張棗與現代漢語詩歌

現代中國詩歌是變革自己的寫作傳統(tǒng)的詩歌，許多人稱之為“新詩”，按照朱自清在《中國新文學大系·詩集·選詩雜記》的說法，頭一個十年中國新詩人“努力的痕跡”，是“怎樣從舊鐐銬里解放出來，怎樣學習新語言，怎樣尋找新世界?！雹龠@種學習新語言、尋找新世界的歷史起點，實際上成了現代漢語詩歌后來努力的方向。

面對陌生的語言和世界尋求現代漢語詩歌的可能性，方向雖然標示，但道路卻常常迷失。如同馮至所寫的我們天天走的那條熟路，似乎一切都已熟悉，“到死時撫摩自己的發(fā)膚/生了疑問：這是誰的身體？”（《十四行集·二六》）中國現代語境太復雜了，在張棗所謂“這個提前或是推遲了的時代”（《早春二月》），我們都面臨這樣那樣的兩難，時代與個人、歷史與美學、民族與世界，等等，或者一時無法做出選擇，或者沒有能力做出選擇，或者來不及做出選擇，“提前或是推遲”坐上現代高速列車的人們，面對光怪陸離的風景，不知如何在記憶與時尚之間找到平衡，他們用“白話”寫“新詩”，卻誤以為“時髦”與“時式”就是“新”②，結果是大多數成了描頭畫角的“跟班”，只有少數詩人有本體意識的自覺和語言的自覺。

張棗是這少數人中的一個。

一、“朝向語言風景”

在我看來，張棗是可以和聞一多、徐志摩、戴望舒、艾青、馮至、卞之琳、吳興華、穆旦等相提并論的當代詩人，體現著現代中國詩人最優(yōu)秀的品質，并且有著自己的特色。百年中國詩歌的現代轉型，雖然改變了傳統(tǒng)的語言與形式，但核心功能實際上并沒有多大的改變，只不過從言士大夫文人雅士之志，變成了自我解放和社會解放的工具。盡管有良知、有才華的中國詩人，能夠在個人與時代、歷史與現實的緊張關系中，找到自己的詩歌主題和意象，但絕大多數人還是把自己手中的語言作為一種工具來使用，無論是自由主義者如胡適把“白話”作為運輸新思想的工具，還是社會主義者如賀敬之、郭小川將詩歌作為斗爭的武器，或者朦朧詩人視詩歌為爭取人的權力的抗辯手段，詩歌都不是為了自身的完成，而是服從于更高的需要。

這當然是可以理解的，夏志清那篇通過現代小說提出的“感時憂國精神”里的“道德負擔”對中國作家的影響③，同樣適合現代中國詩人。你看看《雪落在中國的土地上》，這是艾青最出色的詩篇之一，詩人把一個民族在外族入侵中承受的苦難，想象為雪中從北到南的逃亡，在主旋律“雪落在中國的土地上/寒冷在封鎖著中國呀……”的反復彈奏中，用風雪、馬車、道路、黑夜、河流、大地、天空等意象推衍戰(zhàn)爭中民族苦難的想象，其虛實的處理，具體與抽象的結合，以及節(jié)奏的控制，不可謂不出色。然而狗尾續(xù)貂，本該在主旋律第四次彈奏的余音繚繞中結束的詩篇，接著又來了這么一節(jié)：

中國，

我的在沒有燈光的晚上

所寫的無力的詩句

能給你些許的溫暖么？

就詩篇的自洽性而言，這無異于有機體上的贅肉。但它對于作者，卻是不由自主的，下意識的。然而，一邊援引法國詩人阿波里內爾的詩句，驕傲宣稱“當年我有一支蘆笛，拿法國大元帥的節(jié)杖我也不換”;一邊卻懷著寫作負疚感，擔心詩歌語言不能起到改變現實的作用的，卻遠不止艾青一人。說是現代詩人，從廟堂和山林中走向了多元的現代社會，卻仍然在“達”與“窮”、“進”與“退”的立場上面對詩歌，在工具性的意義上使用語言。寫詩不是對應自我，就是承擔現實，這樣又怎能擺脫個人感傷和社會感傷的套式？不信任詩歌本身的獨立、自洽與自呈性，不相信語言的“糾正”力量，詩歌必然處于依附的狀態(tài)，不是倚重主體的道德人格，就是倚重客體的權勢。如今“新詩”已屆百年，然而無論作者還是讀者，一般都還不能接受詩人只對語言“負有直接義務”的觀念，不知道“真正的戰(zhàn)斗卻在別的地方”④。

張棗與一般詩人的不同，正在于他知道自己在語言的領域工作，知道如何用語言去寫詩。他那篇重要詩學論文《朝向語言風景的危險旅行》，明確標明了詩歌寫作的向度?！俺蛘Z言風景”，詩歌是一種“語言風景”，但語言并不是風景，只有通過詩人對語言的運用即通過寫作，才能實現語言到“語言風景”的轉換。而要完成這一轉換，首先必須理解語言的性質，獲得正確的語言立場。這樣才能自覺面對現代語境中經驗與語言的矛盾分裂，在互相吸收與矛盾相生的意義上，讓詩歌寫作獲得有質感、體溫的“實在性”。張棗的詩學有其20世紀“語言轉向”的人文背景，同時體現著他對象征主義運動以來“純詩”寫作的偏愛，但張棗與西方現代主義者在語言觀上有一個重要的不同：這就是面對語言的宰制不抱絕對、宿命的態(tài)度，單向認為語言就是牢籠，認為語言就是存在，除了語言別無他物。雖然張棗也同意詞不是物，但認為與“全部語義環(huán)境”緊密相關。因此，處理“詞”與“物”的關系，不能簡單從“就是”通向“不是”，而是應該通過寫作本身的追問尋求超越：“一個對立是不可能被克服的，因而對它的意識和追思往往比自以為是的克服更有意義。如果說白話漢語是一個合理的開放系統(tǒng)，如果承認正是它的內在變革的邏輯生成了中國詩歌的現代性同時又生成了它的危機，那么它的繼續(xù)發(fā)展，就理應容納和攜帶對這一對立之危機的深刻覺悟，和對危機本身所孕育的機遇所作的開放性的追問?！雹?/p>

張棗對詞與物、符號與世界關系的關聯(lián)性、實踐性理解，一方面讓語言擺脫了工具論，由于承認語言不是世界，詞不是物，語言不是現實，語言也就無須對應現實，無論“反映論”，還是“表現論”，都被懸置起來了;但另一方面，強調語言運用的“全部語義環(huán)境”，又體現了符號與世界、詞與物相向開放、互相吸收、互相包容和互相承擔的性質，因此寫作的問題變成了既不是反抗現實也不是逃避世界，而是感覺意識的運用和如何在世界中勝出的問題。

不錯，張棗對語言的這種理解驅使了對語言本體的沉浸，“使得詩歌變成了‘元詩歌（metapoetry）”：“詩是關于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。因而元詩常常首先追問如何能發(fā)明一種言說，并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂?！雹捱@段話影響不少研究者把張棗的大部分詩作，全部貼上“元詩”的標簽，實際上，“元詩歌”的根本意義在于“追問如何發(fā)明一種言說”，其主要詩學價值是通過這個概念確立詩的本體性，同時提出了發(fā)明詩歌“言說”的方法論，這就是“將生活與現實的困難與危機轉化為寫作本身的難言與險境”，——這是《朝向語言風景的危險旅行》反復強調的觀點，也是更早發(fā)表的英文論文《1917以來持續(xù)發(fā)展的中國現代主義詩歌》衡量中國現代詩藝術成就的基本尺度。根據這種尺度，他對現代中國詩歌的分期和重要詩人的評價，與流行文學史很不相同;他認可的第一代詩人的代表，既不是胡適，也不是郭沫若，而是魯迅，因為散文詩《野草》把矛盾對立的內心經驗轉化成了虛構，即把生存的危機轉化成了語言的危機。

而張棗自己的詩歌寫作，更是這種詩學最為生動的見證。他20世紀90年代的力作《卡夫卡致菲利絲》《跟茨維塔伊娃的對話》《大地之歌》等自不待言，即使早期一些精致盆景般的抒情小品，也體現了不依賴“抒情主人公”的情緒牽引，不依賴經驗與情境的具體性，具有讓詩境與詩語魅力自呈的特點。譬如他的成名作《鏡中》，它的靈感或許與情愛經驗有關，但詩的旨趣卻不是讓你產生經驗的共鳴，而是自洽自足的詩歌文本本身的美學張力。任何不能自呈其美而需要解釋的詩其實都不是好詩，《鏡中》之所以值得我們玩味是因為它有自身的完整性。你看這首詩的意象：梅花、河流、梯子、馬、皇帝、鏡子、南山，它們在漢語語境中都是“舊意象”，但張棗利用“舊意象”的互文性，在新的語境、結構中變成了翻轉主題的因素，而它們本身也在翻轉中獲得了現代意味。在本詩中，起句于隱形說話主體的“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來”，經由帶著甜蜜“悔意”的“危險的事”（“危險的事固然美麗”是否也可以是“美好的事固然危險”？），收束于“讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，這種巧換對象的“回歸”結構，怎樣促成了“后悔”的重新定義？——這帶著涼意與清香的梅花式“后悔”，是后悔還是欣悅，還是后悔與欣悅的交織？

二、在不同語言的交匯點創(chuàng)出異彩

《鏡中》具有文本的自足性，無須依賴主體與時代而自己發(fā)光，可以視為現代漢語詩歌的典范作品之一。現代漢語詩歌是立足于現代經驗，以開放的胸懷面向古今中外詩歌資源，通過現代漢語轉換生成的、具有現代象征體系與文類秩序的代際性詩歌。在現代漢語詩歌中，涵容與體現著幾千年華夏文明、與詩歌構成互相闡述關系的漢語，是其智慧和風度的承接與體現?，F代漢語不同于古代漢語，即使五四時代嘗試新詩寫作的“白話”，也不是明清小說里的白話，而是尋求“語”與“文”互相趨近的語言現代化實踐。現代漢語與古代漢語既有共通的一面，也有變化的因素，共通的一面是作為象形文字的符號根基沒有變，語音與詞匯也變化不大，不同之處是外來詞語和新造詞匯大量增加，音節(jié)增多（從單音節(jié)到雙音節(jié)甚至多音節(jié)），以及語法上接受了西方影響趨于嚴密。

語言是“心智狀態(tài)”（Mental state）的體現，現代漢語是必須克服諸多矛盾訴求才能抵達自我完善的語言系統(tǒng)：強調漢語性可能失掉其現代感，而傾側現代性則可能弱化它的漢語性，這是舊體詩寫作雖然人口眾多卻不能代表現代詩寫作的原因，也是“新民歌”“歐化”兩極寫作難以得到認同的原因。更有效的現代漢語詩歌寫作，必須在兩者的矛盾中發(fā)現其互相激活、互相糾正的力量，通過個人才華彰顯漢語的精神氣質和現代風度。

事實上，現代漢語詩歌與古代詩歌一個重要不同，是它擺脫了中國經驗與漢語的封閉性，可以說，自“白話詩”運動以來，最優(yōu)秀的現代中國詩人都不是一個簡單用漢語言說、閱讀與寫作的人，而是同時會用母語以外的語言感受別國文明的人?，F代漢語詩歌無論從經驗而言，還是從語言文字而言，都體現著某種互為開放的生成性。世界性里面有中國，中國性里面有世界?，F代“漢語性”是被“世界性”發(fā)現、照亮和不斷生成的。更有甚者，成就高的現代中國詩人，往往同時也是一個外國詩歌的譯者：新詩革命的先驅胡適毫不臉紅地把一首題為《關不住了》的譯詩收進了自己的《嘗試集》，還在序言中宣稱它為“我的‘新詩成立的紀元”⑦。施蟄存也曾明確指正過戴望舒的譯詩與創(chuàng)作的關系：“望舒譯詩的過程，正是他創(chuàng)作詩的過程。譯道生、魏爾倫詩的時候，正是寫《雨巷》的時候;譯果爾蒙、耶麥的時候，正是他放棄韻律，轉向自由詩體的時候?！雹?/p>

猶如杰出的前輩詩人馮至、卞之琳、穆旦、吳興華均為外文系出身，且都翻譯出版過西方詩，張棗也具備這樣的能力，不僅生前在《今天》發(fā)表過不少譯詩，死后還有《張棗譯詩》出版。作為翻譯家的張棗，翻譯的成就如何，意見并不相同，張棗生前的朋友鐘鳴評價很高，認為其中對奧地利詩人特拉克爾詩篇的翻譯是“迄今能見到的最好的”，而翻譯史蒂文斯的詩“更是靈氣十足，質量很高”⑨。但也有人認為張棗的譯詩對原作不大忠實，常常借體寄生，把譯者的思想趣味強加于對象，只能說是“張棗的特拉克爾”或“張棗的史蒂文斯”。年輕學者王東東顯然也注意到這種現象，最近發(fā)表了一篇討論張棗翻譯的論文《中西現代詩歌關系新論——以張棗對史蒂文斯的譯寫為中心》，他認真比照張棗與別的譯者對同一首詩的翻譯，也發(fā)現了張棗譯詩與原作的差異，“張棗的翻譯更像一首出色的漢語詩歌，……或者說對史蒂文斯在漢語中的再造”，由于這個原因，文章認為張棗的翻譯不是平常意義的詩歌翻譯，作者用“譯寫”一詞命名張棗譯詩傳達與創(chuàng)造的交融，并認為“譯寫”體現了詩歌翻譯“更崇高的真理”⑩。

“譯寫”是不是一定比翻譯更好？可能既是一個仁者見仁、智者見智的問題，也是詩歌的特殊問題。弗羅斯特說“詩是翻譯中失掉的東西”，大概由于詩有太多微妙的東西，只可意會不可言傳。一方面詩人翻譯家更能心領神會，另一方面?zhèn)鬟_無法傳達的東西就得依靠重新發(fā)明。重新發(fā)明的“譯寫”不是原汁原味的，但按照米勒文化旅行的理論，卻是“剩余價值”的再生產。美國詩人龐德1915年出版的漢詩英譯《神州集》，對原詩的誤讀比比皆是，受到許多漢學家的批評，但艾略特卻帶著驚羨稱贊龐德“發(fā)明了中國詩”。后來許多美國的詩歌選本，可以不選龐德自己的創(chuàng)作，但他的英譯漢詩是少不了的。

詩歌翻譯中的“發(fā)明”是不同語言的相遇的結果，如同兩條河流相匯激起的浪花，在相反相成、相克相生中產生了特殊的“邊際效應”。這種“邊際效應”成為詩歌翻譯的一道風景倒在其次，更重要的還在激發(fā)了詩人自己寫作的“發(fā)明性”。這一點讓能翻譯的詩人普遍受益，譬如里爾克詩的翻譯之于馮至、吳興華，艾略特、瓦雷里詩的翻譯之于卞之琳，凡爾哈侖詩的翻譯之于艾青，奧登詩之于穆旦。翻譯幫助了詩人翻譯家反觀自身，“發(fā)現”自己，獲得新的靈感。

在現代漢語詩歌的發(fā)展歷程中，西方詩歌的影響如影相隨。但是對于西方，真正能用西方語言閱讀理解的人，還是少之又少。絕大多數人依靠翻譯這根拐杖。翻譯的水準本來就良莠不齊，加上詩歌中許多元素是無法轉換的，因此人們所讀到的、模仿的譯作，很難說是真正的外國詩歌。西方詩歌在“轉運”以及不入流詩人的拙劣模仿中，正面意義不斷遞減而消極成分上升，也就成了中國詩歌發(fā)展的一種“負資產”，——不少人把中國現代詩歌的“歐化”“散文化”，全部歸咎為受西方詩歌的影響。

這當然是一種誤會。兩種語言、兩種詩歌的相交，不僅具有“發(fā)明性”，還有攬鏡自照、認識自我的意義。只有真正了解世界，才能更好地發(fā)現中國。在五四青年開口閉口西方的“德先生”“賽先生”之際，精通六種西方語言，周游歐洲各國十幾年的辜鴻銘，卻白天在北京大學講堂上大張撻伐西方文化，晚上在家中用英文翻譯“四書”，向西方人炫耀隱藏在“高級古典漢語”中的精神與智慧。中國人的文化自信是建立在對世界認識的基礎上的，中國詩人也是通過世界詩歌，不斷發(fā)現自己的詩歌傳統(tǒng)和漢語特質的。卞之琳“化古化歐”，為人們津津樂道，焉知“化古化歐”的前提就是古歐均識，能夠互照互勘，在融會轉化中創(chuàng)出異彩。應該昭彰外國詩歌的作為參照、作為鏡子幫助中國詩人反觀漢詩的意義，因為對西方詩歌有更多更直接的了解，張棗才對傳統(tǒng)詩歌的意象、題材、氣氛、法度有一種特殊的迷戀。有心的讀者都看到：第一，張棗詩歌中最讓人難忘的意象都是中國味十足的意象，如“鶴”“梅花”“南山”“鏡子”“桃花園”“燈籠”等;第二，張棗對傳統(tǒng)中國故事，典故、主題的興趣遠超一般的中國詩人，在《鏡中》《何人斯》《杜鵑鳥》《楚王夢雨》《刺客之歌》《桃花園》《梁山伯與祝英臺》《吳剛的怨訴》等詩篇中，傳統(tǒng)中國的文化記憶如同《桃花園》中的詩句——

他們仍在往返，伴隨鳥語花香

他們不在眼前，卻在某個左邊或右邊，

像另一個我的雙手，總是左右著

這徒勞又徒勞，辛酸的一雙手。

遠不止張棗被“另一個我的雙手”所左右。你讀讀聞一多1930年代寫的《奇跡》，特別是注意被遮蔽的詩人吳興華20世紀三四十年代寫的《褒姒的一笑》《西珈》《峴山》《覽古》《絕句》等詩篇，便不難發(fā)現，真正懂外語、了解西方詩歌的中國詩人，如何重新校正了自己的詩歌立場，如何發(fā)現了古典詩歌可資利用與轉化的因素。遠不止運用現代感覺意識讓傳統(tǒng)意象、意境獲得新生，還有對漢語精神與形式技巧的再領悟。

三、自覺面對寫作的危機

當然，朝向語言的風景，攬鏡自照，通過“他者”辨認自己，有助于我們建立文化自信，在現代條件下開拓道路，銜接我們自己的傳統(tǒng)，讓現代漢語詩歌具有張棗所稱的“漢語性”。但認同傳統(tǒng)和獲得文化自信，卻不一定能讓傳統(tǒng)贏得未來。辜鴻銘是通過“他者”重認了傳統(tǒng)的，然而他以傳統(tǒng)的方式去承接傳統(tǒng)，將四書五經與男人的辮子、女人的小腳放在一起全盤肯定，結果不僅未能昭彰傳統(tǒng)，反而增加了五四青年的反感。只追時尚而不能與傳統(tǒng)建立關聯(lián)的寫作，不是有根的寫作而是時代的漂萍;而只認同傳統(tǒng)不能讓傳統(tǒng)與現實建立關聯(lián)的寫作，也不過是傳統(tǒng)的回響而不是走向未來的腳印。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中指出，“它不是繼承得到的，如果要得到它，你必須用很大的勞力”：第一，領悟過去與現在的共存關系，獲得“對于永久和暫時合起來的意識”;第二，以真正的創(chuàng)新推動“新與舊的適應”，實現傳統(tǒng)秩序的調整11。

張棗與其他杰出現代中國詩人的歷史貢獻，從根本上說，是在傳統(tǒng)與現代之間建立真正的對話關系。而這種對話關系的建立，既來自他們中西文化的雙重視野，也由于他們對“新詩”發(fā)展危機感的意識。在這篇文章的前面我們提到，由于“這個提前或是推遲了的時代”，“新詩”在學習新語言、尋找新世界的過程中，是充滿著盲目性的。這種盲目性是導致寫作危機的根源，正如吳興華曾經指出的那樣：現在許多雜志被印著“新詩”的作品，不但不供給我們“新”意，而且不是“詩”。好一點的是有一點意思，卻不能發(fā)展成形，壞的則與月份牌畫、通俗小說毫無二致。他說：“現今新詩的危機并不是讀它的人太少（像許多人所想的一樣），而是寫它的人太多。在大家誰也不知道‘新詩到底是什么之前，你來一首，我也作一篇四行，十行，百行，以至千行，不過是亂人耳目?！?2

張棗的獨特之處在于，他是“現在的新詩”之外的詩人，自覺游離于流行新詩之外。他知道“‘新詩到底是什么”，知道它是“語言風景”，而且必須體現“漢語性”;他意識到自覺的寫作必須在混雜、破碎、矛盾的語境中，自覺面對主體身份的危機、文化錯位的危機和語言的危機。他始終在尋找正確的立場、途徑與方法，提出了“將生活與現實的困難與危機轉化為寫作本身的難言與險境”的解困方案。這個方案是不是通用的現代方案？或許不是，只對某種風格的寫作有效。但無論如何，詩人對語言的沉浸、對寫作危機的警覺，絕對是現代漢語詩歌寫作最寶貴的精神品格。我們有太多只看到風景不知道危險的寫作者，不做準備，毫無訓練，匆忙奔跑，結果不但不能創(chuàng)造詩歌風景，反而無意中成了風景的踩踏者。沒有危機感的人只能留在現代漢語光滑的表面，只有把“朝向語言風景的旅行”當作一種歷險的詩人，才能像張棗那樣不斷用現代人的情感與智慧，讓那些古老的意象、詞匯重新燃燒，讓那些外來的技藝、形式被漢語之胃完全消化，以詩歌之“甜”體現漢語的氣質與風度。

在五四以來讓“白話”轉化為“詩語”的實踐中，張棗肯定是最投入、最用心、語言與形式試驗最自覺、詩歌文本最精粹的屈指可數的詩人之一。因為自覺和用心，所以豐富深厚，經得起讀者反復玩味。雖然張棗生前只出版一冊詩集，死后匯總的詩作也只有300頁左右，但少而精，也成為現代漢詩寫作的一種啟示。

【注釋】

①朱自清編選：《中國新文學大系·詩集》，17頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。

②聞一多在《〈女神〉之地方色彩》中提出：“現在一般新詩人——新是作時髦解的新——似乎有一種歐化的狂癖，他們的創(chuàng)造新詩的鵠的，原來就是要把新詩作成完全的西文詩?！保ā秳?chuàng)造周報》，1923年6月10日第5號）朱自清則在《新詩》（1927年）中認為：“1919年來新詩的興旺，一大部分也許靠著它的‘時式?！保ā吨熳郧迦返?卷，215頁，江蘇教育出版社1990年版）

③夏志清：《現代中國作家的感時憂國精神》，見《中國現代小說史》，461-462頁，香港友聯(lián)出版社1979年版。

④艾略特認為“詩人做為詩人對本民族只負有間接義務，而對語言則負有直接義務，……詩人使得人們更加清楚地知覺到他們已經感受到的東西，因而使得他們知道了某種關于他們自己的知識”（《詩的社會功能》，見《艾略特詩學文集》，243頁，國際文化出版公司1989年版）。羅蘭·巴特則從符號學的立場提出：“有些人期待我們知識分子會尋找機會致力于反抗權勢，但是我們真正的戰(zhàn)斗卻在別的地方，這產將是反抗各種權勢的戰(zhàn)斗，而且它不會是一種輕而易舉的斗爭。因為如果說權勢在社會空間內是多重性的，那么在歷史時間中它反過來就是永存的，——權勢于其中寄寓的東西就是語言。”（《法蘭西學院文學符號學講座就職演說》，見《符號學原理》，4頁，三聯(lián)書店1988年版）

⑤⑥張棗：《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結構和寫者姿態(tài)》，載《上海文學》2001年第1期。

⑦胡適：《嘗試集·再版自序》。

⑧《戴望舒譯詩集·序》，湖南人民出版社1983年版。

⑨鐘鳴：《詩人的著魔與讖》，載《西部》2012年第13期。

⑩王東東：《中西現代詩歌關系新論——以張棗對史蒂文斯的譯寫為中心》，載《揚子江評論》2018年第1期。

11艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，見《艾略特詩學文集》，2頁，國際文化出版公司1989年版。

12吳興華：《現在的新詩》，《文學雜志》（臺北）1956年12月20日第1卷第4期，署名“梁文星”。

（王光明，首都師范大學中國詩歌研究中心。本文為北京市哲學社會科學基金重大項目“現代中國詩學研究”階段性成果之一，項目編號：17ZDA12）