陳洪學(xué)術(shù)精要

陳洪（1907—2002）先生，曾用陳白石、陳白塵、陳白鴻、陳伯石、作猷、使猷、肇堯、鴻倪等筆名抑或別名，一生集音樂教育（勝任理論作曲全部課程、音樂史、音樂欣賞，旁及小提琴教學(xué)、試唱練耳教學(xué)、指揮教學(xué)及實(shí)踐、中外音樂史等）、翻譯（精通法①、英文）、作曲、寫作、攝影、繪畫、制作乃至修補(bǔ)樂器于一身（曾指導(dǎo)王子初，造出小提琴“古莊一號”），他是中國專業(yè)音樂教育的先驅(qū)及一代宗師?？梢哉f，繼蕭友梅、楊仲子在北京開辦專業(yè)音樂（北大音樂傳習(xí)所）及上海國立音樂院后，1929年歲末，剛從法國歸來的陳洪在歐陽予倩領(lǐng)銜的“廣東戲劇研究所”與馬思聰共同創(chuàng)辦了嶺南第一所音樂學(xué)校，兼任校長、音樂理論教師和小提琴教師（至1931年7月）。不久，又與馬思聰共建了私立“廣州音樂院”（1932年秋—1935年夏），初任副院長，實(shí)際負(fù)責(zé)校務(wù)及編輯院刊《廣州音樂》，之前曾參與過《萬人雜志》《一般藝術(shù)》及“萬人叢書”——《繞圈集》即其一種——的編輯、策劃、出版。1933年馬思聰婚后赴滬定居，陳洪代理院長并負(fù)責(zé)全部工作。1937年8月，突接蕭友梅信，被聘“國立音?！苯虅?wù)主任——成為繼黃自之后第三任教務(wù)長，時(shí)在“八·一三”前夕，“音?！币欢然麨榱悖谌齻€(gè)地點(diǎn)堅(jiān)持教學(xué)，還創(chuàng)辦了《林鐘》不定期雜志、主編《音樂月刊》。由于他對工作嚴(yán)肅、認(rèn)真態(tài)度，贏得蕭友梅信任，全部校務(wù)均由陳洪代理，甚至蕭友梅的文章，如《復(fù)興國樂我見》由陳洪代筆（證言：俞玉姿“1990年6月間，聽陳洪講：‘《復(fù)興國樂我見》由我執(zhí)筆，交蕭友梅審定后發(fā)表”）或參與撰寫致教育部長王世杰的信《國立音樂?？茖W(xué)校為適應(yīng)非常時(shí)期之需要擬辦集團(tuán)唱歌指揮養(yǎng)成班及軍樂隊(duì)長養(yǎng)成班理由及辦法》（經(jīng)比對，有些文字出自陳洪）。1946年任南京國立音樂院教授兼管弦系主任，1947年兼任中央大學(xué)藝術(shù)系教授，1949年和進(jìn)步學(xué)生一起護(hù)校，親自迎接解放軍入城，之后，任南京大學(xué)音樂系教授兼主任，從1952年起任南京師范學(xué)院（1984年更名為南京師范大學(xué)）音樂系教授兼系主任。

陳洪先生培養(yǎng)了眾多杰出人才如：前中央音樂學(xué)院管弦系主任章彥、前上海音樂學(xué)院管弦系主任竇立勛，作曲家林聲翕、吳祖強(qiáng)，理論家鄧爾敬，指揮家黃貽鈞、李德倫、韓中杰、陳傳熙、石中光，鋼琴家吳樂懿，歌唱家高芝蘭、二胡演奏家張銳，音樂學(xué)家俞玉姿等，在音樂界享有很高聲望。而他為師范院校培養(yǎng)的不可勝數(shù)的人才，遍布江蘇省，并遠(yuǎn)及京、滬、川、魯、閩、鄂、贛、皖，并有全國“三八”紅旗手、省級勞動模范。僅以陳洪先生教授的留南師大學(xué)生就已七代同堂，并培養(yǎng)了勤懇、敬業(yè)、愛崗、愛生的良好系風(fēng)。

陳先生突出的音樂學(xué)術(shù)，筆者以為有如下幾點(diǎn)：

一專多能

他于1983年在寫《給高師音樂系同學(xué)的一封信》（1983年第35—36頁轉(zhuǎn)34頁）中，出于師范院校的職業(yè)特點(diǎn)，認(rèn)為高師的音樂教學(xué)及培養(yǎng)的人才“不能照搬音樂學(xué)院的模式，搞單項(xiàng)突出”——而要有可以開幾門課的能力，并強(qiáng)調(diào)，必須對學(xué)生不斷進(jìn)行“人民教師的專業(yè)思想教育”，要“面向中學(xué)”“忠誠黨的教育事業(yè)”并明確舞臺與講臺的關(guān)系。這一理念的提出，正因當(dāng)時(shí)從上至下對師范與專業(yè)音樂院校區(qū)別，十分模糊，1952年院系調(diào)整，甚至文化部領(lǐng)導(dǎo)提出，要把師范音樂教育歸文化部；有的教師則鼓勵學(xué)生面向舞臺忘記講臺……并出現(xiàn)“將南師音樂系并入南京藝術(shù)學(xué)院音樂系”的動議，此乃分工不清的直接后果。鑒此，先生一針見血指出：“江蘇省甚缺音樂教師，南師必須面向中學(xué)”，其點(diǎn)題之語：“音樂教育專家其貢獻(xiàn)決不小于在舞臺上受觀眾喝采的演唱家?！敝?，南師得以保存；先生率先垂范，多次謝絕音樂院校邀請，將后半生奉獻(xiàn)給師范音樂教育，除擔(dān)任多門課程的教學(xué)外，還撰寫適合師范類院校教學(xué)的視唱、樂理、和聲、曲作法和音樂欣賞等課程教材（詳后）數(shù)百萬字。

音樂創(chuàng)造

“九·一八”事變后，陳洪與學(xué)生盧碧倫（1931年10月10日結(jié)為夫婦），在廣州青年會的歌詠活動中，每周向群眾教歌并寫下了《沖鋒號》《把敵人趕出領(lǐng)土》《上前線》等一系列充滿時(shí)代激情的歌曲，這是中國最早的一批抗戰(zhàn)歌曲，并產(chǎn)生了廣泛影響，南京曉莊師范學(xué)校校長王向奇回憶“當(dāng)年，我就是唱著陳老的《沖鋒號》走上革命道路的”。戴鵬海曾說“剛上初中就在音樂課上演唱過他（陳洪）的歌曲《沖鋒號》《上前線》等抗日救亡歌曲”（2002年版，第80頁），此類歌曲還有佚名詞《怒吼》《四萬萬大眾起來》《“八·一三”九周紀(jì)念歌》等。

1936年12月陳洪以羅海沙詞譜曲的《迷戀之歌》（1937a，第28—31頁），是“西安事變”（12月12日）后為當(dāng)月29日由羅海沙領(lǐng)導(dǎo)的“前鋒劇社”在廣州上演的話劇《群迷》創(chuàng)作，其意向所指，包括黨爭、山頭、派別林立，各武裝集團(tuán)擁兵自重等現(xiàn)狀，該曲特別強(qiáng)調(diào)：大敵當(dāng)前，還在無意義的黨爭是沒有前途的；同期陳洪自作曲、詞的《一致對外》（歌曲），則更加鮮明地表達(dá)了“團(tuán)結(jié)一致、同御外敵”的心聲：

中國人，中國人是一家人，休提我窮你富他卑我尊！

中國人，根本就是一家人，所有黨派階級一致對外！

從今天前嫌冰釋，聯(lián)合戰(zhàn)線美而壯！

從今天，一心為國，大榮光，就在前頭！

（轉(zhuǎn)吳涵真1937年，第33頁）

據(jù)目前掌握的樂譜資料，陳洪先生一生創(chuàng)作了約三十五首各類作品，其中藝術(shù)歌曲如歐漫郎詞《隕大星》（1933，為紀(jì)念陳烔明逝世作）、[唐]李白詞《子夜歌》、[五代]韋荘詞《菩薩蠻》、曉光詞《那就是我》、[唐]杜甫詞《夢李白》、陳洪詞曲《贈紅梅》；大合唱：郭小川詞《三門峽》，張學(xué)棣詞、陳洪，張振亞曲《江南春好》，任紅舉詞《教師頌》；混聲四部合唱：袁飛詞《共青團(tuán)林之歌》、顧烔詞《春風(fēng)桃李》；鋼琴小品《沒字歌》《幽默曲》（五拍子）、《搖船曲》等。他于20世紀(jì)50年代所寫的《共青團(tuán)林之歌》及年逾古稀所譜《教師頌》《春風(fēng)桃李》三作先后獲得江蘇省優(yōu)秀歌曲評比一等獎。

以上，也僅其犖犖大者，“文革”前后（1963—1980）無一首作品；91歲時(shí)，寫出的藝術(shù)歌曲岳飛詞《滿江紅》（其二）（陳比維提供的手稿日期：1998年7月，是先生的封筆之作）充滿了真摯的情感?？傊?，陳先生的作品是精致、多樣、深情有時(shí)甚至是激情的。特別他40年代為鋼琴小品《玉美人》配的和聲，與趙元任、黃自、胡周淑安及山歌社等所進(jìn)行的西洋和聲中國化方向一致，是中國曲調(diào)配民族化和聲種種實(shí)驗(yàn)之“一種”。另據(jù)調(diào)查：自陳先生1942年為袁牧之編劇、費(fèi)穆導(dǎo)演的話劇《鐘樓怪人》配樂后至1946年8月，共為《蝴蝶夫人》《新生》《萬紫千紅》《香妃》《秋》《海葬》《古屋行尸》《袁世凱》《天外天》《滿庭芳》《恨?！贰痘陻嗨{(lán)橋》《秋海棠》《祖國》《孔雀膽》等十余部話劇、電影作過配樂或插曲。因自此年1月起，先生曾先后在上海的新華電影公司、中華電影股份有限公司、國泰制版廠任音樂主任，與話劇、電影界多有接觸，配樂成了重要營生。陳先生自謙：“這種工作不過是嘗試而已，乃籍以增強(qiáng)戲劇的氣氛，我以為不久的將來（從中）必有新音樂劇產(chǎn)生”（1944年，第43頁）并在話劇《香妃》配樂中，使用了“主動機(jī)”貫穿手法，在電影《蝴蝶夫人》則創(chuàng)作出二支華爾茲風(fēng)格的舞曲（中聯(lián)影訊1942年，第3頁；大眾影訊1942年，第722頁；電影畫報(bào)1943年，第49頁），其創(chuàng)作的多樣性由此可見一斑。

理論建樹

法式固定唱名法由陳洪先生最先引入教學(xué)，并傾其一生，加以推廣。30年代的《曲式與樂曲》及40年代的《對位化和聲》，是中國專業(yè)音樂理論建設(shè)的開山之作，前者（上海音樂公司1940年版），作者雖自謙“這是一本簡陋的書，但在我國的音樂田地上，朝著這條路線走的這還算是一只開荒?！鼻∮∽C了這是中國現(xiàn)代音樂史“曲式與作品分析”這片荒地上的第一株嫩芽；戴鵬海認(rèn)為后者是將和聲理論系統(tǒng)地介紹給我國音樂讀者的“首作”（2002年，第80頁）。陳洪以后陸續(xù)寫出的《怎樣寫歌曲的鋼琴伴奏》（1958）、《小提琴教學(xué)》（1983）、《視唱教程》（1984）等，均為中國師范音樂教育教材建設(shè)的力作。而他對中外音樂家，特別對貝多芬持續(xù)、深入的研究使他成為貝多芬專家，并成為《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》（1989）撰寫“貝多芬”條目的不二人選；總覽他對西方音樂的研究領(lǐng)域，僅從作曲家而論，1934年即已涉及瓦格納的樂劇、1944年已涉及印象派音樂、俄國及北歐的民族樂派音樂，馬勒的長篇巨制《塵世之歌》以及斯特拉文斯基、德·法雅的某些作品及現(xiàn)代主義音樂。另外對身邊音樂家如歐陽予倩改良京劇的述評（1937d，第42頁），蕭友梅（1946a，第26—33頁；1987年，第15—20頁；1992年，第13—15頁）、黃自（1938年，第13—15頁）的理論素養(yǎng)、人品修為及馬思聰小提琴家、作曲家的雙重推介②，甚至對名不見經(jīng)傳的青年音樂家李若夢（小提琴）、陳世鴻（男高音）的介紹（陳洪1935年第5—6頁），均是當(dāng)代音樂家研究的例證。

翻譯精妙

在柏遼茲論《貝多芬的九首交響曲》（1957）、路·拉羅阿《克洛德·德彪西》（1962）、林波姆的《西貝柳斯》（1962）、《巴托克論文書信選》（1961）、麗莎《肖邦對浪漫主義音樂的貢獻(xiàn)》（1958）、魏恩加特納《論貝多芬交響曲的演出》（1984）、《海利根鎖危機(jī)始未》（1988）等譯著中盡顯信達(dá)雅風(fēng)采。陳先生對翻譯的細(xì)節(jié)，尤加注重，如對馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》中兩主人公，一是馬車夫、一是農(nóng)民，與由封建主授予有地位人身份的“騎士”名頭不符，主要Cavalleria這個(gè)字，沒有騎士之意；圣-桑，之名Saint-Sa？觕ns的s“斯”音不能省略……“比才”用上海話讀勉強(qiáng)，但用普通話則不知所云……見解，至今依然不失參考價(jià)值，而“定出一個(gè)比較統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，供全國使用”（1982b，第44—45頁）是先生的心聲。另對《大地之歌》譯名不認(rèn)可的道理在于：“瑪勒不是在歌頌或贊美大地……有的是月夜獨(dú)坐在墳上悲啼的孤猿、頹然臥前楹的醉漢、空斷腸的少女、鏡花水月的歡樂、飄忽不盡的白云和生離死別的哀怨，所以我認(rèn)為譯作《塵世之歌》似乎更為確切”。特別此作是紀(jì)念剛剛?cè)ナ赖膼叟?982a，第47、49頁）及馬勒本人已重病纏身，且欲知將死、未死、厭世卻覺得死比茍活世間更可怕（1944年，第75頁）轉(zhuǎn)而貪戀塵世，這是后人面對此作、不得不考慮的情境。

琳瑯滿目

從目前已經(jīng)搜集到的陳洪先生著述文目，所涉之廣，令人驚異，其中既有關(guān)注現(xiàn)實(shí)音樂生活的短論，如《改進(jìn)與加強(qiáng)中小學(xué)音樂教育》《能否給孩子們一點(diǎn)自學(xué)音樂的時(shí)間》，又有對后學(xué)的提攜之作如《師范院校的鋼琴教學(xué)就面向中學(xué)——兼評徐雅琴的〈鋼琴實(shí)用教程〉》。既有最基本音樂問題的探討如《關(guān)于拍子的起源》，也有音樂艱深問題的研究《談詩詞之入譜》《黃鐘之迷》——其中提及Hornbostel——霍恩博斯特爾——這位西方初期比較音樂學(xué)家對中國黃鐘律音高的個(gè)人看法③，并指出：中國歷朝歷代黃鐘音高之不定，“使我國音樂永遠(yuǎn)在蕩動不定”這依然是一個(gè)問題，最終陳洪傾向于將黃鐘音定于345音分——即由朱載堉所定律高（1946c，第4頁）與鋼琴f1音同高的“仲呂”。此外，對歷史上唐宋娼妓文學(xué)、唐代的燕樂和絕句的研究，對現(xiàn)實(shí)中猶太人與樂壇的介紹，并特別提及在二戰(zhàn)其間對猶太人的音樂狀況時(shí)，認(rèn)為：“瓦格納于1850年曾著文《樂壇上的猶太精神》對門德爾松及猶太文化大加攻擊，開音樂界‘排猶之先河，把曾在門德爾松創(chuàng)立的萊比錫音樂院任過職的舒曼、用猶太裔德國詩人海涅的詩譜過曲的舒伯特等也列入‘挨罵之列”，（1946d，第203頁）旨在探究德國排猶浪潮之必然與偶然?？傊?，其文目上的琳瑯滿目，反映了陳洪先生學(xué)術(shù)思想的豐富與多彩。

欲休還語

陳洪先生理論素養(yǎng)極高，從年青時(shí)代起就語出驚人。1931年他大聲地疾呼“現(xiàn)在是我們享受玩物和奢侈品的時(shí)候嗎？……不！我們要把藝術(shù)當(dāng)作一種武器！……因?yàn)樗囆g(shù)是利害的武器”（1931年，第13、14頁）不久他就寫出了《沖鋒號》這一不是武器卻勝似武器的歌曲。后將這一思想發(fā)展為“堅(jiān)決反對布爾喬亞（小資產(chǎn)階級，引者）式的無病呻吟，提倡大眾的、為人生的藝術(shù)的藝術(shù)而非為藝術(shù)的藝術(shù)，并主張藝術(shù)家要走出象牙塔，并及時(shí)提供給民眾“最急切需求”“最有價(jià)值”的藝術(shù)；并進(jìn)一步認(rèn)為：“音樂不是超人的，也不是個(gè)人的，而是社會的，國家的，當(dāng)社會、國家正集中力量于建設(shè)事業(yè)的時(shí)候，音樂決不能超然”（1939年，第43—44頁）此時(shí)，南京已經(jīng)被屠城，上海淪為孤島，即刻陳洪將《把敵人趕出領(lǐng)土》之類針對現(xiàn)實(shí)的歌曲再次以五線譜形式重新編配（1937b，第42頁）并在上海乃至全國奏響，其所煥發(fā)的，正是國民最急需的正能量。

而當(dāng)群眾性“救亡歌詠”風(fēng)起云涌，先生對此所提正確意見：“‘救亡歌曲當(dāng)然是很有力量的一種，但是音樂的力量絕不止此，戰(zhàn)時(shí)音樂的效果也不一定倚靠著口號式歌詞。我們尚需于‘救亡歌曲之外作進(jìn)一步追求”（1937c，第4頁），并在1937年12月14日與蕭友梅共同起草致教育部長王世杰信中，陳述了此“追求”的具體實(shí)施辦法：開辦集團(tuán)唱歌指揮及軍樂隊(duì)隊(duì)長養(yǎng)成班，卻被視為“音樂與抗戰(zhàn)無關(guān)”的典型并遭遇長期批判，此雖已成過眼云煙，但在陳洪先生111周年冥誕之際依然要反思其中的前因后果。謹(jǐn)以此文祭奠陳洪先生的在天之靈。

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[5]中聯(lián)影訊

1942：7月8日《二支富有詩意情調(diào)的〈海邊花〉插曲》[J]，上海：中華聯(lián)合制片股份有限公司。

[6]電影畫報(bào)

1943：3月1日制曲陳伯石、作詞李雋青《蝴蝶夫人》（一）（二）[J]，新京：《電影畫報(bào)》第7卷第3期，滿洲雜志社。

[7]吳江楓

1944：6月11日組織“音樂座談會”[J]，上海：《雜志》第13卷第4期。

[8]戴鵬海

2002：《還歷史本來面目——20世紀(jì)中國音樂史上的“個(gè)案”系列之一：陳洪和他的〈戰(zhàn)時(shí)音樂〉》[J]，《音樂藝術(shù)——上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》第3期。

① 1926年3月在1926年3月10日譯[法]法郎士（Antole France）《圣母的戲法師》（1926年第82—5頁），是目前所知陳洪首篇譯文，當(dāng)時(shí)他正在上海補(bǔ)習(xí)法語、準(zhǔn)備出國留學(xué)。

② 時(shí)在1946年5月，前此，人們僅知道小提琴家馬思聰，而作曲家馬思聰，是由陳洪首次對馬的定位。以后馬的音樂實(shí)踐及作曲方面的成就，也驗(yàn)證了這一定位的準(zhǔn)確。（詳陳洪1946b，第229頁）。

③ 前此，王光祈在1929年發(fā)表的《東方民族之音樂》中，也曾提及此人（詳1929年第132頁）。

李巖 中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員

（責(zé)任編輯 榮英濤）