連環(huán)圖畫藝術(shù)探索

王嬌艷

摘 要： 《韓熙載夜宴圖》與《源氏物語繪卷》都是歷史上最具代表的早期連環(huán)長卷。兩部作品雖然遠(yuǎn)隔萬里，但在故事與畫面表現(xiàn)關(guān)系、視角、設(shè)色、抽象與具象、空間層次的心理呈現(xiàn)上都有著“和而不同”的藝術(shù)美感。通過文獻(xiàn)研究法、對比研究法、多學(xué)科橫向研究法，發(fā)現(xiàn)兩部中日繪畫作品共同的中國元素，同時進(jìn)一步剖析《源氏物語繪卷》的日本式構(gòu)圖、抽象的造型、裝飾的色彩等。通過相似與不盡相同的兩部作品的對比，引申出借鑒、融合、創(chuàng)新的學(xué)習(xí)觀。

關(guān)鍵詞： 和而不同 裝飾性 空間層次

與《源氏物語》被稱為日本古代審美意識的優(yōu)秀代表一樣，《源氏物語繪卷》是日本系統(tǒng)中現(xiàn)存最古老最精美的繪卷。中國的《韓熙載夜宴圖》產(chǎn)生于工筆人物畫前所未有高度的五代時期，繼承唐代精髓，是中國繪畫世上最杰出的連環(huán)長卷。兩者相比，《源氏物語繪卷》與比其早兩百年的《韓熙載夜宴圖》在很多方面都有著“和而不同”之效。

一、故事與畫面表現(xiàn)的關(guān)系

《源氏物語繪卷》是日本平安時代后期（12世紀(jì)前半期）繪卷藝術(shù)的代表作，是對物語文學(xué)高峰《源氏物語》的故事圖解。繪卷共分十卷，現(xiàn)存四卷二十貼，分別保存在名古屋的德川美術(shù)館和東京的五島美術(shù)館?！对词衔镎Z繪卷》圖文并重，每幅畫的前面都有文字，卷頭后面是裝飾性極強的彩繪，在一幅超長橫卷上展現(xiàn)一個個流動的故事。作為表現(xiàn)重點的畫面，并不與寫在卷首的原文相對應(yīng)，而是對原作章節(jié)中關(guān)鍵情節(jié)的提示。這表明了作者正式擺脫圖文對應(yīng)的古老樣式，尋找一種更自由、靈活的表現(xiàn)形式。

《韓熙載夜宴圖》是我國五代時期流傳下來的卷軸畫中的瑰寶。在表現(xiàn)故事上采用移步換景的方法講述六段故事：悉聽琵琶、擊鼓觀舞、欣賞王屋山跳六么舞、更衣暫歇、清吹合奏、曲終人散。每個故事各自獨立又相互串聯(lián)，每個故事的結(jié)尾又是下個故事的開始。不僅僅表現(xiàn)了一個個瞬間場面，并且通過瞬間圖式的組合，展現(xiàn)連續(xù)流動、相繼而起的時間段，并表現(xiàn)同一人物在此時段中的種種活動，這是中國繪畫史上杰出的連環(huán)畫長卷初始形式。《源氏物語繪卷》、《韓熙載夜宴圖》使用的都是長卷橫幅的構(gòu)圖形式，這種構(gòu)圖方式早在中國北魏時期壁畫中就已經(jīng)出現(xiàn)，隨著中日經(jīng)濟文化交流隨之傳入日本。然而《源氏物語繪卷》中各場景互不連貫，說來就是將橫寬的畫帖橫向拼接起來而已，缺乏《韓熙載夜宴圖》所具有的連貫性，但其豐富的色彩和深刻的續(xù)情性，與世界最早的小說《源氏物語》的繪畫形式十分般配。

二、視角

宋代郭熙在《林泉高致》中提出“三遠(yuǎn)”：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)……高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融……高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也?！薄案哌h(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，也就是平視、仰視和俯視的觀察角度?！俄n熙載夜宴圖》中，故事隨著腳步和視點的向前推進(jìn)，故事情節(jié)向前發(fā)展，人物前后大小沒區(qū)別，如平視之視角，沒有任何透視。

《源氏物語繪卷》的視角別具一格。在幾乎所有表現(xiàn)室內(nèi)的畫面上，作者都采用一種從右上角俯瞰左方的斜視角度。既不受圍墻的阻擋，又沒有屋頂?shù)恼谘?，觀者仿佛站在墻上，直接窺視屋內(nèi)發(fā)生的情景?？坍嬋宋餆o一正面為視點，直角及水平方向的直線被代之以垂直的軸線，使繪畫空間繼續(xù)固定在觀者所在的空間構(gòu)架之內(nèi)，這種透視系統(tǒng)被西方學(xué)者稱之為“斜面--等角透視”。在觀看這樣的畫面時，觀者不直接與繪畫空間發(fā)生關(guān)系，而是站在這個空間之外向這個空間觀望。假若這個樣式中垂直而立的正面不再保留自己全部的正面性，那么物體就會完全與觀者分離。因為人物形象既得不到透視短縮，又不可能像一個空間結(jié)構(gòu)那樣可以從上往下觀看，只能盡量與觀者的視線垂直相交。這樣的透視系統(tǒng)并不是對自然的模仿，而是一種人為的樣式，是從那些用二維媒介創(chuàng)造的直覺狀態(tài)中逐漸發(fā)展起來的。日本美術(shù)采用的這種構(gòu)圖法十分成功地使一個傾斜的式樣獲得一種與它的構(gòu)架的垂直軸和水平軸相平衡的投影。由于“斜面--等角透視”法創(chuàng)造的空間具有一定的傾斜度，使得這樣的構(gòu)圖具有強烈的動感。

三、設(shè)色

謝赫的“六法論”中提出“隨類賦彩”的色彩使用原則?！俄n熙載夜宴圖》遵循此原則，人物面部粉白、嘴唇朱紅、頭發(fā)烏黑都是自古以來人物形象描繪的共性，人物衣裝團塊石色和水色交叉使用，富有節(jié)奏感。而《源氏物語繪卷》在遵循“隨類賦彩”的同時，畫面的所有空間都填充著厚厚顏料，沒有留下一點兒空隙。濃重而華麗的色彩很受貴族的喜愛。在題寫原文的卷頭上沒有留下空白，到處都平涂著對比強烈的色彩，石色顏料的大量使用，甚至貼上金箔，極富色彩張力，濃郁的裝飾性躍入眼簾。

四、抽象與具象

《韓熙載夜宴圖》產(chǎn)生于南唐末期，仍然保持著“宣教化，助人倫”的社會作用，仍然使用寫實的人物技法。魏晉隋唐至五代這一時期，工筆人物畫達(dá)到前所未有的高度。人物畫從東晉顧愷之提出的“傳神寫照”到唐代吳道子的蘭葉描再到張萱、周昉的綺羅人物，最后到五代顧閎中工麗雅致、富于層次感的繪畫風(fēng)格，《韓熙載夜宴圖》正是承唐代之精髓。在刻畫人物形象的時候，傳神寫照的特點發(fā)揮到極致，夜宴場景熱鬧非凡，而主人公的神情沮喪、落寞，形成鮮明的對比，人物刻畫彰顯人物的性格和內(nèi)心，人物鮮活而富有特點。

《源氏物語繪卷》男女人物的五官都遵循一種抽象與具體的意向?qū)徝捞幚砟Ｊ?。朱光潛先生說：“抽象和具體這對矛盾如何處理的問題，日本人在這方面擁有獨特的方法。他們首先把被賦予感覺的世界從根本上接受下來，然后再對它加以美化。在具體與抽象相結(jié)合的過程中相互調(diào)和，注重畫面的特殊點，在畫風(fēng)上開始以字飾畫，后追求繪畫、和歌、書法三者結(jié)合的整體美。這符合口本人纖細(xì)的感受性的審美價值取向。”兩條幾乎沒有粗細(xì)變化的線條代表眼睛，另一條末端彎曲的線條表示鼻子，下方點一個紅點，表示嘴唇。這種“引目鉤鼻”符號化的處理方式，類似于假面具的處理方式，有助于激發(fā)觀者的豐富想象力。程式化、符號化的面部處理是畫家用無形中的有形傳達(dá)出所要刻畫人物的神韻，觀者根據(jù)自己的文學(xué)積淀進(jìn)行藝術(shù)想象體會作品意境。

五、空間層次的心理呈現(xiàn)

在空間構(gòu)圖表現(xiàn)上，“不對稱”是人們的審美標(biāo)準(zhǔn)之一。Palmer和Griscom（2013）的研究發(fā)現(xiàn)“不對稱”是人們的審美標(biāo)準(zhǔn)之一。黃金比例分割就是“不對稱”審美標(biāo)偏好典型例子而“非對稱美”中，一幅畫的左側(cè)還是右側(cè)會被觀者更為關(guān)注？Gaffron（1950）認(rèn)為審美評價高的繪畫常常把興趣點（major area of interest）放置在圖畫中心點的右側(cè)，也是知覺重點，人們對右視野的物體圖像辨別速度比對左視野的更快。《源氏物語繪卷》喜歡使用這種“不對稱”審美，例如《源氏物語繪卷·御法卷》人物存在于宮廷或者屏風(fēng)一角，而畫面另一邊則空出大面積的宮廷空間表現(xiàn)建筑或者植物。這種形式的構(gòu)圖存在更像五代時期的“馬一角夏半邊”構(gòu)圖樣式，小處造型準(zhǔn)確的實景與大片的虛景促成一種“大抵實處之妙，皆因虛處而生”的感覺。左右不對稱，畫面主體偏向一邊乃至被切斷、留有大面積空白的構(gòu)圖，將對象以看不見的潛在斜線相連接，這種手法是在日本古代就開始形成的日本美術(shù)的獨特表現(xiàn)手法，是日本樣式的重要特征。

《韓熙載夜宴圖》以目線流動的方式，移步取景的方式展現(xiàn)被時間化的二維空間里人物的連環(huán)性敘事。“聽樂”圖中所有目光聚焦于左彈琵琶的女子身上，而身后的屏風(fēng)既是第一部分“聽樂”空間的結(jié)束又是第二部分“擊鼓觀舞故事的開端。屏風(fēng)的作用既是時間的間隔又是心理空間的間隔，從左到右依次觀看，會獲得一種時間的流動感。在《源氏物語繪卷》中也使用屏風(fēng)、障子、墻壁分割畫面，形成畫面的空間深度。繪卷利用這些重復(fù)的斜邊分割成多個空間的同時又巧妙地將各個人物組織成統(tǒng)一的整體。例如圖《竹河（二）》中轉(zhuǎn)折的廊道與右側(cè)壁障環(huán)繞著中間空地的枯枝形成“回”字形。左側(cè)廊道上衣著艷麗的女子處于廊道的轉(zhuǎn)折之處，廊道狹窄的空間與大塊空地形成塊和面的空間對比，而右邊的障壁則把男子與這兩個空間隔開，形成自己獨自在房內(nèi)的空間。障壁的存在是廊道和空地空間的結(jié)束，又是屋內(nèi)男子空間的開始。

《源氏物語繪卷》的成功不僅在于真實空間的再度呈現(xiàn)，更重要的是奠定日本繪畫的典型樣式，“將斜面--等角透視”的塊面分割呈現(xiàn)出來空間結(jié)構(gòu)形成空間抽象，刻畫出不同空間的景象卻不具體，但在人物刻畫或細(xì)節(jié)描繪上詳細(xì)又具體。從這種樣式可以看出，各種廊柱、屏風(fēng)、障子等結(jié)構(gòu)成為分割建筑空間的符號樣式，精致色塊描繪的人物存在于抽象形式的空間之內(nèi)，人物動作、服飾等具體細(xì)節(jié)的描繪與空間結(jié)構(gòu)的抽象形成視覺上的反差，這種反差被處理的協(xié)調(diào)和平衡，更能吸引觀者的眼球。日本人學(xué)者加藤周一將此歸納為最富有獨創(chuàng)性的“日本美學(xué)的本命”，這是《源氏物語繪卷》之于日本造型藝術(shù)的真正價值存在。

《韓熙載夜宴圖》和《源氏物語繪卷》都是早期連環(huán)圖畫的初始形式，具有強烈的代表性，對這兩部作品的研究，可以讓我們看到日本繪卷藝術(shù)對中國和橫卷繪畫的采納和革新，在“和而不同”思想下日本繪畫的不斷進(jìn)步，更是我進(jìn)行連環(huán)畫藝術(shù)一系列橫向比較研究的鋪墊，也為我下一步進(jìn)行《中日水滸連環(huán)畫研究》的橫向比較做好鋪墊。

《源氏物語繪卷·御法卷》

《竹河（二）》

參考文獻(xiàn)：

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