弦吟中的光影

一

作曲家秦文琛的民族室內(nèi)樂(lè)《太陽(yáng)的影子Ⅳ》是受中國(guó)古箏演奏家徐鳳霞的邀約，于2000年在德國(guó)創(chuàng)作并首演。而我初聽(tīng)此曲是在2015年的夏至，第十屆中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)暨中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)成立三十周年之際的一場(chǎng)現(xiàn)代民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)上。聽(tīng)罷全場(chǎng)五位作曲家的五部作品，感覺(jué)這部只用一件弦樂(lè)器——古箏，來(lái)描摹既立于意象又源于現(xiàn)實(shí)中光影的獨(dú)奏曲《太陽(yáng)的影子Ⅳ》著實(shí)是獨(dú)樹(shù)一幟、別具一格。

古箏作為中國(guó)民樂(lè)弦樂(lè)器的代表，在國(guó)民心中一直暗含著標(biāo)簽性的情感投射。自古以來(lái)，古箏在不同的時(shí)期也曾被賦予過(guò)不同的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值。形制也從16弦增為21弦，極大地增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力。而在當(dāng)代音樂(lè)作品《太陽(yáng)的影子Ⅳ》中，作曲家秦文琛則另辟蹊徑，以迂回的形式將耳熟能詳?shù)摹肮~”陌生化，構(gòu)成了一種全新樂(lè)器的音響模仿——馬頭琴、四胡。循著這條獨(dú)特的音色音響的脈絡(luò)聆聽(tīng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)草原的廣袤、流動(dòng)的團(tuán)云以及日照下的流光溢彩的豐富想象。彼時(shí)的秦文琛已赴德國(guó)留學(xué)，跟隨埃森國(guó)立音樂(lè)學(xué)院知名作曲家胡巴爾研習(xí)作曲。置身于彌漫著先鋒性與實(shí)驗(yàn)性交織的西方樂(lè)壇文化背景中，他一端深深扎根于底蘊(yùn)深厚的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的思想內(nèi)涵，一端伸向技法超前的西方音樂(lè)的創(chuàng)作理念，如此多元文化融合的音樂(lè)思維構(gòu)成了其兼收并蓄的創(chuàng)作觀念，成功地實(shí)現(xiàn)了作曲家自身創(chuàng)作風(fēng)格上的一次轉(zhuǎn)型。正如作曲家所言：“對(duì)異國(guó)文化的學(xué)習(xí)，就像是在湖面上看倒影，你既看到了風(fēng)景，也看到了風(fēng)景中的自己。這是一種文化的折射所產(chǎn)生的結(jié)果。但是，這里面，你自己是很重要的?！眥1}

二

按照作曲家的解釋?zhuān)谧匀唤缰刑?yáng)是沒(méi)有影子的。但是，太陽(yáng)是生活在草原上的人掌握時(shí)間的一個(gè)參照，人們判斷時(shí)間是以太陽(yáng)為準(zhǔn)則的，即取決于陽(yáng)光下物體影子的長(zhǎng)短。之所以使用“影子”這一概念，我認(rèn)為作曲家是想用沒(méi)有影子的“影子”來(lái)表達(dá)抽象的時(shí)間概念，即用抽象的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表述抽象的“時(shí)間”。這種與大自然巧妙銜接的親和度，這種基于個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)下的獨(dú)特感受，是從小生長(zhǎng)在內(nèi)蒙古大草原的作曲家探索自然的真實(shí)寫(xiě)照，而“太陽(yáng)的影子”也正是通過(guò)作曲家自身的創(chuàng)作氣質(zhì)呈現(xiàn)出的一部分“自然”。

全曲共包括五個(gè)部分，演奏時(shí)長(zhǎng)約922”。{2}第一部分《籟》（時(shí)長(zhǎng)220”），以“9”為基數(shù)，形成了36個(gè)稀疏的、點(diǎn)描式織體為主的音響組合群。樂(lè)曲初始至第五小節(jié)，雖間隔出現(xiàn)長(zhǎng)約兩小節(jié)的時(shí)值緘默，但弦韻并沒(méi)有不脛而走。原因在于作曲家運(yùn)用了承遞{3}的手法，將樂(lè)逗之間緊密銜接，以和聲型的“點(diǎn)”為樂(lè)思，藝術(shù)性地將它們碰撞在一起。氣斷絲連，聲斷蘊(yùn)接，色彩各異，濃淡相宜，宛若“大珠小珠落玉盤(pán)”。留白多于點(diǎn)綴，動(dòng)靜結(jié)合，呈現(xiàn)出黎明前的岑寂，草原上的蒼?？諘纾瑥V闊延展。

第二部分《長(zhǎng)調(diào)》（時(shí)長(zhǎng)032”），用了“9”個(gè)音高，高低結(jié)合，以點(diǎn)及線，貫穿旋律的進(jìn)行。雖然該部分是全曲中最為短暫的篇章，但蘊(yùn)含著厚積薄發(fā)的力量，欲揚(yáng)先抑，昭示著太陽(yáng)噴薄而出。

旋律在作橫向線條運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，以微分音化進(jìn)行裝飾拖腔，悠長(zhǎng)持續(xù)的流動(dòng)性旋律線條包含著豐富的節(jié)奏變化，勾勒出跌宕起伏的波浪態(tài)勢(shì)，這正是蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)長(zhǎng)調(diào)的旋律特征。以音行腔，由零星點(diǎn)點(diǎn)觸及拉長(zhǎng)的線狀吟音，氣息悠長(zhǎng)，緩慢而富有色彩。節(jié)奏自由，散板結(jié)構(gòu)，音樂(lè)句法接近文學(xué)中的“散文式”?？此破椒€(wěn)的進(jìn)行，不疾不徐中卻隱藏著潛在的動(dòng)力。揉弦的余韻，映襯著太陽(yáng)剛剛從地平線上升起的微弱晨曦，慢慢浸潤(rùn)，娓娓道來(lái)。

行文至此，也許會(huì)疑惑，為什么每個(gè)部分都與數(shù)字“9”有關(guān)呢？

據(jù)資料記載，由于“9”在個(gè)位數(shù)中最大，有至尊的含義，發(fā)音也同“久”，即永恒。所以，蒙古人一向視其為最吉祥的數(shù)字。蒙俗取其“9”，象征著廣闊、幸福、長(zhǎng)壽。作曲家將“數(shù)字的象征”自然地貫穿于整部作品的結(jié)構(gòu)布局，看似有心，實(shí)則從心所欲，不逾矩。

第三部分《靜謐與光》（時(shí)長(zhǎng)220”）。弓，這件獨(dú)特器具的加入，仿若太陽(yáng)的嗡聲，噙著一條金色的光帶，由點(diǎn)、線及面，鋪陳開(kāi)來(lái)，單一的線條折射出不同色彩的光影。以四、五度音程構(gòu)成的音塊型織體和條帶狀的拉奏織體，在不同音區(qū)上進(jìn)行展衍式的對(duì)比呼應(yīng)。從開(kāi)始到81秒之前起于低音區(qū)，隨后從低音區(qū)至中音區(qū)再至高音區(qū)做循環(huán)變化性的重復(fù)，聽(tīng)任心底的情思卷挾著音符自然的流淌。心里所感的情趣與眼中所見(jiàn)的意象卒然相遇，默然相契，通過(guò)拉奏的方式模仿馬頭琴的音色音響，用音樂(lè)的語(yǔ)言推進(jìn)音響資源的深度挖掘，從作品里層散發(fā)著光影的脈搏氣息，像是不斷拉長(zhǎng)抑或縮短的影子。

第四部分《行云》（時(shí)長(zhǎng)254”），為全曲中最長(zhǎng)的篇章，像是一個(gè)集大成者，將整體的音樂(lè)氛圍推至高潮。在秦文琛的多數(shù)音樂(lè)作品中，始終有一個(gè)主題不絕于耳——“行走”，這是學(xué)界默認(rèn)的主題，也是其創(chuàng)作中的一個(gè)十分突出的音樂(lè)形象。左手聲部在持續(xù)的十六分音符上形成節(jié)奏律動(dòng)作為背景音樂(lè)，暗喻云彩在不斷地行走。右手聲部用弓子拉奏出帶狀線條，在特殊的演奏技法——敲擊箏碼的兩小節(jié)里， 分別出現(xiàn)了9個(gè)音符數(shù)和18個(gè)音符數(shù)。撥奏、弓子的拉奏、按壓弦、叩擊琴碼、拍擊古箏的底部，不同的演奏技法產(chǎn)生不同的織體形態(tài)。自然界中一切有序的韻律和失序的混亂，在彼此融合中配合得天衣無(wú)縫、扣人心弦。

第五部分《弦上的歌》（時(shí)長(zhǎng)111”），共9個(gè)小節(jié)，出現(xiàn)了27個(gè)音響，右手聲部仍以固定的節(jié)奏，用撥子進(jìn)行上下刮奏、撥奏，模仿四胡的抹音音效，二度為主游奏于高音和低音區(qū)，向四周發(fā)散。細(xì)碎的擦弦聲，宛若游絲，顫顫微微、由遠(yuǎn)及近。左手聲部運(yùn)用寬音程旋律線條進(jìn)行“駝峰式”迂回的上下行進(jìn)，最后隨著力度的收斂，一切歸于平靜……

夕陽(yáng)西下，裊裊炊煙，碧草接天，晚歸的牧人揮舞揚(yáng)鞭，唱著歡快的旋律，平野萬(wàn)里，策馬飛馳，悠悠流轉(zhuǎn)，最后的光影，停留在草尖，滴落……一切歸于沉寂，一切周而復(fù)始，一切都在凝固與變幻之間，時(shí)間的光影，在變與不變之間消逝。

太陽(yáng)的影子，時(shí)光流逝的意境，生命就像伯格森所說(shuō)的，時(shí)時(shí)在變化中，即時(shí)時(shí)在創(chuàng)造中。

三

作曲家在《太陽(yáng)的影子Ⅳ》中有意識(shí)地對(duì)光影的形態(tài)進(jìn)行勾勒，各個(gè)層面中都凸顯著抽象的時(shí)間印象。雖然只有一件樂(lè)器，卻無(wú)礙于諦視萬(wàn)事萬(wàn)物的“蹤影”。從對(duì)新音色的挖掘、空間感的營(yíng)造、蒙古族音樂(lè)素材的加入再至同音控制法的使用，他將極其微小的單音放大成了一部和聲化交響曲，通過(guò)聲音的內(nèi)在裂變，旁征博引，抑揚(yáng)開(kāi)合，并且在探索新方法的同時(shí)，絲毫沒(méi)有怠慢音樂(lè)的可聽(tīng)性。置于音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)效果上，可以明顯地感受到“一種音色的有序替換和一種力度的自覺(jué)張弛”。{4}雖然節(jié)奏是略顯突兀的，但這一過(guò)程是通過(guò)點(diǎn)、線、面緩動(dòng)逐漸成型的。形體的長(zhǎng)短高低，宏纖急緩，音色的深淺濃淡，互為調(diào)和，蔓延浸潤(rùn)，同調(diào)共鳴，還是這么一點(diǎn)點(diǎn)聲音，卻有了不同的意味。

從宏觀角度而言，作品的整體結(jié)構(gòu)具有中國(guó)音樂(lè)的“起承轉(zhuǎn)合”，{5}并借鑒了文學(xué)結(jié)構(gòu)，大標(biāo)題下又設(shè)立了五個(gè)具有畫(huà)面感的小標(biāo)題，這五個(gè)段落可自成一曲，獨(dú)立演奏，并采用了“散-慢-中-快-散”的漸變?cè)瓌t和彈性速度布局。同時(shí)，其單樂(lè)章“套曲化”與西方浪漫主義時(shí)期的單樂(lè)章交響詩(shī)的結(jié)構(gòu)類(lèi)似，體現(xiàn)了中西音樂(lè)結(jié)構(gòu)模式相結(jié)合的特征。

在作品的內(nèi)部，作曲家遵循以五聲調(diào)式的傳統(tǒng)定弦，表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“中和”“寫(xiě)意”的美學(xué)觀念。但他又對(duì)音階進(jìn)行了重新排列，另附加了兩個(gè)琴碼，全曲以D為主音使用多種調(diào)式（d角調(diào)式、d羽調(diào)式、d商調(diào)式）并置，突出調(diào)性特征的同時(shí)強(qiáng)調(diào)調(diào)式主音，而羽調(diào)式和商調(diào)式恰恰是蒙古族音樂(lè)中廣泛使用的。

作曲家在織體寫(xiě)作上的講究使全曲的背景淺近易明， 線條走向清晰又不單調(diào)。雖以橫向旋律發(fā)揮為主，單音音樂(lè)為基本形態(tài)，但在各聲部間加進(jìn)的微妙交錯(cuò)，產(chǎn)生了豐富多彩的復(fù)音層疊效果?！叭缤菰系娜~子，整片的綠色背景，條條走向不一的紋縷，該濃處濃，該淡處淡，毫不含糊?！眥6}

《太陽(yáng)的影子Ⅳ》以古箏獨(dú)奏的形式為載體，對(duì)極限音域、單音音響的深度挖掘，使作品的基本音響表征并不像是一部箏獨(dú)奏曲。作曲家將蒙古族音樂(lè)元素與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和音響體驗(yàn)，并在聽(tīng)覺(jué)的音響中試圖留住轉(zhuǎn)瞬即逝的光景，呈現(xiàn)出一種聲、光、色、韻合一的音畫(huà)世界。

每一件樂(lè)器實(shí)際上就是一種文化的結(jié)晶，其中就包含著美學(xué)的意味。草原的空曠孕育了孤獨(dú)，也孕育了人類(lèi)情感的內(nèi)在能量。草原對(duì)生命的饋贈(zèng)是具備豐富想象力的作曲家的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)。草原文化的地域背景，鑄就了作品中遼闊深邃的美學(xué)意蘊(yùn)。這些源自作曲家內(nèi)心深處的創(chuàng)作將內(nèi)心的情感音樂(lè)化，憑借音色音響實(shí)現(xiàn)了一種草原情結(jié)、地方神韻。曲盡其蘊(yùn)，“個(gè)人的性格、民族特征以及時(shí)代精神都可以從音樂(lè)中窺出一斑”。{7}這是一種復(fù)現(xiàn)，亦是一種創(chuàng)新，以致講座時(shí)作曲家的一句話至今仍在我的耳邊回想：“民樂(lè)的創(chuàng)作，我覺(jué)得首先要對(duì)民族樂(lè)器重新認(rèn)識(shí)，要回到樂(lè)器本身上。”{8}

四

黑格爾曾言“太陽(yáng)下面沒(méi)有新事物”{9}從《太陽(yáng)的影子Ⅳ》這部作品中，可以看出我國(guó)當(dāng)代作曲家對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的領(lǐng)悟與吸收，以及用傳統(tǒng)的音樂(lè)素材創(chuàng)造出的新意。民族音樂(lè)文化的傳承與傳播，需要對(duì)其傳統(tǒng)的音樂(lè)素材進(jìn)行保護(hù)和升華，更需要尋求順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的創(chuàng)新形式和理路。

這部作品雖然首創(chuàng)于2000年，但時(shí)隔十余年之久再度聆聽(tīng)，卻絲毫沒(méi)有時(shí)代的疏離感。更何況當(dāng)年的秦文琛只是一位年輕的作曲家，卻對(duì)音樂(lè)的音色問(wèn)題有了如此深入的研究，讓人不得不驚異于其熟練的創(chuàng)作技法、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)邏輯以及是在怎樣的語(yǔ)境下開(kāi)展的這場(chǎng)時(shí)空對(duì)話。

受多大束縛，獲多大自由——正是當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作時(shí)的真情流露。要想實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)意境表達(dá)的隨心所欲，得意忘形的自由之境，就須在對(duì)傳統(tǒng)及傳統(tǒng)經(jīng)典的充分認(rèn)同和尊重的基礎(chǔ)之上進(jìn)行再理解和再創(chuàng)作。理性的極致就是信仰，唯有信仰才能給我們真正的自由。

傳統(tǒng)的音樂(lè)素材是這部作品的底色。何為傳統(tǒng)？不是過(guò)去的東西都叫傳統(tǒng)，一定是過(guò)去并延續(xù)到今天仍可發(fā)揮效用且得到認(rèn)同的才稱(chēng)之為傳統(tǒng)。所以，時(shí)間會(huì)給予正確的答案，該留下來(lái)的，終究會(huì)留下來(lái)。

{1} 陳麗春《秦文琛古箏獨(dú)奏曲〈太陽(yáng)的影子Ⅳ〉的音樂(lè)觀念及創(chuàng)作技法探析》，西安音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年。

{2} 以2003年北京京文唱片有限公司發(fā)行的《秦文琛作品集》中袁莎的演奏版本為主。

{3} 承遞，即文學(xué)中所指的“頂真格”，又叫連鎖、串珠或扯不斷等。下一樂(lè)逗開(kāi)始的音與上一樂(lè)逗結(jié)束的音相同或相似。形成“節(jié)節(jié)如長(zhǎng)蛇，起伏有致，其情韻綿長(zhǎng)，揚(yáng)抑動(dòng)聽(tīng)的特點(diǎn)?！保ǘ艁喰?、秦德祥《中國(guó)樂(lè)理》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2007年版，第248頁(yè)）。

{4} 韓鍾恩《通過(guò)聲音發(fā)掘太陽(yáng)的影子》，《人民音樂(lè)》2003年第6期，第8頁(yè)。

{5} 第I段為“起”，第II段為“承”，第III、IV段落為“轉(zhuǎn)”，第V段落為“合”。

{6} 金湘《金湘點(diǎn)評(píng)秦文琛》，《音樂(lè)周報(bào)》2002年12月13日，第3版。

{7} 朱光潛《朱光潛美學(xué)文集》（第一卷），上海文藝出版社1982年版，第308頁(yè)。

{8} 馬國(guó)偉《走進(jìn)現(xiàn)代音樂(lè)——作曲家與音樂(lè)美學(xué)家的對(duì)話紀(jì)要》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第4期，第45—54頁(yè)。

{9} “There is nothing new under the sun”。語(yǔ)出《圣經(jīng)·舊約·傳道書(shū)》第一章第九節(jié)，全文如下：“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。日光之下，并無(wú)新事”，反映了一種循環(huán)論的歷史觀。

（本文在第七屆“中國(guó)-東盟音樂(lè)周”第三屆“當(dāng)代音樂(lè)評(píng)論”比賽中獲二等獎(jiǎng)）

劉雨矽 上海音樂(lè)學(xué)院博士二年級(jí)研究生

（責(zé)任編輯 于慶新）