漢唐精神的當(dāng)下意義

張渝

當(dāng)漢唐精神作為一個板塊被我們倡言與標(biāo)舉時，漢與唐之間的三國、兩晉、南北朝以及短命的大隋王國卻在很多人的視域里失聯(lián)了。之所以如此，當(dāng)然是因為漢之風(fēng)骨、唐之氣象，無論是在審美經(jīng)驗，還是在世俗情懷上，都有其相近之處。但是，倘若沒有漢唐之間多個朝代將近四百年的藝術(shù)努力，哪怕是被人譏諷的風(fēng)花雪月式的努力，漢之風(fēng)骨、唐之氣象，不僅很難獨立成篇，而且還會有各式各樣的殘缺。因為，這樣的努力，對前面的漢代是潤色；對于后面的唐朝是提示。故此，談?wù)摑h唐精神，談?wù)摑h唐精神的當(dāng)下意義，便不能不從漢唐精神的概念及其關(guān)聯(lián)的文化現(xiàn)象來考量。非此，便很難真正領(lǐng)會漢唐精神。當(dāng)然，也就談不上漢唐精神的任何當(dāng)下意義。

一、漢唐何以成為精神

當(dāng)我們以各種詞匯提純古人審美精神時，最長氣的是“漢魏風(fēng)骨”與“唐人氣象”?！帮L(fēng)骨”也罷，“氣象”也罷，其得以胚胎、萌芽、生成多與長安一地有關(guān)。故此，即便相隔將近四百年，“長安”一地作為地理文化的紐帶，還是把兩個意氣風(fēng)發(fā)的年代，以“同鄉(xiāng)會”的形式串在一起。因為，漢之風(fēng)骨，唐之氣象，都與長安有關(guān)。某種程度上說，這種“老鄉(xiāng)”關(guān)系，讓我們很容易地把這兩種審美關(guān)系聚合在一起。于是，有了我們以為的“漢唐精神”。

“漢唐精神”中的漢之“風(fēng)骨”，曾被很多學(xué)者詁箋，考證、解析，其概念的演藝譜系也大致如下：東漢時，人們用“風(fēng)骨”這兩個字來品藻人物，形容人的體貌、風(fēng)度。南北朝時，“風(fēng)骨”一詞已被移用于書畫評論。齊梁間的劉勰著《文心雕龍》言及“風(fēng)骨”時曾說：“《詩》總六義，鳳冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹??；情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。若豐藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負聲無力?！?/p>

由此，學(xué)者陳伯海推斷說：“‘風(fēng)屬于文章情意方面的要求，其征象是氣勢的高峻與爽朗；‘骨屬于文章語言方面的要求，其顯示為言辭的端整與直切?！雹龠@樣的解釋沒有錯，而且很多學(xué)者都持類似看法。但是，如此解釋，還是讓人似懂非懂。所以，本文嘗試從另一維度做一闡釋。

從文化譜系的角度說，很多人都知道《周易》乃是“群經(jīng)之首”，可是，卻極少有人從易經(jīng)中去尋找一些我們一時難以知曉的意義。即使有人去找，也由于學(xué)易不精，而陷入人云亦云之中，比如諸葛志先生在《中國原創(chuàng)性美學(xué)》一書中，注意到“風(fēng)骨”一詞和易經(jīng)有關(guān)，卻是從“大畜”一卦入手。他說：“《易·大畜》：‘剛健、篤實、輝光、日新其德。按，‘大畜由乾艮二卦重疊而成，乾下艮上，乃‘天在山中之象。李鼎祚《周易集解》引向秀曰；止（靜）莫若山，大莫若天。天在山中，大畜之象也。天為大器，山則極止，能止大器，故名大畜也。這樣看來，‘大畜乃是一個堅固如山石，開闊如蒼天的‘大器卦象。這個卦象的根本特點，《易經(jīng)》作者用‘剛健、篤實、輝光六字來說明。這是值得我們注意的，因為劉勰形容文章之有風(fēng)骨，一則曰‘剛健既實、輝光乃新，再則曰‘文明以健，終則曰‘風(fēng)清骨峻，篇體光華；諸如此類的說法，簡直可以說就是一個‘大畜之象。所以，我們可以大膽地說，劉勰所謂‘風(fēng)骨可以用‘剛健、篤實、輝光六個字來概括?！雹?/p>

原諒我如此不厭其煩地抄錄專家說法。因為，我想讓讀者們知道一個樸實的詞匯是如何被專家解釋得失了本來面目。“風(fēng)骨”和《易》有關(guān)，是事實，但它不是和大畜，而是和巽有關(guān)。巽卦卦象隨風(fēng)。在這里，風(fēng)是邪惡、陰性、無立場、阿諛奉承之象。如墻頭草一般，隨環(huán)境改變，是多元的；而骨則是一元的。風(fēng)骨一詞中，“風(fēng)”和“骨”兩個字是陰和陽、一元和多元的對立?！帮L(fēng)”意味著環(huán)境惡化、多變，而“骨”意味著陽剛、正氣、穩(wěn)定性?！肮恰比缤狄怪械囊槐K孤燈，又如同出淤泥而不染的蓮。因此，同樣采用比喻性說法，“風(fēng)”在這里就是暗夜、污泥之類的負能量，而“骨”則是燈、蓮之類的正能量。一句話，由于環(huán)境險惡，我們需要骨的支撐。也就是說，只有在環(huán)境不好的時候，我們才能體會到“骨”的精神和意味，也只有在那時，我們才會強調(diào)“風(fēng)骨”。

初唐之時文化環(huán)境雖不能說險惡，但綺碎積年以致“骨氣都盡，剛健不聞”?；诖?，初唐四杰開始接續(xù)漢之風(fēng)骨，終于有了“以漢魏變齊梁”的口號與局面。不過，唐之風(fēng)骨與漢之風(fēng)骨還是有著些小差異。這一點正如陳伯海先生指出的那樣：“建安詩歌孕育于動亂的年代，盡管因社會的變動促成人們的思想解放和強烈的事業(yè)心，但面臨著殘破的山河與凋敝的民生，總不免引起重重哀感，致使慷慨任氣的歌唱中時時伴有悲涼的音調(diào)。如當(dāng)時居于文壇領(lǐng)袖地位的曹操，一方面在抒寫‘周公吐哺，天下歸心的壯懷，一方面又要發(fā)出‘人生幾何、‘憂思難忘的感慨?！啾戎拢拼鐣淖兏?，經(jīng)濟的繁榮，國力的強盛，政治的相對開明，促使一般士子對前景抱有堅強的信念，詩作也充滿青春活力。比如李白的‘天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來。③基于此，陳伯海先生又說：“這種唐人固有的樂觀情緒，與建安文學(xué)中的英雄性格以及屈原以來的理想精神的傳統(tǒng)相結(jié)合，就構(gòu)成了唐詩（尤其是盛唐詩）的風(fēng)骨。它揚棄了‘漢魏風(fēng)骨中感慨悲涼的成分，而著重展開其豪壯明朗的一面，推陳出新，形成自己特有的素質(zhì)。”④

在豪壯明朗的精神維度上，唐人形成自己囊括萬有的氣象。也正是在這里，漢人風(fēng)骨穿越將近四百年的時間，重新生長在唐人的精神世界。我們也有了“漢唐精神”的說法。

其實，所謂“精神”，其釋義有二：第一，指人對事物的感知與表意；二，表現(xiàn)出來的活力。本文所說的“漢唐精神”中的“精神”主要基于“活力”這一義項。也就是說，本文指稱的“漢唐精神”指的是博大、雄渾、深遠、超逸的時代風(fēng)貌所涵括的激情與活力。

吸納了漢之風(fēng)骨的唐人氣象為何充滿激情與活力？除了其所吸納的對象充滿活力之外，還在于唐人特有的生活方式。我們知道，唐代文人特別喜愛游歷。他們中的很多人都有“?；∨钍?，射乎四方”的志向。他們長期漫游在外，生活閱歷空前豐富，所見極遠、極多；所思極富、極深，眼界與心胸都堪稱極大。游歷之外，唐人還積極從政。從政的一個最大的好處便是可以深入社會的內(nèi)部與底層。一個有為的時代加上唐人積極從政的主觀能動性，唐代文人的內(nèi)在能量便很容易地釋放出來。

我們知道，唐代是個大氣磅礴的時代。除了崇尚漫游、強調(diào)入世的生活方式外，其文化結(jié)構(gòu)筑基于儒、釋、道、俠之上。對于一個國家的社會文化來說，崇儒、崇釋、崇道、都不鮮見，但真正任俠的卻不多。唐代之所以任俠，原因有二：其一，大唐一統(tǒng)天下后，北方游牧民族的尚武習(xí)氣被吸納、發(fā)揚；其二，唐代經(jīng)濟生活繁榮，為俠的生存與發(fā)展提供了物質(zhì)條件。俠風(fēng)日盛后，俠客們昂揚奮發(fā)的主觀精神成了唐代文化大力發(fā)展的一個重要因素?！缎绿茣氛f李白“擊劍為任俠，輕財重施”即是一證。也是這個原因，陳伯海先生說：“任俠的風(fēng)氣大大激發(fā)了唐代文人的主動性和進取心，幫助他們在仕進時樹立起強烈的功名事業(yè)感，而在退隱中的保持著‘不屈己，不由人的傲兀不平的氣概。……唐詩倡導(dǎo)‘風(fēng)骨，崇尚宏大的氣魄和剛健的筆力，抒寫英雄的懷抱，追求個性解放，跟任俠思想是一脈相承的?！雹?/p>

通過以上的粗略梳理，我們大致理解了漢、唐兩代如何因為“長安”這片熱土以“老鄉(xiāng)”的名義，跨越四百年，最終結(jié)為聯(lián)盟，并生成一種新的精神，垂范后世。

二、漢唐精神的當(dāng)下意義

對于傳統(tǒng)，我們一直強調(diào)兩個方面：繼承與重建。談?wù)摾^承，我們必須明確“繼承”二字不僅僅是態(tài)度、口號之類的問題，而且，可以說，更重要的是，它首先是一種能力，其次才是態(tài)度與方法。各種中國功夫都需要尋找傳人。對傳人最基本的要求就是素質(zhì)和能力。否則便可能敗了祖業(yè)。這一點，本來只是常識，卻被很多人在“繼承”這一偉業(yè)時給忽略了。這也是我在談?wù)摑h唐精神的當(dāng)下意義時不得不首先亮出的底牌。在明了這一切后，我才更想說，目前，最為急迫的不是重建，而是傳承。因為，重建之事，非一日之功，需月積年累。這也是“漢唐精神”給予我們的最直接的啟示之一。此外，“漢唐精神”的當(dāng)下意義還體現(xiàn)在方法與思想諸方面。而以此切入當(dāng)下中國畫壇，我們便會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代中國畫創(chuàng)作，能夠讓人滿意的作品少之又少。如此事實引來了許多批評家的反思。反思之中，有一些建設(shè)性的意見，卻在具體實踐中缺乏有效性。那么，當(dāng)代中國畫創(chuàng)作究竟缺失了什么？這是個嚇人的問題，也是個大得讓人不著邊際的問題。好在古人有盲人摸象的典故，我也只能就著自己摸到的象腿談?wù)勊^的“象”吧。

在我看來，當(dāng)下中國畫創(chuàng)作主要有以下兩個缺失：

第一，有“物”無“事”?！笆挛铩币辉~，“事”在“物”前。如果我們的日常創(chuàng)作中，僅有“物”而沒有“事”，我們的創(chuàng)作如何才能完整？當(dāng)我在大大小小、熱熱鬧鬧的各類展廳中，看到藝術(shù)家們的眾多作品只有一個“物”——無論是否是寫生所來的——時，我便感到死寂、感到匱乏。當(dāng)我們將客觀存在的事情和物體稱為“事物”時，我們當(dāng)然關(guān)注物體之“物”，比如柴米油鹽，可是我們?yōu)槭裁搓P(guān)注？你可以說是“本能”。但僅僅有“物”是不夠的。我們離不開“事”。關(guān)于“事”，哲學(xué)家的表述較為為全面。他說“意志的行為是事”。如果存在的一切是“物”，那么，意志的行為是“事”。一次創(chuàng)作、一件作品，僅有“物”而沒有“事”，這件作品又如何從主體上體現(xiàn)藝術(shù)家的能動或說創(chuàng)作？

我們知道，中國文化或說中國藝術(shù)講究經(jīng)驗。日常生活中，中醫(yī)、廚師、國畫家等越老越吃香，不是因為他們年齡大，而是因為他們經(jīng)驗豐富，閱歷寬廣。讀萬卷書后，之所以還要行萬里路，說得也是“經(jīng)驗”二字。而這眾多的經(jīng)驗恰恰就體現(xiàn)在“事”里。我的一位搞詩歌評論的朋友某一天突然劈頭蓋臉地和我說，他終于想明白了“存在”。他說，所謂的“存在”就是“做事”。如果此言不虛，缺事或少事的創(chuàng)作是否是沒做事？倘若沒做事，是否就是不存在？缺少事情的作品之所以感動不了我們，之所以讓我們在偌大的展廳視而不見，是不是因為它們某種程度上的不存在？

趙望云作品《陜南秋日小景》1973年

1936年，詩學(xué)家盛成在為畫家趙望云的作品寫評論時，曾有這么一句讓我震撼的話：“白石翁畫中有物，不愛摹古，望云畫中有事更進一步。而且，這個事就是我們這個時代的事，也是這個世界的事”。作為詩評家，盛成沒有從哲學(xué)層面談?wù)撌屡c物的問題，但其已經(jīng)以詩人的敏感揭示出了“事”的重要性。某種程度上說，事物之中的“事”之一維恰恰是藝術(shù)創(chuàng)作中極其重要的一維，它包容了我們太多的藝術(shù)想象與藝術(shù)經(jīng)驗。一位優(yōu)秀的藝術(shù)家之所以優(yōu)秀，并不在于他畫了什么人、什么物、什么地方，而在于他是否在作品中呈現(xiàn)出了自己的藝術(shù)想象與藝術(shù)經(jīng)驗。

當(dāng)我強調(diào)藝術(shù)家們應(yīng)該關(guān)注“事”時，并不意味著我不重視“物”——客觀存在，我只是希望藝術(shù)家們讓自己的創(chuàng)作時刻和我們的日常生活、我們的世界關(guān)聯(lián)起來，關(guān)聯(lián)之后，我們才能有事可做。也只有做了事之后，我們的存在才會被證實，我們的作品也才會具備人性的溫暖。否則，所謂的作品就是一尊石膏像，像則像矣，只是沒有溫度。

第二，黔驢技窮。黔之驢的故事，眾人皆知，黔之驢的結(jié)果——被吃掉——也是眾人皆知。由此可見，方法的重要。當(dāng)我們在唐人氣象中自嘆不如時，我們是否思考過唐人于書畫一道所創(chuàng)方法之多是其立世、傳世之本呢？

唐詩的輝煌不必多說，單就書法與繪畫來說，唐代書法家之多，書體之繁富，均離不開“法度”或“方法”二字。至于繪畫，則更是博大。唐代的人物畫成就曾令宋代美術(shù)史家郭若虛擲筆長嘆：“今不如古”。有唐一代，無論宮廷畫家，還是民間畫師，皆具宗師氣象。李世民的御用畫師閻立本如此；出身下層的吳道子亦如此。其他如韓干、張萱、周昉、韓滉、孫位等皆可垂范后世。唐代人物畫之所以有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之說，當(dāng)然離不開“方法”。

同樣是唐代，不僅人物畫獨立成科、山水、花鳥也各自成篇，王維是公認的的山水畫南宗。同時，青綠山水也在大、小李將軍的筆下成形。倘若缺少方法的多樣性，不說唐詩，即以偏重形象的繪畫言，所謂的“外師造化”便難以施行。因為，“方法”不僅僅是處理事物的辦法，而且還是觀念，是觀照萬物的一種態(tài)度。

反觀當(dāng)下，繪畫名目之多，畫家級別之高、人數(shù)之多，其創(chuàng)作卻不令人滿意。如果走進近幾年的全國美展，我們也可以看到很多招式以及凝聚于這些招式中的巨大工作量。但卻很難說其是“方法”。因為真正的方法往往就是一種觀念。沒有觀念，或者換用古人的話說，沒有能夠有效得到心源的“方法”，即使是一種小“方法”，也終究是把戲，是黔驢的叫聲以及嚇唬人的尥蹶子，長久不了。很多畫家的創(chuàng)作之所以曇花一現(xiàn)之后，就開始自我復(fù)制，正是因其缺少帶有觀念的“方法”而致。

由于方法、觀念的缺乏，漢唐精神中的“風(fēng)骨”、“氣象”也就難以在當(dāng)下畫壇著陸，所能有的大概也就是古人所說的“綺碎”——看似繁富，實際卻只是熱鬧。

事實上，漢唐精神所包孕的“風(fēng)骨”、“氣象”都是在“詩言志”這個平臺上展開的。游歷、出仕中，唐人的社會生活中處處閃現(xiàn)出志氣的光輝。而當(dāng)下的畫壇，已經(jīng)遠離“言志”傳統(tǒng)，慣性創(chuàng)作，復(fù)制自我，不一而足。

古人說：“詩言志”。可是，由于“詩無達志”的存在，所以前人對于“志”的理解也主要有以下三種：記憶、記錄與懷抱。由于懷抱之不同，藝術(shù)也就有了百花自放的局面。當(dāng)我把“詩言志”的“志”主要理解為“懷抱”時，那么，我問藝術(shù)家的是：在程式化的筆墨構(gòu)成中，“懷抱”在哪里？當(dāng)代多數(shù)國畫創(chuàng)作不感人的原因之一，便是其創(chuàng)作有技術(shù)、有符號、有程式，卻缺少“懷抱”。徐渭、八大、吳昌碩、齊白石等人的大寫意花鳥之所以感人，是他們都有自己的“懷抱”在。同樣，徐渭，尤其是吳昌碩之后，大寫意這一譜系里，之所以會出現(xiàn)一些有大筆而無真意，終至草率，粗疏甚至野鄙的畫家及畫風(fēng)，就在于“懷抱”的缺失。

八大山人作品局部

“懷抱”之所以會缺失，當(dāng)然與藝術(shù)家們的閱歷有關(guān)。當(dāng)我們都說“生活就是藝術(shù)”時，我們實際上說的是我們在生活之中的“懷抱”，而不是油鹽多少錢一斤的問題。當(dāng)我們過多地或說斤斤于油鹽多少錢一斤類的問題時，我們具有日常生活的細節(jié)，卻不具有日常生活的藝術(shù)。因為，那些生活的“細節(jié)”淹沒了我們的懷抱，它讓我們迷失。

當(dāng)我們強調(diào)“詩言志”必須有“志”可言時，還有一個相關(guān)話題，那便是“詩畫同源”。自王維起，許多文人畫家往往以詩中有畫，畫中有詩來標(biāo)榜。但是，如果認真研究王維的詩歌，這個命題其實是個偽命題。也就是說，王維詩歌中，那些真的可以畫出來的詩歌，并不是王維詩歌中的上品，而是等而下之的。王維留下來的詩歌作品中的大部分好的詩歌都是不可畫或者畫不出來的，是“只可意會”的。

故此，當(dāng)我強調(diào)“詩言志”在今天的意義時，作為藝術(shù)家，我們首先要養(yǎng)育自己的“懷抱”，否則，便會缺少敘說的目標(biāo)。那么，如何養(yǎng)？“讀萬卷書，行萬里路”。除此之外，我們還必須明白一個道理：這個世界上，有我們所不能的，我們必須遠離那些我們不能畫的東西。當(dāng)一個畫家知道什么不能畫時，他已經(jīng)有了自己的“懷抱”，他也基本上可以“言”了。

“漢唐精神”以其博大、雄渾、包容、開放的氣度成就了詩歌、書法、繪畫的輝煌。那個時候，很少地域畫派，而是以一個時代的形象和力量推動歷史。如果說要有啟發(fā)，這也應(yīng)該是我們最應(yīng)反思的一個方面，它以團隊的形式強調(diào)個體，以個體的姿態(tài)守護團體的博大，進而輝映了一個時代乃至整個人類歷史的文化星空。因此，“漢唐精神”不完全是漢、唐兩個朝代的概念，而是一種恒久的審美精神、審美品格。對于我們，它的意義不是某個久遠的歷史朝代，而是一種永恒的精神標(biāo)高。蘊于其中的兼容并蓄、海納百川、強大的凝聚力以及自由奔放的精氣神或許正是當(dāng)下畫壇最最需要的安神補腦液。

徐渭作品

注釋：

①陳伯海《唐詩學(xué)引論》，東方出版社重心，2007年8月第2版，第6頁

②諸葛志《中國原創(chuàng)性美學(xué)》，上海古籍出版社，2000年5月第一版，第214頁

③④陳伯?！短圃妼W(xué)引論》，東方出版社重心，2007年8月第2版，第9頁

⑤陳伯海《唐詩學(xué)引論》，東方出版社重心，2007年8月第2版，第48頁