試從比較石恪與梁楷的藝術(shù)看減筆寫意人物畫的發(fā)展與特點(diǎn)

勾建東

摘要：減筆寫意人物畫作為人物畫歷史的重要組成部分，有其自身的發(fā)展特點(diǎn)。本文選取了減筆寫意人物畫的創(chuàng)始人石恪和將減筆寫意人物畫發(fā)展到新高度的梁楷作比較。得出從表現(xiàn)技法和題材兩方面來看，二者都極為相似的的結(jié)論。并指出少有研究寫意人物畫的學(xué)者將二者聯(lián)系比較得出較為全面的結(jié)論，割斷了二者的傳承關(guān)系研究減筆寫意人物畫是片面的。本文將以減筆寫意人物畫最有的兩位代表人物石恪和梁楷為例比較，旨在通過圖像比較的研究方法，比較聯(lián)系石恪和梁楷的藝術(shù)特點(diǎn)，結(jié)合社會背景和文化環(huán)境，還原禪宗在當(dāng)時社會的宗教意義和作用以及發(fā)展情況，進(jìn)一步闡釋減筆寫意人物畫形成、發(fā)展與特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：減筆寫意；人物畫；藝術(shù)

一、減筆寫意人物畫的概念及其禪宗內(nèi)涵

想要研究我們的論題，首先要對減筆寫意人物畫做一個明確的定義，所謂“減筆”，脫胎于白描畫法，但仍以線條作為主要造型手段。不同的是，減筆的線條打破了白描中鋒用筆的畫法，中側(cè)鋒并用，筆勢流暢，轉(zhuǎn)折自如，或粗或細(xì)，不拘一格。寥寥數(shù)筆，形神畢現(xiàn)，改變了白描物用線繁復(fù)的程式。這種筆簡意賅的畫法為寫意人物畫的產(chǎn)生開辟了道路。減筆者，是高度概括對象。而石恪和梁楷正是以減筆的藝術(shù)特征而出名，他們作品的風(fēng)格面貌也頗為相似，甚至在繪畫題材上也是圍繞禪宗這一主題來創(chuàng)作的，如石恪的《二祖調(diào)心圖》，梁楷的《六祖伐竹圖》。二祖是惠可，六祖分為惠能的南宗禪及神秀的北宗禪。從伐竹來看可以斷定是南宗禪惠能，慧能主張“直指人心，見性成佛”的頓悟法門?；勰苤埃U宗把“坐禪”當(dāng)作是一種重要的修為方式，慧能反對這種僵化的方法，他認(rèn)為行住坐臥都是在坐禪，不必拘泥于一種固定的形式，進(jìn)而給“禪定”做出了新的定義。

二、禪宗誕生的社會背景及對禪宗的影響

從社會背景和人文環(huán)境來看，我國南宗禪各派有五派七流一說，即臨濟(jì)宗、曹洞宗、溈仰宗、云門宗、法眼宗等五家，加上由臨濟(jì)宗分出的黃龍派和楊岐派，合稱為七宗。禪宗自初祖菩提達(dá)摩，經(jīng)二祖慧可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍之后，分為六祖惠能的南宗禪及神秀的北宗禪。再結(jié)合五代末宋初的歷史背景和人文環(huán)境，我們不難發(fā)現(xiàn)，慧能以后，禪宗廣為流傳，于唐末五代時達(dá)于極盛。楊曾文先生曾在《中國禪宗的興起及其主要特色》一文中寫到“中國至晚唐五代以來，佛教可謂完全是禪宗之佛教?！雹俣U宗成為中國佛教的主體了，“禪風(fēng)之所播，不惟遍及佛教之各宗，且儒家宋明理學(xué)、道家之性命雙修，亦無不受禪宗之醞釀而成者”②。“故禪宗者，中國唐、宋以來道德文化之根源也”③。禪宗使中國佛教發(fā)展到了頂峰，對中國古文化的發(fā)展具有重大影響。而在石恪和梁楷的藝術(shù)創(chuàng)作上，禪宗對畫家的影響也是十分鮮明的。

由于禪宗對當(dāng)時社會主流文化的影響，石恪和梁楷都是精通禪理之人，向往禪理之人，在藝術(shù)創(chuàng)作上都帶有深厚的禪意，石恪的作品《二祖調(diào)心圖》在藝術(shù)手法上固然精彩，但這幅圖像最富趣味的則是：安眠于當(dāng)下的倚虎禪者，其形貌神態(tài)與虎竟如此相像。更有意思的是，這虎竟也讓人分不出究竟是虎，還是大貓？如此，人似虎，虎似貓，人、虎、貓無二無別，乃能安于當(dāng)下。這樣的當(dāng)下并非只是習(xí)于“繞庵皆虎狼之類”而致的無別，因?yàn)槟欠N無別，還不容易照見無明的幽微；只有不作諸善、不作諸惡，隨心自在、無復(fù)對治，才真能圣于此地，石恪乃將圖取名“二祖調(diào)心圖”。梁楷的《潑墨仙人圖》禪意更為深厚，表現(xiàn)的更加精彩，畫的是一位仙人不衫不履的醉態(tài)。他袒胸露懷，寬衣大肚，抿嘴聳肩，步履蹣跚，一副醉意蒙眬的樣子。細(xì)細(xì)看時，仙人的嘴角正露出一絲神秘的微笑，一雙小眼半睜半閉、似譏似諷，仿佛看透了世間一切。北京潭柘寺彌勒殿中經(jīng)典對聯(lián)曾寫道：“大肚能容，容天下難容之事；開口便笑，笑世間可笑之人?！边@禪理深深的符合了禪宗的思想?？梢哉f深厚的禪理使二人的藝術(shù)作品更加的精彩，也側(cè)面反映了禪宗對畫家影響的重要性?？偟膩碚f而減筆寫意人物畫的特點(diǎn)是造型夸張，用筆簡練概括，和禪宗思想緊密結(jié)合。

三、石恪和梁楷減筆寫意人物畫的形式比較分析

禪宗這一藝術(shù)題材使得畫家有充分的創(chuàng)造力，由于不必局限形似，夸張的造型和減筆寫意的創(chuàng)作方式就產(chǎn)生了，可以說在中國繪畫的歷史上，禪宗和減筆寫意起到了相互發(fā)展相互補(bǔ)充的作用。沒有禪宗就沒有減筆寫意人物畫的產(chǎn)生。佛教不執(zhí)著于表象的態(tài)度更是給了畫家自由創(chuàng)作的空間。我們可以詳細(xì)比較一下二者的藝術(shù)作品，石恪的唯一傳世作品《二祖調(diào)心圖》現(xiàn)藏于東京國立博物館，從表現(xiàn)手法上看，粗細(xì)筆反差極大，卻融合得極為自然，衣服的筆勢尤其天成，在一揮而就的走勢中卻完全無礙于禪者的寧靜。揮毫重墨描畫衣紋，運(yùn)筆極快，留下大量飛白，衣紋連續(xù)不斷起伏回轉(zhuǎn)，線條清晰律動感強(qiáng)。而梁楷的作品《潑墨仙人圖》衣紋用塊面表面，濕筆潑墨皴出，層次分明?！独畎仔幸鲌D》運(yùn)用淡筆濕墨均勻勾勒而出，輪廓線勻稱?？偟膩碚f，梁楷有把人物衣紋刻意簡化的趨勢。筆若游龍走行身，當(dāng)我們比較衣紋上石恪的重墨粗筆和梁楷的塊面簡化，可以看出石恪的減筆粗獷總要是通過衣紋和動態(tài)體現(xiàn)出來的，石恪的畫面通過衣紋的重墨來提神，而當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向人物本身時，我們不難發(fā)現(xiàn)人的形體、五官梁楷全是用細(xì)筆淡墨（相比較衣紋重墨而言）刻畫，頭部五官刻畫的非常詳細(xì)，顏色稍重一些但未加以強(qiáng)調(diào)。反觀梁楷，雖然梁楷的形體肌膚也是用濕筆淡墨刻畫，五官用重墨加以強(qiáng)調(diào)，未做太細(xì)致刻畫反而更出神韻?？偟亩?，石恪減筆寫意畫最能體現(xiàn)粗筆簡化，遒禁狂放的筆法的地方是簡而重之的衣紋，而梁楷這種氣韻則是貫穿全畫，更加削弱的衣紋和簡而重墨的五官突出了人物的神韻，把減筆寫意人物畫推向了高峰，所以我們說石恪重墨在形，梁楷重墨在神。而梁楷更加用筆簡練，突出了減筆的減字，概括傳神。

結(jié)束語：

本文利用圖像比較的研究方法，結(jié)合社會背景和文化環(huán)境，還原禪宗在當(dāng)時社會的宗教意義和作用以及發(fā)展情況，通過石恪和梁楷的比較，我們發(fā)現(xiàn)二者的傳承關(guān)系是題材由窄到廣，發(fā)展了除神話宗教傳說外減筆寫意人物畫可以創(chuàng)作的題材。用筆從減到更減，更加追求概括簡練，在藝術(shù)特征上從線條造型到塊面造型，這也是簡的一種表現(xiàn)。在畫面效果上從注重形到注重神，表現(xiàn)的重點(diǎn)經(jīng)歷了一個變化，二者都并重禪意，畫外有音。我認(rèn)為減筆寫意人物畫是對貫休之后寫意人物畫的再發(fā)展，打破了工筆人物畫一家獨(dú)大的局面，其重要性不亞于大寫意花鳥畫之于寫意花鳥，但在中國美術(shù)史上，石恪和梁楷卻沒有得到徐熙崔白那樣的歷史地位，更無須提及青藤白陽，甚至在寫意人物畫的地位上也被后來的南陳北崔（崔子忠，陳洪綬）所超越。究其原因，只因他們對當(dāng)時社會的影響力不大也亦非主流，可是他們在藝術(shù)中的首創(chuàng)精神是誰也無法否認(rèn)的。對于減筆寫意人物畫歷史地位的探討我僅提出我的觀點(diǎn)和想法，這一問題還需要更多史料圖像研究考證。

注釋：

①楊曾文：《佛教與中國歷史文化》，金城出版社，2013年11月1日出版，第9頁。

②楊曾文：《佛教與中國歷史文化》，金城出版社，2013年11月1日出版，第9頁。

③楊曾文：《佛教與中國歷史文化》，金城出版社，2013年11月1日出版，第9頁。