新中國初期音樂表演藝術(shù)濫觴
——“中西融合”觀念下“17年”獨唱獨奏概觀

馮效剛，居其宏，范曉峰

中國新音樂表演藝術(shù)主要指舶來自歐洲的歌劇、聲樂、管弦、鍵盤，以及在其影響下出現(xiàn)的中國傳統(tǒng)民族聲樂演唱和樂器演奏藝術(shù)。*注：筆者認為，中國新音樂表演藝術(shù)中不包括中國戲曲和說唱藝術(shù)。這些產(chǎn)生自20世紀(jì)的音樂表演藝術(shù)新趨向是“中西融合”觀念的產(chǎn)物，雖然在新中國建立前已經(jīng)有了一定的發(fā)展，然而其突飛猛進則是在1949—1966年間。筆者將這一時期中國新音樂表演藝術(shù)的發(fā)展稱之為“濫觴”，主要基于如下思考：1.雖然1949年以前，中國的新音樂表演藝術(shù)已經(jīng)有長足的發(fā)展，但在歌劇、聲樂、管弦、鍵盤等領(lǐng)域，基本上處于分庭抗禮的局面，各行其是，各自發(fā)展；2.中國傳統(tǒng)民族樂器的演奏雖有吸取歐洲器樂演奏技法的趨向(如劉天華對二胡演奏藝術(shù)的改革)，但僅為特例而沒有形成氣候。1949年以后，在我國的新音樂表演藝術(shù)領(lǐng)域，“中西融合”成為演奏者自覺的追求，在此觀念的影響下，聲樂、鍵盤、管弦和中國傳統(tǒng)民族樂器的演奏藝術(shù)出現(xiàn)了實質(zhì)性的變化。此后，音樂表演藝術(shù)銘刻上了“中國”的標(biāo)號，開始進入一個嶄新的發(fā)展階段。

一、聲樂和鋼琴藝術(shù)

20世紀(jì)以來，一批從海外學(xué)成歸來、掌握了歐洲歌唱方法的表演藝術(shù)家活躍在大江南北的聲樂藝術(shù)領(lǐng)域，其中最具代表性的是號稱“四大名旦”的管夫人(喻宜萱)、黃友葵、郎毓秀和周小燕。同時在20世紀(jì)40年代，以延安為中心的中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的“解放區(qū)”也涌現(xiàn)出一批演唱“新歌劇”的表演藝術(shù)家，如李波、王大化等，其中的代表人物是第一代“喜兒”王昆。他們繼承了中國民歌和傳統(tǒng)戲曲的演唱方法，以清晰的“吐字”、親切自然的演唱風(fēng)格受到工農(nóng)大眾的歡迎。

20世紀(jì)五六十年代，活躍在我國歌劇和音樂會舞臺上、以歐洲傳統(tǒng)聲樂方法演唱為主的歌唱家人數(shù)眾多，除周小燕、蔡紹序、李志曙、林俊卿、葛朝祉、魏啟賢、朱祟懋、張權(quán)、周碧珍、高芝蘭等仍相當(dāng)活躍之外，又涌現(xiàn)出一大批有才華的青年歌唱家，美聲唱法如女高音劉淑芳、張利娟、孫家馨(花腔)、郭淑珍、梁美珍、張越男、葉佩英；女中音董愛琳、蘇鳳娟、羅天蟬；男高音寇家倫、王凱平；男中音劉秉義、胡寶善；男低音溫可崢、楊比德等歌唱家。民族聲樂女高音黃虹、鞠秀芳、馬玉濤、于淑珍、鄧玉華；民族聲樂男高音呂文科、郭頌、李雙江、胡松華、何紀(jì)光、賈世駿、吳雁澤等；民族聲樂男中音馬國光等。這一時期還出現(xiàn)了一批少數(shù)民族歌手，最有代表性的是藏族歌手才旦卓瑪、苗族歌手阿旺、維吾爾族歌手帕夏·依霞等。以上這些深受各界人士喜愛的歌唱家們十分活躍，產(chǎn)生了廣泛的社會影響，是當(dāng)時中國聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的一支生力軍。

這一時期我國聲樂領(lǐng)域的進展得益于政府對音樂藝術(shù)事業(yè)的高度重視，主要凸顯在兩個方面：

首先是新中國專業(yè)音樂教育事業(yè)的迅速發(fā)展。聲樂師資隊伍越來越強大，教育水平飛速提高，大批來自部隊文工團的歌手(如王昆)和民歌手被選送到高等專業(yè)音樂院校或師范類音樂院校接受正規(guī)化和系統(tǒng)性的專業(yè)訓(xùn)練，經(jīng)過聲樂教育家的精心培養(yǎng)(如王品素對藏族歌手才旦卓瑪)，年輕的歌唱家較為快速地成長起來。

其次是音樂界對聲樂藝術(shù)民族化問題的關(guān)注。“土洋關(guān)系”大討論增進了不同聲樂演唱風(fēng)格之間的相互了解和溝通，在唱法民族化的研究和實踐方面有了長足的進展。如1953年在“世界青年聯(lián)歡節(jié)”聲樂比賽中獲獎的女中音歌唱家董愛琳說：

近幾年來，我們學(xué)習(xí)歐洲唱法的同志在唱中國歌時，吐字已有很大的進步，但光吐字清楚還不行，語言還要唱得生動，令人聽來親切。語言要唱得生動，就得注意運腔問題。歐洲傳統(tǒng)唱法的運腔，是按著旋律音、平平穩(wěn)穩(wěn)的，這個音唱完再接下一個，中間不能拐彎，如像上海郊區(qū)民歌中那種小顫音是沒有的。這樣來唱中國歌就會四平八穩(wěn)，沒有韻味，不生動。我們以前受歐洲唱法的這種影響很深，現(xiàn)在已經(jīng)開始改變這種老辦法。*雍誼：《歐洲唱法怎樣民族化——訪勞景賢、蔡紹序、董愛琳、周碧珍同志》，《人民音樂》1963年第7期，第27頁。

由此可見，歌唱藝術(shù)展現(xiàn)中國風(fēng)格已成為聲樂界共同追求的美學(xué)理想。在此基礎(chǔ)上，許多歌唱家根據(jù)自身的“嗓音”特點探索與中國語言字音、聲調(diào)的結(jié)合方法。他們在演唱中吸取了中國民族歌唱(民歌、戲曲和“說唱”)的優(yōu)長，在演唱中國作品時，十分注意咬字的清晰、語言聲調(diào)的自然流暢、行腔的民族韻律等。這一時期中國聲樂藝術(shù)取得了光彩奪目的進步，不但涌現(xiàn)出一批藝術(shù)造詣較高的歌唱家，而且開始進行民族唱法科學(xué)化的實驗。

我國鋼琴演奏藝術(shù)領(lǐng)域在20世紀(jì)上半葉已經(jīng)涌現(xiàn)出老志誠、丁善德、李翠貞、李獻敏、易開基、范繼森、吳樂懿、張雋偉、洪士銈、朱工一、李嘉祿、洪達琳、董光光、周廣仁等一大批鋼琴演奏家，雖然他們的某些演奏尚顯稚嫩，但風(fēng)采各異，得到了諸如瑪格麗特·朗(Marguerite Marie—Charlotte Long)和科爾托(Alfred Denis Cortot)等國際鋼琴大師的稱贊。

1949年后我國鋼琴演奏、教育事業(yè)步入飛速發(fā)展的軌道，這時，第一代鋼琴家除吳樂懿、朱工一等還活躍在舞臺上外，大多數(shù)鋼琴家轉(zhuǎn)入了教學(xué)領(lǐng)域，為培養(yǎng)新一代鋼琴家辛勤耕耘并取得了豐碩成果。20世紀(jì)50年代，中央人民政府將各類音樂藝術(shù)院校進行整合，組建了以中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院(原名中央音樂學(xué)院華東分院)為中心的專業(yè)音樂教育格局；50年代末至60年代，在東北(沈陽音樂學(xué)院)、華中(湖北藝術(shù)學(xué)院，武漢音樂學(xué)院前身)、華南(廣州音樂?？茖W(xué)校，星海音樂學(xué)院前身)、華東(南京藝術(shù)學(xué)院)又組建了一批藝術(shù)院校，1959—1960年在華北(天津音樂學(xué)院)、西南(四川音樂學(xué)院)、西北(西安音樂學(xué)院)相繼建立了三所音樂學(xué)院，1964年，在北京組建了中國音樂學(xué)院，基本完成了全國高等專業(yè)音樂教育的整體布局。*居其宏：《百年中國音樂史(1900—2000)》，長沙：岳麓書社、湖南美術(shù)出版社，2014年，第203頁。

在這些高等專業(yè)音樂(藝術(shù))院校中，政府聘請了蘇聯(lián)專家進行長期培訓(xùn)，涌現(xiàn)出大量專業(yè)鋼琴演奏人才，并選送了一些才華橫溢的青年去國外深造，一批年輕的中國鋼琴演奏家參加國際比賽并獲獎，使國際樂壇對新中國鋼琴演奏藝術(shù)刮目相看。其中的佼佼者包括：1951年，周廣仁在柏林的“第三屆世界青年聯(lián)歡節(jié)”獲得鋼琴演奏三等獎，成為新中國第一位在國際上獲獎的鋼琴家；1955年，傅聰在“第五屆國際肖邦鋼琴比賽”獲得了第三名，并且獲得《瑪祖卡》演奏優(yōu)秀獎；1956年，劉詩昆在布達佩斯舉辦的“國際李斯特鋼琴比賽”上獲得第三名，以及《匈牙利狂想曲》演奏特別獎，1958年又在莫斯科舉辦的首屆“柴科夫斯基國際音樂比賽”上獲得鋼琴第二名；1957年，李名強在“布拉格之春”國際音樂節(jié)舉辦的“第三屆斯美塔那國際鋼琴比賽”上獲得第三名的好成績，次年(1958)又在羅馬尼亞“第一屆喬治·埃乃斯庫國際音樂比賽”上獲得鋼琴第一名的成績；1957年，顧圣嬰在莫斯科舉辦的“第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)”上獲鋼琴一等獎，1958年又在日內(nèi)瓦舉辦的“第十四屆國際音樂比賽”上榮獲鋼琴女子二等獎(一等獎空缺)；1959年，殷承宗在維也納舉辦的“第七屆世界青年聯(lián)歡節(jié)”上獲鋼琴一等獎，1962年又在莫斯科“第二屆柴科夫斯基國際音樂比賽”上獲鋼琴第二名；1961年，洪騰在羅馬尼亞舉辦的“第二屆喬治·埃乃斯庫國際音樂比賽”上獲鋼琴第三名的成績；鮑惠蕎在這次比賽中獲第五名；1962年，李其芳在芬蘭赫爾辛基舉辦的“第八屆世界青年聯(lián)歡節(jié)”上獲鋼琴二等獎。

其實，當(dāng)年活躍在舞臺上的中國鋼琴家絕不僅僅以上這幾位，如女鋼琴家巫漪麗早年師從梅百器，18歲在上海演奏了貝多芬《第一鋼琴協(xié)奏曲》從而一舉成名。1954年，她被選調(diào)到中央樂團擔(dān)任獨奏演員，成為北京音樂舞臺上第一位專職鋼琴獨奏家，曾受到周恩來總理的親切接見?！拔母铩鼻暗?7年間，已經(jīng)開始嶄露頭角的鋼琴家還有李瑞星、郭志鴻、李淇、石叔誠等。以上這些鋼琴家大多是在我國完成啟蒙后*如：洪騰在13歲時師從巫漪麗教授學(xué)習(xí)鋼琴，1954年拜上海音樂學(xué)院四大教授之一范繼森為師，1957年正式考入上海音樂學(xué)院鋼琴系后跟隨他學(xué)藝8年。再接受外國專家的培訓(xùn)，他們的成績凸顯了“17年”中國鋼琴演奏的專業(yè)發(fā)展水平。

二、管弦樂器演奏藝術(shù)

管弦樂器在“舊中國”發(fā)展比較緩慢，雖然有當(dāng)時號稱“遠東第一小提琴家”的馬思聰，但在20世紀(jì)上半葉上?！肮げ烤纸豁憳逢牎敝械臉肥执蠖嗍峭鈬葑嗉?，中國樂手鳳毛麟角(如黃貽鈞、譚抒真等)。1949年后，穩(wěn)定的社會環(huán)境為管弦樂器演奏藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。新的歷史時期，小提琴演奏藝術(shù)率先崛起，在建國初期的17年取得了明顯的進步。

在新中國成立初期的音樂會舞臺上，活躍著一批提琴演奏家。在小提琴獨奏領(lǐng)域，馬思聰作為名聞遐邇的演奏家廣受贊譽。30年代末已經(jīng)在重慶成名的小提琴演奏家黎國荃1949年3月從香港回到北京，活躍在音樂會舞臺上。同時，他改編創(chuàng)作的中國風(fēng)格新曲目《漁舟唱晚》至今常出現(xiàn)在音樂會上。新中國政府十分重視廣納各類旅居海外的人才，出生于印度尼西亞的華僑小提琴演奏家林克昌、林克漢60年代初應(yīng)邀回國，產(chǎn)生了很大影響。

這一時期，一部分小提琴家轉(zhuǎn)入教學(xué)崗位，包括馬思聰、章彥、韓里和隋克強等。在他們的精心培育下，一批“新生代”演奏家登上樂壇，如阿克儉、楊寶智、閆泰山、趙惟儉、鄭石生、林耀基、劉育熙和楊秉孫等相繼成名。其中，在這一時期成就突出的當(dāng)屬楊秉孫，1951年他在都柏林世界青年聯(lián)歡節(jié)獲得了小提琴優(yōu)秀表演獎，1952年擔(dān)任了中央樂團的獨奏演員。此后，他于1955年(華沙)、1957年(莫斯科)在“世界青年聯(lián)歡節(jié)”上先后又獲得了小提琴演奏四等獎和三等獎，并在德國、蘇聯(lián)、波蘭、匈牙利等國家巡回演出，產(chǎn)生了廣泛影響，成為當(dāng)時音樂會舞臺上最為活躍的中國“新生代”小提琴演奏家。

出身于音樂世家的“司徒兄妹”在新中國成立初期的音樂會舞臺上也很活躍。司徒華城是當(dāng)時最活躍的小提琴演奏家之一，在新中國中央樂團擔(dān)任首席；司徒志文在上海音樂專科學(xué)校畢業(yè)后前往莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)大提琴，50年代在中央樂團擔(dān)任首席大提琴。

在20世紀(jì)五六十年代，青年小提琴演奏者飛速成長，在知名的演奏家中，“盛氏家族”和俞麗拿的影響很大。

“盛氏家族”在新中國初期小提琴藝術(shù)領(lǐng)域是一朵“奇葩”，三代人中在國內(nèi)外有影響的小提琴藝術(shù)家就有十多位，盛中國和盛中華是其中成就最大的兩位。盛中國自幼受到嚴格的音樂訓(xùn)練，在中央音樂學(xué)院附中、蘇聯(lián)莫斯科音樂學(xué)院接受專業(yè)小提琴演奏指導(dǎo)，1962年參加“第二屆莫斯科柴可夫斯基國際音樂比賽”獲得了小提琴演奏榮譽獎，學(xué)成回國后擔(dān)任中央樂團小提琴獨奏演員。他的演奏技巧嫻熟、充滿個性，既細膩甜美，富于浪漫幻想和詩情畫意，又熱情奔放，具有強烈的藝術(shù)感染力。盛中華則基本上是通過在國內(nèi)的學(xué)習(xí)掌握了嫻熟的小提琴演奏技巧，在國內(nèi)參加過許多比賽獲得優(yōu)異成績，引起音樂界巨大反響，從而成為全國知名的青年小提琴家。

俞麗拿基本上也是在我國教育家指導(dǎo)下成長起來的小提琴演奏家，年僅18歲時首演了著名的中國小提琴協(xié)奏曲《梁?！?1959)，以細膩豐富的情感抒發(fā)和爐火純青的技藝而一舉成名，成為一道綺麗的風(fēng)景，在當(dāng)時的中國樂壇上產(chǎn)生了很大影響。

雖然，新中國初期有一批像盛中國這樣在國內(nèi)打下良好基礎(chǔ)后，又由國家出資送到國外(主要是在蘇聯(lián)和東歐社會主義國家)進一步培養(yǎng)的小提琴演奏家，如朱麗也是在中央音樂學(xué)院附中畢業(yè)后赴蘇聯(lián)敖德薩學(xué)成歸國的。但是也有像楊秉孫、俞麗拿、盛中華等小提琴家則主要是在國內(nèi)學(xué)習(xí)，并成為知名小提琴演奏家的，他們的成功表明，這一時期我國的小提琴教學(xué)已經(jīng)具有足以令國外行家們驚嘆的水平。

在五六十年代涌現(xiàn)出一批管樂演奏藝術(shù)人才。如：

李學(xué)全1953年被選派參加在羅馬尼亞布加勒斯特舉行的“第四屆青年聯(lián)歡節(jié)”，獲得長笛演奏一等獎。他的演奏音色純美，極富穿透力；出色的手指靈活性賦予他近乎完美的長笛演奏技巧；飽滿、激昂的音樂表現(xiàn)力極強，總能打動人心。在新中國創(chuàng)建初期管樂演奏藝術(shù)中，他取得了較大的成就。

韓銑光畢業(yè)于上海音樂學(xué)院，1957年參加“第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)”(莫斯科)的圓號比賽獲得了銅獎，從而引起廣泛關(guān)注。韓銑光在1960年又參加了在日內(nèi)瓦舉辦的國際圓號比賽一舉奪得銀獎，是新中國創(chuàng)建初期在銅管演奏領(lǐng)域中取得的最好成績。

在1957年莫斯科的“世界青年聯(lián)歡節(jié)”上，劉志剛獲得了大管演奏的三等獎，這是我國年輕的大管演奏者在新中國創(chuàng)建初期這一領(lǐng)域取得的最好成績。

陶純孝是新中國成長起來的單簧管演奏家，曾留學(xué)捷克。1959年，在維也納舉辦的“第七屆世界青年聯(lián)歡節(jié)”上，取得了單簧管演奏三等獎的成績，成為第一個在此領(lǐng)域獲得國際獎項的演奏家。

除這些在許多國際音樂比賽中獲獎的演奏家之外，一批年輕的管樂演奏家在國內(nèi)迅速成長起來。劉奇早年學(xué)習(xí)鋼琴和小提琴，1950年進入中央音樂學(xué)院后改學(xué)大管，憑著先天的聰慧、靈氣和后天的刻苦，取得了驕人的成績。劉奇不僅擴展了大管的演奏音域，而且借鑒中國民族管樂器嗩吶的演奏方法，開發(fā)出“雙吐”“三吐”技巧，比歐洲大管演奏家們掌握這兩項技術(shù)的演奏方法早了至少十年；他在大管這種歷來是單音的低音雙簧管樂器演奏上竟同時吹出三個音或四個音的和弦，創(chuàng)造出了令人不可思議的奇跡，并且，在演奏上使用了“循環(huán)換氣”技巧，不僅打破了西方管樂演奏理論的極限，而且完善了大管演奏技巧，為其更自如地表現(xiàn)音樂蘊含打開了更開闊的天地。*蔣小風(fēng)：《能在大管上演奏和弦的人——記中央樂團大管演奏家劉奇》，《人民音樂》1986年第1期，第13—15頁。

在交響樂團的演奏者中，譚密子是國內(nèi)培養(yǎng)的長笛演奏者，在上海音樂學(xué)院長笛教授林克銘的悉心教導(dǎo)下成長，擔(dān)任了上海交響樂團首席長笛演奏員。

而在雙簧管演奏領(lǐng)域，章棣和既沒經(jīng)歷過專業(yè)院校音樂培訓(xùn)，也沒有出國留學(xué)，卻成為引人注目的演奏者。他因自幼喜愛文藝而輟學(xué)進入“青藝”成為演員，受夏之秋先生啟發(fā)喜愛上樂器，不久，他的才華被領(lǐng)導(dǎo)發(fā)現(xiàn)，在“第一屆全國音樂周”上的獨奏使他從此走上雙簧管演奏藝術(shù)之路。他的演奏音色純正甘美、富于歌唱性，音樂表現(xiàn)準(zhǔn)確而有魅力，成為這一時期聽眾和行家所稱道的雙簧管演奏家。*老樂工：《交響樂隊中的佼佼者——記雙簧管演奏家章棣和》，《人民音樂》1984年第11期，第28—33頁。

以上事實表明，新中國管弦樂器演奏藝術(shù)在20世紀(jì)五六十年代已經(jīng)在國際樂壇上占有一席之地，除銅管演奏藝術(shù)尚未取得明顯突破外，弦樂和木管演奏藝術(shù)均令人矚目。

三、中國傳統(tǒng)樂器演奏藝術(shù)

1949年后，由于國家對于民族傳統(tǒng)音樂文化的重視，民族器樂演奏藝術(shù)有了很大的發(fā)展，民族樂器的改革、專業(yè)音樂教育的提高和新一代年輕演奏家的迅速崛起，使民族器樂演奏藝術(shù)獲得了新的動力，出現(xiàn)了前所未有的繁榮景觀。

建國初期的17年間有一批民族樂器演奏的杰出代表人物。1949—1956年間享譽樂壇的竹笛演奏藝術(shù)出現(xiàn)了以陸春齡、趙松庭為代表的南派曲笛藝術(shù)，其特點是典雅雋永、流麗婉轉(zhuǎn)，代表作有《鷓鴣飛》《歡樂歌》等；以馮子存、劉管樂、王鐵錘為代表的北派梆笛藝術(shù)，其特點是高亢粗獷、剛勁豪放，代表作有《三五七》《早晨》等。南北呼應(yīng)，各領(lǐng)風(fēng)騷，構(gòu)成了這一時期笛子演奏藝術(shù)一道亮麗的風(fēng)景線。

在二胡演奏藝術(shù)方面，除了民間二胡演奏家華彥鈞(即瞎子阿炳)和孫文明之外，蔣風(fēng)之、陳振鐸、儲師竹、陸修棠、張銳等人的演奏也各有特色，代表著當(dāng)時國內(nèi)二胡界演奏的最高水平。蔣風(fēng)之擅長演奏《漢宮秋月》等古典風(fēng)格的曲目，曲風(fēng)古樸雅致，曲意深邃細膩；陸修棠的演奏風(fēng)格清新秀麗，代表作有其抗戰(zhàn)期間的自度曲《懷鄉(xiāng)行》等；張銳兼作曲與演奏于一身，在這一時期曾有歌劇《紅霞》問世，在二胡演奏藝術(shù)上亦頗有造詣，他演繹的劉天華《病中吟》《空山鳥語》等“十大名曲”，常被業(yè)內(nèi)同行尊為權(quán)威版本。

除二胡之外，其他拉弦樂器也涌現(xiàn)了一批有成就的演奏家，如板胡演奏家張長城、原野、劉明源及其代表作《紅軍哥哥回來了》《大起板》《秦腔牌子曲》和《馬車在田野上奔馳》；高胡演奏家劉天一、朱海、沈偉及其代表作《春到田間》《魚游春水》；京胡演奏家徐蘭源、楊寶忠及其代表作《夜深沉》；墜胡演奏家段世玉、吳永平及其代表作《四十八板》《河南牌子曲》；蒙古族民間樂器四胡演奏家蘇瑪和孫良及其代表作《八音》《秀英》《趕路》；馬頭琴演奏家色拉西、桑都及其代表作《巴雅齡》《龍梅》《四季》《蒙古小調(diào)》等。這些演奏家在嫻熟掌握本專業(yè)的樂器性能、根據(jù)作品內(nèi)容表現(xiàn)的需要發(fā)展高難度技巧、完美演繹作品風(fēng)格和意境方面，代表著當(dāng)時演奏藝術(shù)的整體水平。

在彈撥樂器方面，其演奏藝術(shù)在這一時期達到較高水平的是琵琶和古箏。

琵琶演奏藝術(shù)到了近代，流派紛呈。共和國成立后，無錫派和崇明派傳人曹安和，浦東派傳人林石城，平湖派傳人程午加、楊大鈞，汪昱庭派傳人李廷松、衛(wèi)仲樂、孫裕德等人依然活躍在舞臺上，其中一些人還從事琵琶藝術(shù)的教學(xué)和研究。他們的演奏、教學(xué)和研究活動不但使歷史積累豐厚的傳統(tǒng)琵琶曲目及獨具特色的各派演奏藝術(shù)得以傳承與發(fā)展，并為新中國培養(yǎng)了不少后繼人才。

古箏演奏藝術(shù)亦如是。共和國成立之后，這一領(lǐng)域內(nèi)名家迭出，流派亦多。其中影響較大、成就突出的當(dāng)推河南、山東、潮州、客家、浙江各派。河南派以曹正、曹東扶、任清志等為代表，傳統(tǒng)曲目有《上樓》《高山流水》《河南八板》《鬧元宵》等，其演奏風(fēng)格韻味雋永、高亢健朗。山東派以趙玉齋、高自成等演奏家為代表，傳統(tǒng)曲目有《高山流水》《漢宮秋月》《四段錦》《鴻雁捎書》《鳳翔歌》《大八板》等，其演奏風(fēng)格鏗鏘有力，華麗明快。潮州派以高哲睿、徐滌生為代表，傳統(tǒng)曲目有《寒鴉戲水》《平沙落雁》《昭君怨》《柳青娘》等，其演奏風(fēng)格輕柔細膩、古雅蘊藉。而客家派以羅九香、饒竟雄等為代表，傳統(tǒng)曲目有《出水蓮》《千里緣》《蕉窗夜雨》等，其演奏風(fēng)格輕快華麗及典雅古樸兼而有之。浙江派素有“武林箏”之稱，以王巽之為代表，傳統(tǒng)曲目有《云慶》《四合如意》《將軍令》《月兒高》《海青拿鵝》等，其演奏以右手清彈為主，忌用雙彈造成喧鬧效果，追求余味雋永、情致淡遠的風(fēng)格。

在嗩吶演奏藝術(shù)方面，也出現(xiàn)了以趙春亭、任同祥為代表的優(yōu)秀演奏家，他們演奏的《百鳥朝鳳》《鳳陽歌絞八板》《小開門》《海青歌》等曲目，在繼承傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上又有新創(chuàng)，其演奏風(fēng)格熱烈歡鬧、樂觀明快，反映了北方農(nóng)村淳樸的民風(fēng)和情趣。

其他民族樂器如笙、管子、月琴、柳琴、大三弦、小三弦、揚琴、阮等的演奏藝術(shù)，在這一時期也得到了長足發(fā)展，出現(xiàn)了胡天泉(笙)、楊元亨、馮少先、王惠然(琵琶、柳琴)、李乙(三弦)、張老五、王沂甫、劉明沅(板胡、中胡)、王仲丙等代表性演奏家，為這些樂器演奏藝術(shù)的發(fā)展提高作出了貢獻。

這些在二胡、琵琶、笛子、嗩吶、古箏等領(lǐng)域的老、中一輩民族樂器演奏家在50年代已經(jīng)崛起，他們的演奏藝術(shù)更臻完善，風(fēng)格更加成熟，成為當(dāng)時民族器樂獨奏藝術(shù)的主力部隊和載譽全國的演奏名家。到了60年代前期，一批年輕而有才華的受過正規(guī)音樂教育或系統(tǒng)專業(yè)訓(xùn)練的演奏家如閔惠芬(二胡)、肖伯墉(二胡)、俞遜發(fā)(笛子)、王昌元(古箏)、張燕(古箏)、郝玉歧(喚吶)、劉德海(二胡)、王國潼(二胡)、項祖華(揚琴)、張曉蜂(揚琴)、王范地(琵琶)、張長城(板胡)、蔣囂風(fēng)(二胡)和湯良興(二胡)等人也在樂壇上嶄露頭角。這些青年演奏家有良好的專業(yè)音樂修養(yǎng)，演奏基本功扎實，對樂器的掌握日趨圓熟，對傳統(tǒng)曲目、現(xiàn)代曲目的理解和詮釋較有深度，演奏風(fēng)格富有生氣，表現(xiàn)力也相當(dāng)豐富。

與以上這些領(lǐng)域的持續(xù)繁榮相映照，古琴藝術(shù)在五六十年代的發(fā)展?fàn)顩r有些特殊。50年代前期，古琴藝術(shù)在查阜西、管平湖、吳景略等老一輩琴家的積極倡導(dǎo)下，在整理古譜、古曲和發(fā)展琴藝等方面做了不少工作。在此期間，還成立了北京古琴研究會，團結(jié)全國各派琴家，致力于挖掘、收集、整理、研究、出版琴歌、琴曲、琴論文獻等工作，為繼承、發(fā)展中國珍貴的古琴藝術(shù)遺產(chǎn)作出了貢獻。在“反右”運動和“大躍進”運動之后，古琴藝術(shù)漸漸被指責(zé)為“封建士大夫的無病呻吟”“遠離當(dāng)代生活和工農(nóng)兵大眾”，其發(fā)展受到了阻礙。一些古琴家曾通過擴大古琴音量、創(chuàng)作現(xiàn)代古琴曲目等途徑，試圖使古琴藝術(shù)跟上時代的步伐，使之能為當(dāng)代音樂生活所容納，但由于政治氣候的日益嚴峻，古琴藝術(shù)的現(xiàn)代化嘗試收效甚微。到了60年代，除了少數(shù)音樂院校還保留古琴演奏專業(yè)(學(xué)生已寥寥無幾)之外，古琴藝術(shù)已基本上從當(dāng)代音樂生活中消失。

通過以上簡要梳理可以看出，新中國初期的“17年”總體上是新音樂表演藝術(shù)的上升時期，國家利用現(xiàn)有的物質(zhì)條件，以“派出去，請進來”的方法，一方面選派優(yōu)秀的青年音樂家赴蘇聯(lián)和各社會主義國家留學(xué)深造，另一方面邀請這些國家的專家來我國從事表演藝術(shù)教學(xué)。無論那種方式，都為新中國培養(yǎng)出了一批高水平的歌唱家和演奏家。尤其值得注意的是，在最初的十年中，政府不僅為音樂表演藝術(shù)的發(fā)展傾注了大量財力物力，而且為自由學(xué)術(shù)爭鳴創(chuàng)造了良好的環(huán)境。正是由于氛圍寬松，從國外留學(xué)歸來的歌唱家和管弦樂器演奏家以及外國專家，將當(dāng)時世界先進的音樂表演理念介紹進來，為國內(nèi)的藝術(shù)家打開了一扇窗，從而拓寬了他們的視野，對反思以前的音樂表演藝術(shù)以及進一步發(fā)展起到了積極的推動作用；同時，在良好的自由學(xué)術(shù)爭鳴中，各家、各派的觀點能夠暢所欲言，通過反復(fù)討論最終形成“共識”，這就使得新中國初期的音樂表演藝術(shù)觀念凸顯出“中西融合”的特質(zhì)。在這樣的大環(huán)境下，一大批優(yōu)秀的音樂表演藝術(shù)人才茁壯成長，從而為20世紀(jì)末中國音樂表演藝術(shù)的騰飛奠定了堅實的基礎(chǔ)。