藝術(shù)·死亡·欲望：《死于威尼斯》和《魂斷威尼斯》的互文性解讀

程潤(rùn)峰 李安斌

《魂斷威尼斯》（Morte a Venezia，1971）改編自德國(guó)作家、1929年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主托馬斯·曼（Thomas Mann）的小說《死于威尼斯》（Der Tod in Venedig，1911），講述了年過半百的作曲家古斯塔夫·阿申巴赫（Aschenbach）來到威尼斯城休養(yǎng)，卻癡狂地迷戀上美少年塔奇奧（Tadzio），而無暇顧及此時(shí)橫行的霍亂，最終染疾而亡的故事。

“互文性”（Intertextuality）是由后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃（Kristeva）結(jié)合巴赫金的對(duì)話理論而提出來的概念，她認(rèn)為所有的文本都是由其他文本編織、拼貼而成，是一種“馬賽克的建構(gòu)”。[1]簡(jiǎn)而言之，“互文性”就是指在文本主體性以外的相互關(guān)系。而對(duì)于電影與文學(xué)尤其是“經(jīng)典改編”來說，二者之間的關(guān)系便是“跨媒介互文性”。一部電影在被制作和被闡釋的過程中，既可能包含對(duì)文學(xué)等其他藝術(shù)形式的映射，也可能包括對(duì)過往電影的指涉，還有可能包括對(duì)性別、地域、宗教等諸多文化要素的投射。

一、作家、導(dǎo)演與音樂家：“藝術(shù)家”的生命困境

在小說與電影的背后，也在托馬斯·曼和魯奇諾·維斯康蒂（Luchino Visconti）之前，存在著一個(gè)人物原型，即著名音樂家古斯塔夫·馬勒（Mahler）。他是一名杰出的奧地利籍猶太裔音樂家，卻患有心臟病，后來因?yàn)楦腥径∈?，這與主人公古斯塔夫·阿申巴赫的人物經(jīng)歷是一致的。一方面，小說中關(guān)于阿申巴赫身材纖弱、衣著整潔的描寫，以及電影中對(duì)其向后梳著頭發(fā)、戴著橢圓框的細(xì)邊眼鏡的裝扮呈現(xiàn)，都契合馬勒本人的形象特征。另一方面，電影將小說中的“作家”改編為“作曲家”，身份的轉(zhuǎn)換則更加貼切馬勒的人物原型。并以喪女之痛的緣由進(jìn)一步暗示馬勒的生命經(jīng)歷。1921年托馬斯·曼在致友人的信中寫到：“古斯塔夫·馬勒的去世使我萌生了寫小說的欲望……我將為我狂放不羈的主人公冠以杰出音樂家之名，并且按照馬勒的原型描寫他，賦予他馬勒的氣質(zhì)?！盵2]這為其作為小說和電影的原型提供了直接的證據(jù)。實(shí)際上，小說《死于威尼斯》正是創(chuàng)作于馬勒去世的當(dāng)年，而電影《魂斷威尼斯》亦拍攝于托馬斯·曼去世以后，從時(shí)間順序上來看三者同樣存在著先后的影響關(guān)系。在這個(gè)意義上，人物原型、小說文本和電影文本三者之間構(gòu)成了一種巧妙的互文性和同構(gòu)性關(guān)系，它們共同生成了文學(xué)—電影改編史上一個(gè)極其經(jīng)典的案例。

作為創(chuàng)作主體或者被創(chuàng)作原型的三人不僅共同生活于“兩?！蔽幕瘋鹘y(tǒng)交匯的歐洲大陸，而且也基本生活在同一時(shí)代，即19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)上半葉，雖然原型略早于小說，小說又略早于電影，但他們依然共享同一套歷史的意識(shí)形態(tài)和話語系統(tǒng)。世界大戰(zhàn)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、社會(huì)動(dòng)蕩以及工業(yè)革命的盲目膨脹引向了對(duì)于心靈世界的探微，隱秘的意識(shí)借助文學(xué)藝術(shù)的“煙幕”得以悄然地浮現(xiàn)。[3]

馬勒一生都承受著嚴(yán)厲的反猶太攻擊，德國(guó)、奧地利和波希米亞都不能給予他以歸依和認(rèn)同;托馬斯·曼由于撰文譴責(zé)法西斯的暴行而被剝奪德國(guó)國(guó)籍，并被迫流亡國(guó)外;維斯康蒂雖然出身貴胄，但難擋帝國(guó)主義時(shí)期貴族生活沒落的趨勢(shì)，他也曾被判死刑后從牢獄出逃而過著東躲西藏的生活。面對(duì)世道的艱辛，身為天才和大師的驕傲不容許他們低頭屈服和淪為庸常，對(duì)于這個(gè)殘酷世界的抗?fàn)幰庾R(shí)是其創(chuàng)作潛意識(shí)之一。三人都是藝術(shù)上的完美主義者，藝術(shù)創(chuàng)作過程中內(nèi)在情感的糾結(jié)和痛苦，以及對(duì)于藝術(shù)的執(zhí)著追求是其創(chuàng)作潛意識(shí)之二。而更為特殊的則是他們的“阿尼瑪”（Anima）傾向。“阿尼瑪”是榮格（Jung）提出的一種性別原型，即男人心靈中的女性意象。在人類的原始生命體驗(yàn)中，“通性化”或“雙性化”積淀成為集體無意識(shí)里的原型心理，并寄托著先民對(duì)自我人格趨向完美和神性的心理期待。因此追求完美的藝術(shù)家往往更容易“激活”這類的原型。托馬斯·曼于死后公開的日志里坦言，其對(duì)自己的同性戀傾向并非一無所知，維斯康蒂則是一名公開的雙性戀者，雖然目前尚未有明確的證據(jù)說明馬勒的同性化取向，但其音樂創(chuàng)作亦隱約藏有信仰與動(dòng)搖、羞澀與挑逗，冷靜與多愁善感，泯滅與涅槃，優(yōu)雅與喧囂躁動(dòng)混雜相成的女性氣質(zhì)。面對(duì)不被世俗承認(rèn)的“阿尼瑪”傾向，他們努力的掙扎是其創(chuàng)作潛意識(shí)之三。由此，三人思想意識(shí)的潛流及其驅(qū)動(dòng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，恰好揭示出普遍意義上的藝術(shù)家的生命困境，即藝術(shù)家如何認(rèn)識(shí)藝術(shù)存在和社會(huì)存在以及二者之間的關(guān)系。其理想的路徑是通過社會(huì)存在建構(gòu)藝術(shù)存在，實(shí)現(xiàn)自身與世界的和諧共處。但是藝術(shù)的“不真實(shí)性”，審美救贖的“虛幻性”又往往將藝術(shù)家?guī)щx現(xiàn)實(shí)生活的軌道，陷入唯美主義的泥淖。值得一提的是，電影免去了小說中阿申巴赫大量關(guān)于美與藝術(shù)的喃喃自語式的心理獨(dú)白，而轉(zhuǎn)以其朋友阿爾弗雷德和他的激烈爭(zhēng)辯來體現(xiàn)其美學(xué)思想，二者恰好折射出藝術(shù)家精神困境的兩維，即個(gè)人的迷思與他人的不解。

二、旅程“起點(diǎn)”的改寫：“死亡”主題的深化

“工作狂”阿申巴赫之所以會(huì)突然“滋長(zhǎng)起一種青年人想到遠(yuǎn)方去漫游的渴望”[4]，是因?yàn)橐晃簧癯龉頉]的旅客——紅發(fā)紅眉，尖牙利齒，頭戴草帽，手握鐵杖，用一種沒有光澤卻又目空一切的眼神凝望著遠(yuǎn)方。這個(gè)陌生人的古怪姿態(tài)激發(fā)了阿申巴赫對(duì)于旅游的熱望。而旅客的樣貌、行為都與西方文化視域的“死神”形象相暗合[5]，包括后文自言自語的平底船夫，托馬斯·曼在小說中以隱喻的形式寄予了他對(duì)于死亡的思考——偶然的相遇、一剎那的眼神就有可能將人引向死亡的危途，酒神精神下偶然的迷狂足以吞噬藝術(shù)家的生命。而電影則將旅行理由改編為由于心臟不好而需要休息養(yǎng)病。阿申巴赫懷著休養(yǎng)的目的來到威尼斯，而這里卻成為了他的葬身之所。因求生而往死，對(duì)于“生”的努力反而促進(jìn)了“死”的到來，維斯康蒂鏡頭下的“死亡”更多了一點(diǎn)宿命論的意味。從死神隱喻到身體危機(jī)，電影實(shí)際上凸顯并延伸了小說原本中的死亡“晶面”?！啊端烙谕崴埂返拇_是一個(gè)實(shí)至名歸的多棱水晶體，它是一種結(jié)構(gòu)，一個(gè)形象，從許許多多的晶面上放射出光輝。它蘊(yùn)含著無數(shù)隱喻;當(dāng)作品成型時(shí)，連作者本人也不禁為之目眩?！盵6]《魂斷威尼斯》拍攝于維斯康蒂去世前5年，邁入遲暮之年的他用蒼涼的天空、渾濁的海水、悲愴的配樂等電影語言展現(xiàn)出他的心靈困境。

有趣的是，小說和電影的譯名同樣巧合般地征現(xiàn)出兩者的“死亡意識(shí)”?！八烙凇笔侨怏w和精神一同死去，還是說僅僅是肉體被擱淺于威尼斯的濱海浴場(chǎng)，而靈魂和精神卻隨著“塵世隔絕的游魂”飄向遠(yuǎn)方。小說結(jié)尾，“那個(gè)孩子的手似乎已不再托住臀部，而是往前方伸出，插翅在充滿了希望的神秘莫測(cè)的太空中遨游。他呢，他也像往常那樣，跟著他神游”[7]。也許在托馬斯·曼看來，死亡是其更高意義上的超脫。電影譯名中的“魂斷”，則將靈魂同樣納入了必然湮滅的“死亡”范疇之中，身死道消，沒有一個(gè)“精神之地”可以寄托。

三、從“觀看”到“凝視”：“欲望”的影像化呈現(xiàn)

自從初遇“希臘藝術(shù)極盛時(shí)代的雕塑品”以后，阿申巴赫就成了觀察、偷窺和尾隨塔奇奧的“癮君子”。通覽小說全文，阿申巴赫從未跟塔奇奧有過任何的語言交流，唯一鼓起勇氣的一次是他準(zhǔn)備離去之前，向塔奇奧“噘起嘴唇作出一副道別的姿態(tài)，甚至輕輕發(fā)出聲來”[8]，但也僅限于此了。精神分析理論認(rèn)為，視覺沖動(dòng)是人類的性本能之一，它是觀看者欲望的投射，由此獲得想象性滿足。所以“看”本身所印證的并非欲望的滿足，而是欲望的幻想。阿申巴赫指涉的是其欲滿足的欲望，即欣賞美少年，但作為欲望對(duì)象的塔奇奧總是會(huì)從其觀看中逃逸。他因此而感到悵然和焦灼，甚至他想要離開又不愿離開威尼斯的糾結(jié)大致也源于此。實(shí)際上，兩人的目光從來都沒有“匯集”成同一種欲望，塔奇奧只是對(duì)長(zhǎng)者的好奇、“探索和沉思”，而“道貌岸然”的阿申巴赫則是“漫不經(jīng)心”下的暗戀。

讀者在閱讀小說的時(shí)候，由于文字符號(hào)的第二性（文字是記錄語言符號(hào)的符號(hào)），以及周遭環(huán)境對(duì)于視覺關(guān)注的“打擾”，對(duì)于阿申巴赫觀看塔奇奧的欲望感知可能會(huì)有所不足。但是電影不一樣，電影天生地將銀幕世界“對(duì)象化”，利用暗室里的“唯一光點(diǎn)”而聚焦觀眾的視覺沖動(dòng)，絕佳地滿足了人們的這種窺視欲望。[9]同時(shí)，影像蘊(yùn)含著多重目光的交織，觀影者的凝視使得劇中人物之間的“欲望交視”同樣流動(dòng)了起來。片中阿申巴赫第一次偷窺塔奇奧的時(shí)候，那種訝異、欣喜和小心翼翼被表演得淋漓盡致。作為電影媒介的聲樂同樣參與了“被凝視”的欲望建構(gòu)。例如，電影中塔奇奧與妓女“共同”演奏貝多芬的名曲《致愛麗絲》，當(dāng)音樂在兩個(gè)不同的時(shí)空響起，阿申巴赫凝神關(guān)注地欣賞著這幅景象的同時(shí)，1810年貝多芬獻(xiàn)給少女“愛麗絲”（真名應(yīng)為特蕾莎）的這首紀(jì)念樂所攜帶的關(guān)于愛戀的欲望同樣“移植”到阿申巴赫的眼中，美少年與妓女，純潔與淫蕩，兩種截然不同的意象和諧地并置于欲望的框架下。

結(jié)語

從小說《死于威尼斯》到電影《魂斷威尼斯》，當(dāng)不同媒介的特質(zhì)轉(zhuǎn)換以及時(shí)代、地域等諸多差異性文化要素，借由托馬斯·曼的筆觸和魯奇諾·維斯康蒂的鏡頭表達(dá)出來的時(shí)候，勢(shì)必會(huì)對(duì)其藝術(shù)語言的結(jié)構(gòu)和其意義生成產(chǎn)生質(zhì)的影響，或帶來某種陌生化的美感（電影作為一種由圖像主導(dǎo)的藝術(shù)，必然需要借助“陌生化”的手段展現(xiàn)其藝術(shù)魅力[10]），或凸顯或弱化了某些質(zhì)素，但最根本的是開啟了一個(gè)不斷生成的文本群和“意象場(chǎng)”，一個(gè)源于馬勒、托馬斯和維斯康蒂卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于此的場(chǎng)域，其經(jīng)典化的歷程伴隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)捩，伴隨著宏大事物的逝去，它展現(xiàn)了審美困境、藝術(shù)困境、時(shí)代困境和生命困境。馬勒式的困境，被托馬斯·曼用文學(xué)語言塑就成自己的困境，托馬斯式的困境，又被維斯康蒂用電影語言營(yíng)造成另一個(gè)困境。偉大個(gè)體的生命體驗(yàn)融匯在同一偉大的主題下，這正是這組文本的魅力所在。

以之為線索和橋梁，不僅可以發(fā)現(xiàn)三位頂級(jí)藝術(shù)家之間的相互關(guān)聯(lián)，還能映現(xiàn)出普遍意義上的藝術(shù)家困境中的矛盾心理，同時(shí)它也是一個(gè)古典瓦解，向紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代趨變的時(shí)代轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的文化表征。它是一個(gè)上帝死了、人死了、藝術(shù)家也要死了的現(xiàn)代歐洲文化共同體的縮影。何去何從？如果說死亡一定是我們的歸宿，那么我們應(yīng)該如何迎接文明更迭的審判和選擇，藝術(shù)和知識(shí)是否只是權(quán)力建構(gòu)的話語，對(duì)于存在的探討是否一定會(huì)引向虛無主義的深淵？在后現(xiàn)代意義上的今天，這些問題同樣值得我們深思。因此，它們的意義生成必然涵蓋了同性戀這個(gè)元素，但將它們僅僅看作同性戀小說或者電影是錯(cuò)誤而不公正的，這嚴(yán)重低估了它們的價(jià)值，也抹煞了文本背后的深刻思考。

參考文獻(xiàn)：

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[5]靳博.藝術(shù)家性別身份建構(gòu)探究——對(duì)《威尼斯之死》的解讀[D].云南大學(xué)，2013.

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[10]章顏.文學(xué)與電影改編研究[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018：67.