攝影與出版

楊小彥

我一向以為，攝影的最好出路就是出版。攝影史告訴我們，攝影從誕生之日起，其傳播的基本方式就和出版密不可分。1868年至1872年間，英國攝影家約翰·湯姆遜（John Thomson）帶著笨重的攝影器材來到中國，環(huán)繞著中國內(nèi)陸與沿海城市進行拍照活動，留下了大量的那個年代中國社會的真實圖像。有意思的是，湯姆遜回到英國后，他所做的重要工作正是出版，把自己在中國所拍攝的圖像整理與編輯成冊，通過出版把一個鏡頭中的中國交給了英國和歐洲的讀者。那個年代西方很少有攝影家能夠像湯姆遜那樣有深度有層次地去拍攝中國，所以他的照片深刻地影響了西方人對于中國的觀感。幾年以前，當我在英國國家圖書館展覽廳一個關(guān)于攝影史的展覽上，看到了湯姆遜當年出版的中國圖像的書籍時，攝影與出版的關(guān)系就立時鮮明了起來。

如果繼續(xù)追溯攝影與出版的根源，我們還可以把眼光放到攝影發(fā)明之初。1839年達蓋爾申請攝影專利成功，把攝影的發(fā)明權(quán)拿到了自己的手中，這讓英國同樣獨立研究攝影術(shù)的塔爾博特倍感傷心，傷心之余，他用自己所發(fā)明的正負片的“卡羅法”拍攝了十幾幅家中花園的景色，然后放成照片并裝訂成冊，起了一個名字叫《自然的畫筆》（The Pencil of Nature），從而證明自己的成就，展現(xiàn)自己的攝影術(shù)。塔爾博特就是這樣制作了人類歷史上第一本半印刷半手工的攝影書（不過，攝影史對此有所爭議，可能安娜·阿特金斯的《英國藻類：藍曬法印象》做得更早一些）。這應(yīng)該是攝影與出版結(jié)緣的最早證據(jù)。我至今都記得在美國洛杉磯蓋蒂博物館參觀一個叫做“維多利亞時代的攝影”的展覽上看到塔爾博特的這本非凡的攝影書時的喜悅。這充分說明，從某種意義上看，攝影就是出版。

從我本人來說，基本上也是通過攝影書籍去了解過往的歷史，包括攝影史、藝術(shù)史和城市發(fā)展的歷史。大約在上世紀90年代中期，當李媚把一本剛到手的攝影書《中國所見》交到我手上時，那種興奮之情，至今難以忘懷。書中圖片是一個叫做馬克·呂布（Marc Riboud）的法國人拍攝的，他是馬格南圖片社成員，從1950年代開始，一直到1990年代，每隔10年左右就會來 一次中國，不僅留下那個年代西方人眼光中的中國景象，最重要的是其中所反映的急劇的社會變遷。我于是和李媚著手選擇其中富有代表性的照片，翻譯關(guān)于照片的說明，整體地刊登在其時我和她主編的《攝影》叢書上。這是馬克·呂布的作品第一次在中國正式出現(xiàn)，馬上引起了中國攝影界的高度關(guān)注，也為此后馬克·呂布本人與中國攝影界的密切交往打下了堅實的基礎(chǔ)。當時我就想，之所以攝影要重視出版，是因為攝影作為一種視覺表達方式，必須具有一種持續(xù)的力量，必須在時間當中顯示其觀看的價值，而這就需要編輯的介入，通過編輯突顯其中的主題，再通過出版予以整體的呈現(xiàn)，讓其中的意義得以傳播。這似乎說明，判斷獨幅照片的優(yōu)劣可能并不重要，只有把攝影視作一個與時間相關(guān)聯(lián)的長期的觀看行為，把眾多的照片作為事件延伸的連續(xù)性切片，攝影的社會性才能被人們所認識，其獨特價值才能得到有效的彰顯。

這充分說明，攝影出版的繁榮自有其成因，而不僅僅受制于圖書市場。

以上是我置身于浙江嘉興“影上書房”，翻閱過去一年（2017年度）各類攝影出版物時所產(chǎn)生的感想。當然，就我個人的職業(yè)生涯中，有十幾年時間是在做出版，對這一塊原來并不陌生。不過，畢竟已經(jīng)多年離開了出版的第一線，所以，當我有機會粗略翻閱過去一年中國攝影出版的書籍時，仍然被其中的豐富多樣性而感到由衷的興奮?？傮w上說，中國攝影出版已經(jīng)擺脫了過去曾經(jīng)延續(xù)多年的單一局面，要不就是攝影技術(shù)書籍，要不就是攝影家的畫冊，偶爾有一些綜合性的，往往也是乏善可陳。這一次我印象最深的是理論性和歷史類的有探索性價值的圖書。在這一方面，我想中國民族攝影出版社是功德無量的，他們這幾年一直把攝影理論類的翻譯和出版放在重要的位置上，出版了一系列由著名學者撰寫的討論攝影歷史、意義與價值的專著，尤其是對以研究攝影著稱的喬弗里·巴欽的著作的系統(tǒng)翻譯與出版，有力地提升了中國攝影界對于自身的理論認識。和前述看法相一致，攝影的價值就在其與時間相關(guān)聯(lián)的整體性，而不是獨幅的形式感，討論攝影的意義也在于其作為歷史與社會的視覺與觀看現(xiàn)象，而不是照片本身。巴欽就其理論貢獻來說，一直試圖打破浮泛在攝影研究表面的美學程式，把攝影作為一種根源于人類欲望背后的視覺文化訴求，試圖重建我們對于攝影的認知。其實，西方視覺研究學者也把攝影作為一種重要的證據(jù)而予以討論，在喬納森·克拉里的兩本重要著作《觀察者的技術(shù)》和《知覺的懸置》中，攝影作為一種觀看的現(xiàn)代性而嵌入視覺發(fā)展的序列中。這一次也作為攝影理論類書籍而列入的德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷的《臉的歷史》，盡管不是以討論攝影為中心主題，但在他的研究中，攝影仍然占有相當?shù)谋戎?，原因就在于，只有攝影出現(xiàn)之后，人類在視覺上所達成的目標才獲得了一種現(xiàn)代性的方式，并延伸到今天的視覺時代。也就是說，視覺時代之所以成為事實，首先在于攝影的發(fā)明。從這一點看，攝影恰恰聯(lián)結(jié)了前圖像時代和圖像時代，讓這兩個表面看來是截然分開的歷史成為具有內(nèi)部邏輯發(fā)展的整體。事實上由英國畫家大衛(wèi)·霍克尼所撰寫的兩本與圖像有關(guān)的書《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》和《中國日記》（與斯蒂芬·斯彭德的對話），內(nèi)容雖然不是以攝影為主體，但圖片在其中的地位卻是不容置疑的。

當然，評委的疑慮是理論性翻譯。好的理論性翻譯不僅僅是外語，也不僅僅是漢語，還包括專業(yè)知識。我本人一直對理論性翻譯心懷敬意，因為深知其中的難處，對此既不可求全責備，也不能掉以輕心。好的翻譯其實就是研究，所以，有的時候翻譯之所以不順暢，原因正在于對所涉及的理論的了解程度不足以明白原著的含義。在這一方面，鼓勵是重要的，然后才有越來越好的結(jié)果。

攝影史的研究成果這一次也在出版上得以呈現(xiàn)。陳申花了9年時間才完成的《光社紀事》，通過對中國早期攝影史中一段重要史實的詳細訂正，試圖填補其中的空白，得到了大多數(shù)評委的肯定。同樣，金華編的《陳跡：金石聲與現(xiàn)代中國攝影》也具有同樣的史學價值，盡管此書以編輯為重點，羅列眾多的原始資料，意在為未來可能的同類研究提供可信的史料。而《中國攝影大師》，作為國家出版基金資助項目，其重要性是不言而喻的，正因為如此，評委對它也有了更高的要求。由王海寶、張爭鳴編著的《顯影：無錫電腦膠片廠四十年影像志（1958-1998）》是對歷史的平實記錄，我在現(xiàn)場翻閱這本書時，腦海冒出的問題是，為什么在改革開放取得偉大成就的今天，中國的影像工業(yè)卻整體失去了生存的機會？嚴格來說，這是一個現(xiàn)實問題。在當代攝影研究方面，著名美術(shù)史家巫鴻為《當代中國攝影40年》一書撰寫的序言引起了大家的關(guān)注。巫鴻在古代中國美術(shù)研究方面聞名世界，是公認的杰出學者，但他這十幾年一直在中國當代藝術(shù)方面努力，出版過若干本專著。這一次拿出來的是他對當下中國攝影發(fā)展的描述，說明他的研究廣度同樣令人佩服。不過，在瀏覽了其中的若干章節(jié)之后，我卻發(fā)現(xiàn)該書在全面性方面還是需要做進一步的探究，以便使內(nèi)容更加符合題目所提示的全面性。由劉錚主編的《中國當代攝影圖錄》系列叢書，在我看來是過去一年間重要的關(guān)于中國當代攝影實踐的出版物，叢書的重要性在于其所選擇的實驗型的攝影家，把他們的探索集合在一套叢書中，等于把當下中國攝影的探索做了系統(tǒng)性的整理與展示，是讓人印象深刻的紙上博物館，同時又是歷史留存的影像痕跡。

以上是我瀏覽去年部分攝影出版物時留下的初步印象，由于細讀不夠，所以未免掛一漏萬，不太全面，但也算是一種個人的體認。其實，在這里，應(yīng)該還包含著我對未來攝影出版的深切期待。在攝影史研究方面，我們應(yīng)該鼓勵偏重個案的深入研究，以充實通史的整體敘事內(nèi)容。在理論方面，除了繼續(xù)在翻譯方面努力以外，我一直期待著中國當下的攝影理論研究的崛起，雖然其中有不少人一直在努力，但整體水平還是差強人意，個中原因當然非常復雜，既和研究者的眼光有關(guān)，也和體制中的有效推動有關(guān)。我一直以為，彌漫在中國攝影理論研究中的流行美學太過強大，以至于造成這樣一種局面，多數(shù)的攝影描述總是從屬于一些耳熟能詳、似是而非的審美詞句的表達，反而讓人們遠離了真正的實踐。我希望人們能夠意識到其中的嚴重性，從而推動本土研究的發(fā)展。