各個省，包括你們云南的《大家》，各省都有大型叢刊，大型叢刊主要發(fā)表的是中篇小說，《收獲》《當代》《十月》《鐘山》《花城》，幾大名旦，發(fā)的基本都是中篇小說。包括像《人民文學》和各省的一些文學雜志，主體也是中篇小說，中篇小說首先受到優(yōu)先對待，這是由雜志的性質(zhì)決定的，雜志多，中篇小說的陣地也就多。但是，市場經(jīng)濟發(fā)生之后，中篇小說沒法走向市場，長篇小說可以，各個出版社都在爭長篇小說。

張：為了市場，長篇小說得到比較多的推廣，中篇小說的重要性和成就，就被忽略。

孟：中篇小說既不能走向市場，作者隊伍相對穩(wěn)定，各個雜志的質(zhì)量要求又非常嚴格，全面推進中篇小說的發(fā)展，所以，現(xiàn)在最重要的中國作家，他的代表作品一定是中篇小說。莫言《紅高梁》，特別像他《透明的紅蘿卜》，劉震云的《塔鋪》《一地雞毛》這些，也是中篇小說。王安憶的《小鮑莊》、“三戀”：《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》，鐵凝也一樣，《沒有紐扣的紅襯衫》等，都是中篇小說。包括像先鋒作家，也一樣，比如格非、孫甘露、余華，他們的一些重要作品，也都是中篇小說。中國的長篇小說名家的代表作，也是中篇小說。你看蘇童最重要的小說《妻妾成群》，也是中篇，中篇小說在這個時代，在百年中國包括新時期，成就都非常大，所以這個判斷我想大體不錯。

二、大量純文學雜志，催生了中國中篇小說的繁榮

張：好的，現(xiàn)在就請你談中國的中篇小說，你剛才說的觀點，我在你的文章中看過的。我個人也是比較贊同的，這不止是因為我主要寫的是中篇小說，還因為，中篇小說是中國的一個特有品種，你認為是不是？

孟：是的，你的這個認識很專業(yè)，西方?jīng)]有中篇小說的概念，但是它有作品，比如說像莫泊桑有一個特別重要的作品《羊脂球》，就是典型的中篇小說。

張：西方作家寫的中篇小說，刊發(fā)在什么地方？他們沒有中國那么多純文學雜志，是出成書嗎？

孟：當然是出書了。

張：歐洲或美國，沒有類似中國這樣的純文學雜志？

孟：它不叫中篇，就直接出書了。

張：哦，書可以薄一些，五六萬字，出一本薄書也不錯。

孟：是的，雖然出成了書，但是，從小說的規(guī)模和結構來看，肯定還是一個中篇小說。但是，像別林斯基，他寫過俄羅斯某一年的中篇小說評論，就標明了叫中篇小說。

張：哦，別林斯基使用過這個概念？

孟：西方有沒有這個概念，我覺得不重要，在中國，這個概念顯然是存在的。

張：像茨威格的《象棋的故事》也是一個中篇，它沒有長篇小說的規(guī)模。

孟：對。

張：大量的中篇小說，是中國當代文學為世界文學作出的貢獻？

孟：當然我們現(xiàn)在還不敢這樣說，因為，西方雖然沒有明確的命名他們的中篇小說，但是，他們在創(chuàng)作實踐中這樣寫了，比如海明威的《老人與?！?，是典型的中篇，但是他們不叫中篇小說，可從小說的規(guī)模和構架來看，是中篇小說。但他們不命名，就說是小說，出版了單行本。還有，比如《廊橋遺夢》，就這么一個小冊，不是中篇小說是什么？但他們也不命名為中篇小說。

張：它出書，要薄一點，如此而已，也許歐美的出版社，覺得這個篇幅正好賣，僅僅出于這個原因。

孟：你說得很對，西方有一個概念，特別在美國，叫“燒開水小說”，說的是女性進廚房，有一個圍裙，圍裙前面有口袋，燒開水或者做飯的時候，從圍裙的口袋里，把小說隨便拿出來看一下。讀完了，水也開了，就叫“燒開水小說”。

張：不長不短，正合適。

孟：這種規(guī)模的長度，一般都不是很大，命名五花八門，我們不管，我們有這樣一個成熟的文體，取得的成就非常之大，就要對這個問題引起足夠的重視。

張：在西方的小說寫作里面，這種中篇小說，在長度等規(guī)模上，也許是出于出版策劃產(chǎn)生的，在中國，情況不同，是因為中國有太多的純文學雜志，更有大型的雙月刊文學雜志存在，于是催生了大量的中篇小說。

孟：現(xiàn)在，中篇小說的規(guī)模太龐大了，我每年做中篇小說的遴選，大概編了十七年了，我從2000年前開始編，到現(xiàn)在，編過《布老虎》中篇啊什么，大概出了有二十幾個中篇小說作家的選本，又編了《百年百部中篇正典》，中篇小說，我覺得在百年中國，或者在中國的不同時段里，確實是成就最大的，這是我的一個基本看法。

三、小說的歷史感很重要

張：那么，中篇小說比長篇要好嗎？這個原因是什么？

孟：我剛才講了，一個原因是大型文學叢刊的創(chuàng)立，一個是在市場經(jīng)濟的條件下，中篇不能走向市場。大型刊物堅守嚴格的文學標準，穩(wěn)定的作家隊伍等幾個合力，造成了中篇小說繁榮這種現(xiàn)象。

張：但是，有些優(yōu)秀作家，他寫長篇小說，我覺得應該很盡力了，想寫好，為什么還是沒有他的中篇好呢？

孟：剛才講了，我覺得有兩個問題，一個是我們的歷史感。

張：中篇不一定要有歷史感，但是長篇要有。

孟：中篇小說，從某種意義上說，這些素質(zhì)也應該有要求的，長篇小說我們有幾個問題，昨天的一個會我就提出，提了兩個問題，一個是作家和現(xiàn)實的關系，怎樣寫當下生活？對作家的挑戰(zhàn)實在是太大了，當下生活一方面新鮮，熱氣騰騰，另外一方面，當下所有的局限，我們的作家都存在，這是第一點。

張：是的，遙遠的東西天然具有美感，朱光潛先生早就說過，寫往事，容易出感覺。

孟：對，當下，還沒有經(jīng)過歷史的過濾，沒有距離感，每個人都有他的局限性，這種局限，在當代生活的作家也同樣存在。還有一點，我覺得可能很重要。我們?nèi)绾卫斫庵餍桑覀円恢痹诔珜е餍?。說主旋律沒有問題，美國也要寫主旋律，哪個國家沒有自己的主旋律。

張：是，每個國家都有所謂主旋律的問題，上次，我看韓國李滄東導演的一個電影，叫《詩》，很感動，我覺得這個電影放到中國，真是主旋律得不能再主旋律了，說的就是生活中怎么尋找詩意，可是，他能拍得讓我接受。我可是專業(yè)人士，非常挑剔的呀，可是我津津有味地看完了，這引起了我的思索。

孟：這個就涉及到對主旋律理解的問題了，比如說，我們過去主旋律，就是革命歷史和當代英雄，這也沒有問題的。但是，我覺得，有些人對主旋律理解得窄了，有些劃地為牢和作繭自縛。

張：對，主旋律并非這么簡單。

孟：我認為，主旋律是人類的基本價值尺度，對人類價值尺度有一個基本維護的這些最低承諾，都應該叫主旋律。真善美，愛友誼真誠，友善，暖意等等，對這些東西都要維護。悲憫、同情，對這些東西的維護，就是主旋律。

張：人類共同認可的，一直流傳下來的價值標準。

孟：對這個標準進行維護，對它有一個最低的承諾，都應該叫主旋律，如果很狹隘地理解主旋律，我們的創(chuàng)作就一定會同質(zhì)化、模式化和雷同化。

張：而且，會讓我不太相信和接受。

孟：比如文革樣板戲，樣板戲那個是主旋律，政治正確，但是都雷同，同質(zhì)化。各樣各種的關系都變成了同質(zhì)的革命關系。其他，比如親人關系、夫妻關系、朋友關系、家庭關系、婚戀關系、情人關系什么，都沒有了，就同質(zhì)化。

張：這很明顯，是的。

孟：我一直在強調(diào)，文學，處理的是人類心靈的事物，是這個領域的事，外部的事物，有其它行業(yè)去做，國務院各個部門都在處理，辦雜志，要去新聞出版署登記，入黨找黨委，犯錯誤找紀委，交通事故找交通隊，做生意找工商局等等，這些是外部事務，不在文學領域中?？蓛?nèi)部事務呢，人類心靈的事物呢，這個怎么辦？是通過什么東西表達出來呢？通過人與人之間的關系，通過人性來表達。

張：通過文學來處理。

孟：對，文學，最終處理的就是人與人之間的關系，通過人性來塑造人的性格，人的個性，人的差異性需要文學來處理，所以，文學，我覺得對主旋律的理解要能夠寬泛一點的話，有百益而無一害。理解得越狹窄，可能就越有問題。

張：是的，經(jīng)典作品，大多數(shù)寫的都是愛與美。它理解得寬泛，寫得成功。

孟：我們長期以來，可能對當下生活的理解，存在偏頗。包括對歷史的理解，也簡單化。

張：你的中篇小說研究，非常重要，順著這個思路，我們再討論，你覺得，在中國當代小說寫作中，中篇小說和長篇小說，是可以對照研究的吧？中國的長篇小說寫不好，是因為長篇小說寫作，對作家的要求更多一些，是不是？

孟：當然，長篇小說，它需要對一個作家的閱歷、閱讀、寫作訓練、他的語言和價值觀，提出更多要求，每一個長篇作家，都要過這幾個關。

張：寫不好，這幾個中的某些肯定有欠缺。

孟：前一段時間，我看某一個很著名的批評家，說某人的小說，除了語言弱一點之外，其他簡直就很好。

張：哈！語言如果弱了，其他就沒有了。

孟：是??！我聽了以后非常震驚，就像一個歌唱家，說他除了音準以外，其他都很好，他都跑調(diào)了，能說他別的好嗎？就像一個畫家，除了他線條有點問題，其他都好，怎么可能？這不對，他把一個最基本的東西放棄了，不對。另外，長篇小說作家，沒有閱歷，也是不行的。

張：閱歷，是指作家的人生經(jīng)歷，見識？

孟：一定要有見識，這個見識，我們過去講行千里路，讀萬卷書等等。這不錯，但是，也有問題。書是讀不完的，讀多重要，讀對了更重要。很多作家，一開始，就把書讀對了，不是讀得多，是讀得對，今天，讀得對比讀得多更重要。

張：你的話很重要，讀書要讀得對，我也這樣給作者說。我說，讀這樣讀那樣，如果讀錯了，反而受害。

孟：讀對了，作家一開始起點就高，讀的東西都是大作品，一直受到精品的影響，內(nèi)心形成的東西就完全不同。另外，見多識廣，還有就是交流。有朋友講，現(xiàn)在的作家，活動太多了，交流太多，曹雪芹當年跟誰交流？托爾斯泰當年跟誰交流？

張：交流很重要的。

孟：是啊，這個看法，可能需要討論。作家哪能不交流，作家只有通過交流才會發(fā)現(xiàn)自己，就像中國，只有通過和西方建立外交關系，改革開放，才能看清自己，作家的交流，起的就是這個作用。

張：很多時候，交流的另一方，是一面鏡子。

孟：比如說，我知道你慶國兄的小說寫到什么程度，才知道我自己在什么程度。就像兩個人，不知道你在哪里？我也不知道自己在哪里？現(xiàn)在，賽義德有個理論，在東方領域里講，他說，是西方發(fā)現(xiàn)了東方，西方是一個鏡子，照出了東方。這當然有西方中心論的嫌疑了，但是，另一方面，通過東方，也照亮西方。

張：認清了對方，也認清了自己。

孟：說西方是發(fā)達的，先進的，我們是欠發(fā)達的，是稍微落后的。他覺得他是文明的，我們是病態(tài)的，神秘的，遙遠的甚至是愚昧的，這完全是一個偏見了。但是，這個互相照亮，是重要的。

張：是的，交流使雙方互相照亮。

孟：沈從文當年在鳳凰，他寫得出《邊城》嗎？寫不出來，他必須走向上海和北京，去了很多地方之后，突然發(fā)現(xiàn)我的家鄉(xiāng)這么好。他是通過城市的屢屢受挫，發(fā)現(xiàn)了他故鄉(xiāng)鄉(xiāng)村的美好的。如果，沒有城市里面的屢屢挫敗感，他會發(fā)現(xiàn)“邊城”的美好嗎？不會發(fā)現(xiàn)的。所以，交流是特別重要。

張：交流還是一種見識。

孟：最近，我參加過幾個討論，都是講世界和中國的關系。比如上海召開一個會，講世界文學與漢語寫作，前兩天，北師大莫言國際寫作中心召開一個會議，叫“世界：文學重繪的疆域”，都講世界和中國，重新描繪世界的文學地圖，這個都是很有意思的話題。這些話題的提出，和80年代完全不一樣了，80年代的時候，我們作為一個弱勢的文化國度，提出的口號是讓中國文學走向世界。

張：80年代最常用的一個詞叫做沖破禁區(qū)，是為了讓文學回到正常，比如沖破禁忌，可以寫愛情等等。

孟：沖破禁區(qū)之后，我們想走向世界了，走向世界的時候，我們還自認自己沒有在世界文學的格局里面，所以要讓中國文學走上世界，是一個祈使句，希望中國文學得到世界文學的認同，特別是強勢國家的文學認同，這個的標識是什么？就是獲得諾貝爾文學獎。2012年，莫言獲諾獎，我們真正的認為中國的文學走向了世界，這個時候，我們的文學會議也好，文學口號也好，開始發(fā)生變化了，我們不再認為自己是弱勢的文學國家了，認為自己完全可以跟世界文學對話。世界文學和漢語寫作是兩個詞組，但它是并列詞組。世界：重繪的疆域，今天的文學地圖，中國也要重新進行繪制了。我們也有繪制世界文學地圖的權利了。

張：我們進入了世界文學的格局中。

孟：我們自己表達了這樣一種自信，就是現(xiàn)在說的文化自信，我們文學肯定是自信了，這沒有問題，但是，越是在這種情況下，真的要注意，別盲目自信。跟世界文學的交流，跟那些世界文學強勢的國家，跟好的文學作品，好的文學傳統(tǒng)學習，對我們來說，這個道路還很漫長。

張：我們還有很多問題沒有解決。

孟：我們的文學創(chuàng)作，中國經(jīng)驗，或遲或早，將成為世界文學經(jīng)驗的一部分，這沒有問題，東方的經(jīng)驗，中國的經(jīng)驗，對世界文學來說，同樣重要。

張：缺少這一塊，世界文學是不完整的，甚至是簡單的。

孟：100多年前，歌德在說世界文學概念的時候，他基本講的是中國文學，現(xiàn)在，我們所理解的世界文學格局和疆域，肯定有中國文學，把我們自己包括進去了，沒有問題的。但是，世界文學的經(jīng)驗，政治經(jīng)濟和文化發(fā)展的不平衡性，在世界文學中也是存在的，拉美文學對我們產(chǎn)生了巨大影響，這是事實。爆炸文學，包括博爾赫斯、馬爾克斯、略薩，這些作家作品對我們的作家影響很巨大，他們幾乎成為我們拉美的文學導師。但這些東西我們內(nèi)在化了以后，就不一樣了。像西方文學，18世紀、19世紀的西方文學，逐漸內(nèi)在化，成為我們文學傳統(tǒng)的一部分，文學就成長起來了。

四、中國作家小說中的無情無義，要引起嚴重警惕

張：剛才你說，長篇小說還有一個特點，就是歷史感，這方面，中篇小說相對要少些，不太要求這個，是不是？

孟：長篇小說，現(xiàn)在，我們是講過于傳統(tǒng)的長篇，要有一以貫之的情節(jié)，要有理念，要有主要人物。這個人物，情節(jié)，跟歷史要建立關系。跟歷史建立關系也好，寫當下也好，都要有歷史感。

張：長篇小說有一種歷史規(guī)模的要求。

孟：舉個例子，過去我們說當下農(nóng)村里面的矛盾，家族與家族之間，會提到宗族，現(xiàn)在，家族宗法制度不存在了，但是，在有的村寨里面，劉姓和張姓，李姓，那個矛盾還存在，這個存在，難道是改革開放以后存在的嗎？不是，人如果寫當下，繞不過去。

張：這就是當下生活后面的歷史尾巴。

孟：當年，土改時，張家是地主，或者是金家是地主，錢家斗他，李家斗他，這個梁子做下來了，所以今天的矛盾不是今天發(fā)生的，可以從歷史的盤根錯節(jié)中去尋找。歷史的這種矛盾和當下利益糾纏在一起，更加彰顯出來，這是有了歷史感。

張：是的，不一樣了。

孟：但是，這個歷史感還太淺顯，還是有一個歷史的線索在里面，像我剛才說的庫切這個《恥》，不動聲色，他覺得跟歷史沒有關系，都發(fā)生在當下。

張：但是，我們卻讀出了歷史。

孟：對，他把這個歷史感，隱含在情節(jié)背后。所以，我們作家在這一點的處理上，可能還是有些問題。

張：長篇的價值觀這個問題，請你再談談。是不是長篇小說的寫作，對作家關于世界的認識，要求要更高？中篇小說的完滿，相對來說，可以通過技術的完滿來完成？

孟：不能這么說，應該是一樣的，比如說，我們對世界，通過什么來認識？通過人來認識，通過人際關系來認識，你長篇小說和中篇小說，都要寫人際關系，是一樣的，沒有問題。

張：有些問題是共同需要面對的。

孟：但是，中篇小說，它的篇幅要小，結構要好，相對簡單些，相對簡單的時候，我覺得，對于它的要求，和長篇小說就不一樣了，這個尺度肯定不一樣。一個批評家，你把握它的時候，評論中篇小說或長篇小說，一上手，界限就應該是清楚的，這個不用說。

張：看待一棵樹和一株草，認識肯定有別。

孟：一上來，面對不同規(guī)模的作品，其實已經(jīng)有自我暗示了，這么長的時間，對一個文體的界限，或對一個文體內(nèi)涵的把握，批評他有非常自覺的認識。不會混淆。比如，我們評《紅高梁》和評《檀香刑》，會一樣嗎？不一樣。要求不一樣，評論的方法也不一樣。批評家也好，包括普通的讀者，他對于一個中篇小說的閱讀期待和對長篇小說的閱讀期待，也是不一樣的。編輯，作家，應該是一個職業(yè)讀者，天天編的就是這些東西，你對長篇小說的要求，跟對中篇小說的要求，內(nèi)心的尺度，實際上早就已經(jīng)有了。

張：你對世界文學的一些觀察，中國的中篇小說，跟國外的一些中篇小說相比，各有什么特點？

孟：這個題目我覺得太大了，你說國外的小說，是具體指哪個國外？比如說上個月，俄羅斯的《十月》雜志社來北京，跟我們的《十月》雜志進行對話，陳東捷主編把我們幾個請到北京文學院去。后來，好像是《十月》雜志第五期，出了一批作品。

張：一個俄羅斯專輯。

孟：俄羅斯專輯里面，發(fā)了14篇作品，你看他們的這14篇作品，再看中國作家的作品。俄羅斯也是外國，而且我們受俄羅斯影響最大，這個影響到今天仍然在發(fā)揮作用。但是，我們瓦西里耶無《這里的黎明靜悄悄》以后，接觸的蘇聯(lián)文學就越來越少了，因為歐盟強勢文學來了，我們的閱讀一下轉到那方面去了，對俄羅斯的整個閱讀，熱度也降了下來，熱情也下來了，閱讀面越來越窄了。

張：是的，希望讀到更多樣化的外國文學。

孟：現(xiàn)在，這個時候，集中看了俄羅斯十幾個作家的中短篇小說以后，我突然發(fā)現(xiàn)，俄羅斯現(xiàn)在的小說，比如《十月》雜志發(fā)表的這些作品，如果它們是俄羅斯作家里面比較重要的作品的話，現(xiàn)在的中國作家不比俄羅斯作家差，甚至還更好。

張：中國作家跟當下外國作家的距離在縮短。

孟：但是，有差別，差別在于，雖然這些作品寫得相對簡單，但是它讓我們看到一個新的莫斯科，他們的作家對俄羅斯生活社會的熱愛，這種樂觀，是我們不具備的。這些俄羅斯作家，我覺得，他們對俄羅斯生活和莫斯科生活，都寫得極端溫暖。

張：是的，這是一個嚴重的問題，中國作家的寫作，對愛與美失去了興趣，也失去了表達能力。

孟：前一段，可能你也看到過，對2015年中短篇小說遴選的序，我說了這樣的話，我們這個時代的文學，有一種情義危機。我認為，這個時代，我們的文學沒情沒有義，沒有情義的文學，將不再感人，文學不再有溫暖，不再給我們暖意。

張：原來，我就想寫一篇文章，探討一下，我們的作家怎么會失去了寫愛與美的能力？但是，我主要寫小說，一下子沒時間，理論上也未必能說清楚，說深刻。我覺得，偉大的作品寫的都是愛和美。

孟：這非常重要，所以，我們和俄羅斯作家的差別，可能在這點。

張：中國作家的情與義，怎么喪失的？以前我們有過的，你看古典作品里，很多。

孟：我們當然有，現(xiàn)在出現(xiàn)危機了，很多的作品，單獨拿出來看，都是很好的，但是，你把它們放在一起，就是無情無義。

張：失去了情義的世界，多么無趣，文學也如此。

孟：比如說，一個作家寫奔喪，這夫妻兩個人，已經(jīng)離婚了，但是，為了孩子和老人，他們不宣布離婚，自己過自己的，后來，男方的老人去世了，男方就跟前妻商量，能不能給一個面子，一塊回家奔喪，妻子想也對，離婚沒公布，公婆死了，憑什么不回去？就去了，回去后，男的看到父親在停尸房，就號啕大哭，他哭的不是他爹，是他自己離婚一年多，居無定所，四處飄零，他哭的是自己的身世。該他媳婦哭了，媳婦哭這一年多帶孩子，又工作又處理家務，不容易。然后孩子也哭，孩子哭，是因為爹媽都哭，你說，就沒有一個人哭他死去的爹，沒有啊，作家就這樣寫。

張：無情無義，寫得津津有味。

孟：還有一個，寫中年男子40歲找了少妻，舞蹈學院剛畢業(yè)的20歲女孩子，他怕這個女孩子老出頭露面，不安全，有人勾引她怎么辦？然后他說，你不要工作了，做全職太太，我是男人養(yǎng)著你。一個小孩子才20歲，寂寞了怎么辦？有一天中學同學聚會，通知她說，如果玩得晚，今天大家晚上不回去。她就跟老公說，老公一聽要夜不歸宿，著急，就說你敢出去聚會？你夜里打鼾知不知道？說一個如花似玉的女孩睡覺打鼾，就跟毀容一樣，這打擊是致命的。

張：哈哈！是的。

孟：女孩就沒有參加同學聚會，可她在家無聊，就養(yǎng)金魚，有一天換魚缸，老公開車，領著她去魚缸市場，這女孩高興，照了很多的照片發(fā)到手機上，結果，她老公，這個很有名的律師，被粉絲看見了，粉絲們說，有一個重大案件，他是辯護律師，沒到現(xiàn)場，反而領著老婆去逛金魚市場，炸開鍋了，粉絲和網(wǎng)民都不相信他，打擊非常大。后來，他真要出差了，去澳大利亞，去澳大利亞是假的，他去會另外一個情人了。他走后，小妻子就琢磨，我會打呼嚕嗎？這個小說就叫《證據(jù)》，她在家，就架起一個錄像機，去睡覺了。結局很清楚，她肯定不打鼾，這就是小說寫的夫妻關系，無情，也無義。類似作品，比比皆是。

張：是的，值得反省和研究。

孟：所以，今天，我們真是遇到了情義危機的時代，對于我們來說，這個挑戰(zhàn)太大了，作家，如果在已經(jīng)很冷漠的生活上，再雪上加霜地敘述一遍，這個傾向是天中國作家全部寫灰暗呢？

孟：我講的沒有情義，只是一個方面，也不是全部，也有情義，比如說，在《文藝報》的文章里，我講到董立勃的《梅子與恰可拜》，認為這肯定是一個有情有義的東西。他寫的不是愛情，后來隱隱約約有點愛情的味道，就結束了。

張：董立勃是我的好友，魯院同學。

孟：我們知道，新疆“八干湘女下天山”的事，是為了解決軍人的婚配問題。小說中，梅子是一個湖南妹子，很漂亮，很弱，很能干，很快就成為勞動模范，脫穎而出了。那個修渠的隊長，要對她不軌，她奮力反抗，事情就沒做成，很快到了文革，大學生打派仗，一派的頭頭叫黃成，打敗了，流亡到新疆，突然遇到梅子，兩個人想建立一個世外桃源，過日子。那個時候不用登記，不用結婚，文革沒有這些機構了，就在荒山野地里面。結果，另一派，造反派很厲害，找到了他，開著解放牌汽車就來了，就把他抓起來扔到車上，他就跟一個人喊，你一定把我們這個蛇皮口袋送回梅子酒館啊，她是我老婆，她懷孕了，我一定會回來，你讓她等著我，他跟什么人說話？跟哈薩克族青年恰可拜。恰可拜騎著馬，背著槍，領著獵狗，看看沒有人，心想，這不是跟我說話嗎？跟我說我也沒答應啊，但是他一想，我也沒說不答應啊，結果，他拿著蛇皮口袋，去鎮(zhèn)上找到梅子酒館，對梅子說，你老公被人抓走了，梅子非常絕望。

張：是的，他的小說一直在寫這種艱難中的美。

孟：所以，我給他寫評論的時候，取名叫《承諾與等待》，那個少數(shù)民族青年，他承諾了要管人家的事，管這個少女，就10余年沒娶，成為她的監(jiān)護人，很多別的少數(shù)民族青年，喝完酒想調(diào)戲他，有他在那個地方，都不敢下手。他非常兇悍，也非常勇猛，一直在幫梅子找黃成，最后，黃成沒找到，恰可拜結婚了，又很陜離婚，離婚后，他去幫梅子找黃成，走了。這個梅子，就從等待一個男人變成等待兩個男人了。寫到這里，作者說，梅子最希望誰回來？小說就結束了。小說再寫得豐滿一些，當然更好，但現(xiàn)在要說的是，這就是寫有情有義，寫承諾與等待，這樣的作品很少。每年，我們看到的作品，批判性的東西多，這是好的一個方面，但在批判的同時，把情義都丟了，不好。

張：批判的同時，情義不能丟。

孟：所以，每個人看到球的一面，你想把這個球轉動起來，要通過無數(shù)文章，讓它變得完整。每個看法都是片面的，它肯定存在，它存在，我們就要注意怎么處理好。

六、中國當代文學創(chuàng)作的國際語境已經(jīng)形成

張：剛才，你說到莫言獲獎以后，中國文學可以跟世界文學能平等一點對話了，我個人覺得，今天的中國文學跟世界文學比，水平是相當高了。你覺得呢？中國當下的寫作在世界上水平如何？

孟：我們說各有特色比較準確點，這個東西高和低，它和取位有關系，你比如說，喜歡莫言，就說莫言高，喜歡別人，就說他高，都成立嗎？都成立。因為文無第一，武無第二。這和取位有關。

張：是的，從不同角度出發(fā)，理解就不一樣。

孟：中國文學，這些年對世界文學確實提供了中國獨特的經(jīng)驗，這是沒有問題的，比如說，小說的復雜性和豐富性，跟俄羅斯的小說比較起來，我覺得我們要略勝一籌，俄羅斯小說寫的略微簡單一點，這是指我看到的作品，它簡單一點，但是有特點，有它的溫暖，寫得很樂觀，這又是好的方面。

張：中國小說復雜性要強些？

孟：中國小說寫得很復雜，很豐富，這是我們好的一面，各有所長吧。通過我們和世界文學的不斷交流，我們能夠認知、理解和接受西方文學一些好的東西，加上中國自己特殊的東西，中國文學和中國作家，會寫出好作品來的。

張：中國文學值得期待。

孟：好作品是可遇不可求，你不知道什么時候就出來了，曹雪芹也不是規(guī)劃出來的，羅貫中這些，都不是規(guī)劃出來的，真的是可遇不可求，你不知道什么時候，這個好作家就突然蹦出來了。

張：包括作家自己，好作品也是不知不覺寫出來的。

孟：去年，我們就沒有想到，陳彥的小說《裝臺》，是那么好。

張：這個作家我不熟悉，是哪里人？

孟：他是陜西的作家，陜西省委宣傳部副部長。他當副部長以前，是陜西秦襄藝術研究院的院長，這個藝術研究院大概七八百人，創(chuàng)作、開發(fā)、演出一體化，評論什么都有，很高級別的一個單位，后來他當了副部長，發(fā)表了《裝臺》。

張：哦，還是省委宣傳部領導？

孟：是的，我問他，你怎么對這個生活這么熟悉？他說我以前就在劇院，裝臺這種事我還不熟悉？我跟這些人是太熟了。

張：問題是他做了省級領導，成了一個官員，官員的思維沒有影響他的文學思維，很不錯，有些人一做了領導，思維就扭到另外一邊去了，做不了好作家。

孟：他是官員，但是他首先是一個專家，一個專業(yè)工作者，是陜西秦腔藝術研究院的院長，他獲得過中國所有的編劇獎，什么曹禺的編劇獎、文華獎，而且連續(xù)獲得一等獎三次，是一個很著名的劇作家。

張：那不一樣了，是頂級專家。

孟：以前，我也看過他的小說，比如說看過像《西京故事》，上一次評茅盾獎的時候還拿來過，沒太引起注意，后來到海南參加博鰲論壇，有人問《裝臺》看過沒有？我說沒看過，人家說你回去看一眼，我一看大吃一驚，寫得非常好。敬澤先在《人民日報》發(fā)了一個評論，我又在《人民日報》發(fā)了一個評論，一個作品在《人民日報》連續(xù)發(fā)兩個評論，是不多見的。

張：這可是評論家自己主動寫的評論。

孟：都是我們自己寫的。他這個長篇小說，是近年來的優(yōu)秀作品。

張：回去我找來看，要研究一下。

孟：這個作品看完就是眼睛一亮。

張：是長篇嗎？

孟：很好的一個長篇。它是中國經(jīng)驗，也是中國故事，更重要的是，用中國傳統(tǒng)美學來表達和完成了這個長篇，中國傳統(tǒng)美學里面，小說美學最集中的一個表達，比如說是《紅樓夢》，它被我們認為是封建社會的百科全書，寫了一個封建社會即將坍塌之前的挽歌，同時，在哲學上，思想上，把人生的那種虛無主義現(xiàn)象，也寫得足?！把劭雌鸶邩?，眼看宴賓客，眼看它樓塔了”，等等，你看這個賈寶玉，在大戶人家，最后不是出家了嗎？走掉了。

張：人物命運中，體現(xiàn)出了很深刻的人生認識。

孟：但是，要注意，你把高門大院寫虛無很容易，因為他家道中落，或者家到了破落，馬上就虛無了。

張：對，它是順理成章的，很容易產(chǎn)生這種認識。

孟：但是，一個生活底層的人，能夠把他的虛無感寫出來，這太難。

張：對。

孟：他那小說，寫了一個人物叫刁順子，和他的哥哥、女兒、三任妻子的關系，他是一個裝臺的包工頭，跟院長討價還價，說院長今天加一個雞腿吧，院長今天晚上加一瓶啤酒吧，你這裝臺的窮苦工人，加一個雞腿，加一個啤酒，他們就高興壞了，因為他們拿不了幾個錢，做裝臺，買一個雞腿不要自己花錢，買一個啤酒也不要自己花錢，就行。

張：吃好一點就行了，要求極低。

孟：吃好一點，活也就干得漂亮，包工頭在那里指揮，對工人好，裝臺的這些人就捧他的場，他一招呼大家都來了，來的時候得把活包下來啊，上來把臺裝下來。

張：裝臺是什么工作？

孟：裝臺，就是為演搭臺子，裝各種架子和器材。包工頭在里面，特別有威信，不自私。對待工友非常好，討價還價的時候，都是為兄弟們著想，他不為自己辦任何事情，真了不起，江湖講義氣，他寫了這么一個人。

張：是不錯，寫到這一層，當然不難，可是從這個生活中，定出了虛無感，就很難，是的，孟老師你說得很好。

孟：所以，好小說，可遇不可求。這是事情的一個方面。另外一個方面，它還是一個癥候性的事件。

張：怎么講？

孟：說中國故事，表現(xiàn)中國經(jīng)驗，是時候了。

張：哦。

孟：這個事很重要，大概在2015年，張清華他們國際寫作中心在北師大召開了一個會，召開這個會的目的，就是研討一下怎么講述中國的故事，這顯然跟莫言有關，莫言去了，賈平凹也去了，結果，到會場之后，我一看，就改變了我原先發(fā)言的題目，我發(fā)言稿都寫好了，我放棄了。法國著名翻譯家圖特來，日本著名翻譯家藤井省三，韓國翻譯家樸宰雨，意大利翻譯家麗颯以及瑞典、丹麥的翻譯家都來了。我發(fā)現(xiàn)，中國當代文學的經(jīng)典化語境發(fā)生變化了，也就是說，它的國際語境已經(jīng)形成了。

張：對，今天中國可以在國際最高水平和背景下探討文學了。

孟：你想，唐詩宋詞，先秦文學的經(jīng)典，我們自己指認就可以了，當代的經(jīng)典，現(xiàn)在，我們自己指認是不可以的，必須由一個國際化的經(jīng)典環(huán)境里面來認可，就是說國際化，或者國際語境，已經(jīng)進入到中國文學經(jīng)典生成這個過程中來了。沒有這個龐大的國際團隊，莫言獲獎是不可能的，龐大的漢學家團隊，都翻譯過莫言的作品，使莫言這個用漢語寫作的作家，能夠用世界的主流語言，比如說英語，西班牙語等等在世界上進行傳播，這是他獲得諾貝爾文學獎一個先決條件，沒有這個條件，莫言獲獎不可能。

張：對。

孟：中國當代文學經(jīng)典化，通過莫言的獲獎，告知我們，中國作家和中國批評家單方面指認中國文學經(jīng)典的時代，可能已經(jīng)成為過去，所以這是一個癥侯性的現(xiàn)象。

張：時間到了，我們應該跟世界文學一起成長了。

孟：對，我們可以自認為是一個強勢的文學國家，但是，我們必須融入到整個世界文學的環(huán)境里去，這一點，我覺得可能是一個不能改寫的現(xiàn)實了，我們有沒有這個意識，非常重要。

七、閱讀、傳統(tǒng)、認識、歷史感等，會幫助中國小說家做得更好

張：對，中國作家要有世界文學的語境，要進入其中去寫作和思考。你覺得這方面中國作家怎么做好？要做哪些事？

孟：這方面中國作家要做得更好，呵呵，一個是要由中宣部來談。

張：哈！是的。

孟：另外一個是，由你們作協(xié)領導來談。再一個，我覺得，一個作家，要提高自己的修養(yǎng)，古今中外的閱讀一定要跟上，閱讀，我看很多好作家，那可是一刻也不停地在讀啊。

張：你剛才說要讀得對。

孟：手不釋卷，很多的青年作家，石一楓、阿乙這些作家，都這樣，隨時都拿著一本書。

張：時間是有限的，不抓緊真是沒有時間讀的。

孟：第一，就是要讀，第二，就是說，在有限的時間中，一定要讀好書。你讀好作品和大眾消費作品，是不一樣的。然后，回過頭來，多讀讀中國的典籍，這些年，我們跟著西方跑得太緊了。

張：中國傳統(tǒng)經(jīng)典，應該去讀。

孟：傳統(tǒng)典籍，包括經(jīng)子詩集，比如說我們寫小說的，特別像《史記》《左傳》，這些作品我覺得你再讀一讀，對形成我們講“中國故事”的方法太重要了，我曾經(jīng)批判過說，當代文學從90年代開始，除了有一個莊之蝶以外，我們再也見不到文學人物，這是怎么回事？我覺得我們講故事講得太多了，太不注重塑造人物。

張：對，沒有人物，我們的小說寫了很多事，但是，閉上眼睛，眼前沒有人物。

孟：沒有人物，小說沒有人物，這不是一個大問題嗎？但是《史記》里面寫的都是人物，《左傳》里面寫的也都是人物。所以，回過頭來，讀一讀我們的典籍，一個方面，會強化我們塑造人物的中國方法，另一個方面，會使我們的語言變得更優(yōu)雅。

張：對，語言，我們的漢語表達，基本不是中國傳統(tǒng)的表達，是翻譯文學的。

孟：現(xiàn)在，我們的語言粗鄙化太嚴重了，向古人學一學，人家那個優(yōu)雅，比較起來，我們會覺得抬不起頭來。格非做到了這一點，你看他寫的《望春風》，無論是結構，還是語言，都和《史記》有關。他的《望春風》是用人物來寫的，標的那些章節(jié)，跟《史記》一樣。世家本紀，什么略傳，都是一樣的。

張：格非這方面很不錯，他的中國傳統(tǒng)文學修練，比得上的當代作家不多，他的江南三部曲，最初我讀《人面桃花》，就覺得跟中國傳統(tǒng)表達很接得上。

孟：他寫的小說里面，人物都是這個東西。所以，我覺得，語言的優(yōu)雅，要向中國傳統(tǒng)文化學習，要回望傳統(tǒng)。

張：別的問題呢？

孟：另外，我覺得，對生活的理解也要注意。沒有深入的認識生活是不行的，現(xiàn)在的小說寫不好，問題在哪里？生活的深入認識不行，這是一個原因。

張：是的。寫點社會不公啊，農(nóng)民進城啊什么，簡單、幼稚、老一套，認識跟街頭大媽差不多。

孟：比如說寫鄉(xiāng)土小說，鄉(xiāng)土作品，在百年的中國文學里，是最重要一個題材，也是最成功的一個題材，現(xiàn)在，我們的作家寫不好了。為什么寫不好？都坐在城市里寫鄉(xiāng)土，怎么寫？

張：是的，所以我每年帶一批青年作家去鄉(xiāng)下考察，我說今天的鄉(xiāng)村不是原來那個樣子了，我們要研究和觀察，親身體驗。

孟：我就說，這種寫作叫“望鄉(xiāng)寫作”，能寫好嗎？書里有三個人，干什么他不知道。喝酒還是喝茶？他寫的那是喝茶嗎？那是談事，對不對？怎么分土地？也寫不了。他就無法知道，男人工地上修炮樓去了?，F(xiàn)在的鄉(xiāng)土小說寫不好，我覺得跟對鄉(xiāng)村生活的不了解有關系。

張：說得好。

孟：第三點，我覺得還是歷史感。

張：這需要你再詳細解釋一下。

孟：歷史感是什么？這里講的歷史感，就是恩格斯在《自然辯證法·導言》里講的，人類生活的歷史發(fā)展和目的性，以及在這個過程中遇到的問題你怎么處理？你比如說鄉(xiāng)村的改革，現(xiàn)在鄉(xiāng)村變革，確實出了一些問題，但是你要知道這是鄉(xiāng)村變革過程當中的問題，現(xiàn)在的鄉(xiāng)村變化沒有完成，你哭天搶地，痛不欲生的。家鄉(xiāng)沒有了，鄉(xiāng)愁啊什么，你這是哪來的？難道回到60年代？回到解放前好嗎？回到老死不相往來那個鄉(xiāng)村你就愿意了嗎？那你住在城里怎么不回去？你還留在城里干什么？這種虛假的情感要不得。

張：對，虛假的感情和淺薄的認識，甚至沒有認識，人云亦云。

孟：你作為一個作家，一定要有點歷史感，你要知道，中國鄉(xiāng)村生活發(fā)展的未來不是這個樣子，它會變得更好，如果不變得更好，我們干嘛要改變？人民群眾為什么會支持改變？你有一點歷史感，我覺得，對歷史發(fā)展及其目的性的理解會更深入，會有深入的認知，對現(xiàn)實的表達就會超越一點，你的能力和想象力，可能會很好的轉變。

張：這些，其實也就是有一段時間以來反復討論過的中國經(jīng)驗？

孟：這是中國經(jīng)驗，是中國經(jīng)驗的提法。

張：中國經(jīng)驗這個提法，是怎么來的，這是一個什么問題？是不是我們寫的太虛化了。為什么會提出一個中國經(jīng)驗的問題？

孟：80年代到今天，這個文學的潮流中，沒有中國，你看現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派、先鋒文學、后先鋒小說等等，這些都是哪來的？當然是從西方來的，你只是在形式上有那么多的變革，內(nèi)容上，寫的卻是不著四六，讀者讀不懂，專家也讀不懂，大家都在猜。

張：是的，寫的那個孤獨，呵呵，是外國小說里的，北歐人的孤獨，捷克卡夫卡的，人卻是中國的名字，也生活在中國環(huán)境里。

孟：這個情況不僅我們有，外國也有，我看最新的德國小說選《紅桃J》，那里面有個非常著名的德國批評家，他說，當?shù)聡膶W進行先鋒和試驗之后，德國的作者遠離了我們的文學，為什么？因為我們的作家不熱愛德國的當代。

張：世界性的問題，跟著別人走。

孟：中國的作家，也不熱愛中國的當代，他們都跑德國、法國、美國去了，這些形式都是人家的。所以，強調(diào)中國經(jīng)驗，我覺得，更多的是針對我們對于西方經(jīng)驗的一種崇拜而提出的。

張：應該學習和借鑒、研究，崇拜和迷信就出問題了，會迷失自我。

孟：對于西方，我們可以學習，但是不能崇拜，甚至完全變?yōu)樽约旱?，拿來我就用了，這個不行。西方經(jīng)驗也需要消化，需要整合，需要成為中國經(jīng)驗一部分。這個時候，西方經(jīng)驗會有效。不然，西方經(jīng)驗還是人家西方的。

張：對。

孟：你學博爾赫斯，那你永遠第二，第一永遠是博爾赫斯，學魔幻現(xiàn)實主義，那永遠魔幻現(xiàn)實主義第二。按照中國方式來寫，那你才有可能站在世界文學的某一端，成為里面最有效的一部分，或者值得尊重的一部分。所以，中國經(jīng)驗，在這個意義上我覺得是正確的。

張：日本文學就不同，它的日本經(jīng)驗很鮮明。

孟：但是，我們也一定要注意，寫中國經(jīng)驗，不要把我們從世界文學的格局里面獨立出來，把我們又劃分出來了，我們以前想融入，現(xiàn)在長大以后，又要把自己劃分出來，這就不對了。

張：是的，很容易走極端。

孟：兩個極端，一個是很崇拜人家，很崇敬，希望認可。等到自己長得塊頭比較大的時候，又想把自己劃分出來，變成一個獨立王國，這種獨立王國的可能性也不存在，意識不正確。另外，現(xiàn)在文學的全局化和文學的聯(lián)合國已經(jīng)形成了，你要退出這個文學聯(lián)合國沒有任何好處。

張：要保持基本的認識，中國文學已是世界文學的一部分。

孟：對，已經(jīng)是世界文學聯(lián)合國的一個追求成員之一。文學聯(lián)合國，是我前兩天提出的一個概念。因為去魯院嘛，在紅領巾橋的老魯院里，住了8個國家定期來華寫作的作家，在北師大，我們開了一個對話會。我說，我們成立一個文學的聯(lián)合國，肯定比政治的聯(lián)合國更容易達成共識，我們的麻煩，一定比政治的聯(lián)合國更少。因為，我們處理的問題都是一樣的，我們關心的問題也是一樣的，政治的聯(lián)合國，各管各的利益，各要各的利益，他們在那里爭斗，文學的聯(lián)合國不爭斗，只有友好，只有互相促進。

張：是的，文學的聯(lián)合國，將有力促進全世界文學的進步，當然也包括中國文學的進步。

責任編輯 李小松