探尋音樂表達(dá)與繪畫的多類結(jié)合途徑
——以亨利·迪蒂耶《音色、空間、運(yùn)動(dòng)——星夜》為例

王 穎

一、繪畫對(duì)音樂的啟發(fā)

(一)迪蒂耶的音樂創(chuàng)作與繪畫

亨利·迪蒂耶(Henri Dutilleux，1916—)繼承了法國(guó)前輩們對(duì)繪畫藝術(shù)的興趣和敏感，其作品總是或多或少地與繪畫相關(guān)，原因有兩點(diǎn)：第一，19世紀(jì)末，象征主義文學(xué)和印象主義繪畫在法國(guó)同時(shí)興起，對(duì)法國(guó)音樂產(chǎn)生了極大的影響，社會(huì)文化環(huán)境給予了迪蒂耶更多與繪畫相連的音樂音響感受；第二，迪蒂耶出生于藝術(shù)世家，外公和母親是音樂家，曾祖父是法國(guó)著名畫家*康斯坦特·迪蒂耶(Constant Dutilleux，1807—1865)，法國(guó)畫家。。對(duì)曾祖父創(chuàng)作的崇拜之情及其收藏陳列的各類作品，讓迪蒂耶對(duì)繪畫有了更深層的了解。“出乎意料的是，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)印象主義畫家，我被完全地震撼住了。隨后的一些立體主義時(shí)期的畫家，像布拉克和畢加索，激起了我對(duì)繪畫的興趣?！?Glayman, Claude, Henri, Dutilleux, Henri Dutilleux: Music- Mystery and Memory, Tranlated by Roger, England :Nichols, Ashgate Press, 2003, p.5.因此，隨著迪蒂耶音樂創(chuàng)作技術(shù)的逐漸嫻熟，追尋視覺沖擊下的音響感受與音樂表達(dá)成為其創(chuàng)作中十分重要的組成部分。

迪蒂耶的許多創(chuàng)作都與繪畫(或視覺藝術(shù))相關(guān)，例如《第二交響曲——雙重》(Symphony No.2 “LeDouble”, 1957—1959)、《夢(mèng)之樹》(L’Arbredessonges, 1980—1985)、《神秘的瞬間》(Mystèredel’instant, 1986—1989)等，其中最具代表性的是創(chuàng)作于1978年的管弦樂作品《音色、空間、運(yùn)動(dòng)——星夜》(Timbres,Espace,MouvementouLanuitètoilèe，以下簡(jiǎn)稱《音色》)，就像這部作品的副標(biāo)題一樣，其創(chuàng)作靈感來自于梵高的《星夜》。

與畫作中充滿的憂郁情感和迷離幻覺相呼應(yīng)，這部作品所采用的標(biāo)題亦很抽象且具有神秘感，每個(gè)詞匯都有其特定的含義和表現(xiàn)手法：“空間”是指作曲家通過樂隊(duì)編制、樂器舞臺(tái)布局以及音高音域、織體形態(tài)等手段，描繪畫作中夜空與大地之間無限廣闊空間的概念；“音色”則通過不同樂器組的整體音色對(duì)比、裝飾性音色疊加等微妙的音色變換來呼應(yīng)畫中炫目繽紛的色彩。此外，迪蒂耶提到，梵高以形色各異的筆觸刻畫出絢爛星空，讓他感受到靜態(tài)畫中的動(dòng)感，所以他在標(biāo)題中采用“運(yùn)動(dòng)”來表達(dá)他對(duì)于這幅畫的感受。除了作品標(biāo)題外，迪蒂耶分別為兩個(gè)樂章增添了小標(biāo)題——《星云》(Nébuleuse)和《燈火》(Constellations)，這恰恰是對(duì)畫中最為突出的兩個(gè)內(nèi)容的描述。

(二)“畫式結(jié)構(gòu)”影響下的音樂結(jié)構(gòu)

法國(guó)印象主義音樂與繪畫保持著前所未有的緊密聯(lián)系，不論德彪西還是拉威爾，他們都用自己獨(dú)特的手法(音色或音階、節(jié)奏等多類因素)表述著心目中的音樂視覺。作為后輩的迪蒂耶，同樣在《音色》中嘗試通過各類手段，如標(biāo)題文字渲染、樂器選用、音色處理等來實(shí)現(xiàn)他對(duì)梵高《星夜》暗示的音樂視覺的理解，但與前者不同的是，其音樂結(jié)構(gòu)靈感來自于繪畫，同時(shí)在繪畫的啟發(fā)下又體現(xiàn)出“新嘗試”和“新思維”的傾向。

1.宏觀結(jié)構(gòu)

在《音色》中，迪蒂耶首次采用了雙樂章結(jié)構(gòu)，突破其以往創(chuàng)作中慣用的三至五個(gè)樂章的組合，嘗試在 “對(duì)比”和“統(tǒng)一”的二元模式中尋求嶄新的結(jié)構(gòu)邏輯。19、20世紀(jì)之交的音樂形式呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展，許多管弦樂已不再采用固定的三個(gè)或四個(gè)樂章，其中既有多樂章也有單一樂章，但是雙樂章的情況卻相對(duì)少見。

雙樂章之所以少見，是因?yàn)槠渚哂幸欢ǖ摹帮L(fēng)險(xiǎn)性”。首先，樂章不同于樂句、樂段，是一首作品宏觀上的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)，稍有不慎便會(huì)過于突出各樂章的性格、特性，而在統(tǒng)一方面稍顯薄弱；其次，兩個(gè)樂章的統(tǒng)一性很難把握，如果在第二樂章過多地再現(xiàn)早前的主題及材料，則會(huì)破壞兩個(gè)樂章的獨(dú)立性和平衡感。既然如此，作曲家為什么又要“冒險(xiǎn)”地選擇雙樂章結(jié)構(gòu)呢？這一問題和文章所探討的“繪畫”息息相關(guān)。

《音色》是受到畫作《星夜》的啟發(fā)而創(chuàng)作的，熟悉這幅畫的人都會(huì)對(duì)“令人眩暈的星夜”和“深沉寂靜的大地”有著深刻印象。迪蒂耶試圖通過兩個(gè)樂章分別對(duì)畫中最鮮明的兩種景色“星夜”和“大地”進(jìn)行描繪，這一點(diǎn)從樂章小標(biāo)題《星云》和《燈火》中可以看出。因此，將對(duì)畫作所呈現(xiàn)的視覺上的兩個(gè)事物轉(zhuǎn)化為音響，是他選擇兩個(gè)樂章結(jié)構(gòu)的首要原因。其次，繪畫對(duì)迪蒂耶的啟發(fā)是多元的，并不僅僅局限于《星夜》，對(duì)于雙聯(lián)畫的喜愛也成就了迪蒂耶在宏觀結(jié)構(gòu)上選擇雙樂章結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)將在后文進(jìn)一步論述。

在繪畫的多重啟發(fā)下，迪蒂耶不但關(guān)注樂章宏觀結(jié)構(gòu)布局，還十分精致地設(shè)計(jì)了樂章內(nèi)部發(fā)展與材料選擇，以實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步的對(duì)比與統(tǒng)一。如表1所示，兩個(gè)樂章各包含三個(gè)部分，不同部分以并置、遞進(jìn)的關(guān)系前后銜接，控制全曲統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力便在于核心材料(兩類人工音階)的貫穿與變形上，迪蒂耶自己定義為核心材料的“遞進(jìn)成長(zhǎng)”(Progressive Growth)。他采用兩個(gè)不同類型的人工音階分別構(gòu)成旋律、多聲部等主要音高材料，將同一音階的各類形式所構(gòu)成的不同主題串聯(lián)起來，鮮明地突出了整首作品發(fā)展形式上的“敘事性”特征。

表1 《音色》整體曲式結(jié)構(gòu)圖

值得注意的是，這首作品始終沒有鮮明的再現(xiàn)，缺少傳統(tǒng)意義上主題間的對(duì)比，更加強(qiáng)調(diào)“順勢(shì)化”的陳述與發(fā)展，雖有清晰界限，但卻無法分割，給人以綿延不絕的整體感。在這種情況下，迪蒂耶采用兩類人工音階不同穿插和近似音色處理以實(shí)現(xiàn)潛在的統(tǒng)一性，如表1中兩個(gè)樂章的Ⅲ部分都采用了樂隊(duì)不同音色的交替變化以增加音樂發(fā)展的動(dòng)力。此外，材料、主題形態(tài)、織體均是作曲家用來展現(xiàn)對(duì)比的手段：突出小二度和小三度的音階a與突出大二度的音階b分別是兩個(gè)樂章的主要材料，以不同的音程音響體現(xiàn)對(duì)比；第一樂章的主調(diào)織體與第二樂章開端的復(fù)調(diào)織體亦產(chǎn)生強(qiáng)烈的“差異感”。

2.微觀主題旋律處理

在畫作影響下，旋律充滿了“形象感”，其中第一樂章主題以弱律動(dòng)長(zhǎng)旋律(譜例1)模仿了畫作中扭曲變形的繁星線條。

譜例1 第一樂章主題：弱律動(dòng)長(zhǎng)旋律

a 第一樂章，第1—8小節(jié)

b 第一樂章，第28—30小節(jié)

c 第一樂章，第40—43小節(jié)

長(zhǎng)線條的旋律橫跨3—5小節(jié)，多數(shù)采用均分的四分音符，盡量回避節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律，進(jìn)而凸顯一種微弱的律動(dòng)感，當(dāng)節(jié)奏音型、節(jié)拍律動(dòng)退居其次時(shí)，旋律和音色*旋律a為樂曲開端，作曲家通過“音色旋律”，將旋律中的每一個(gè)音交給不同的樂器演奏，同時(shí)以長(zhǎng)音延長(zhǎng)奏出，形成了綿延不絕的各樣音色的疊加、交錯(cuò)。的設(shè)計(jì)更加令人關(guān)注，與此同時(shí)，作曲家穿插三連音以增加音樂陳述的節(jié)奏動(dòng)力。這一點(diǎn)不止是受到畫作意境影響，同時(shí)與德彪西、拉威爾等人的傳統(tǒng)息息相關(guān)。

譜例2 第二樂章主題：短促的核心材料動(dòng)機(jī)

a 第二樂章，第1—3小節(jié)

b 第二樂章，第33—35小節(jié)

迪蒂耶在第二樂章采用了許多短小動(dòng)機(jī)作為材料衍生、發(fā)展的基礎(chǔ)核心(譜例2)。這些短小的節(jié)奏型多數(shù)由音階材料構(gòu)成，短促、輕巧，偶爾附以多變的色彩與節(jié)奏音型，與《星夜》中支離破碎的短線筆觸遙相呼應(yīng)。值得注意的是，如上文所述，迪蒂耶在第一樂章《星云》中多采用與星云相對(duì)應(yīng)的線條化、弱律動(dòng)旋律，在第二樂章《燈火》中則多采用短小動(dòng)機(jī)音組或復(fù)調(diào)式發(fā)展手法描述“點(diǎn)點(diǎn)燈火”，分別以“線”式的綿延和“點(diǎn)”式的短促來呼應(yīng)畫作，音樂作品與繪畫筆觸、內(nèi)容直觀相連，是迪蒂耶在《星夜》畫作啟發(fā)下對(duì)音樂陳述形態(tài)的探索，也是其透過音樂感受立體繪畫的表現(xiàn)途徑之一。

3.《星夜》之外的繪畫啟發(fā)——雙聯(lián)畫

實(shí)際上，除了《星夜》以外，繪畫對(duì)作曲家的影響已經(jīng)深入到了其創(chuàng)作觀念之中，迪蒂耶將這部《音色》比喻為“雙聯(lián)畫”*雙聯(lián)畫(Diptych)是指中間以鉸鏈固定、可對(duì)折的雙聯(lián)記事板，源于古希臘羅馬時(shí)期，并在中古世紀(jì)得到極大發(fā)展，具有悠久的歷史。15—16世紀(jì)的尼德蘭藝術(shù)大師十分偏愛這種藝術(shù)形式，創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的、與宗教有關(guān)的雙聯(lián)畫畫作。。如下圖所示，雙聯(lián)畫通常采用兩幅畫的排版結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)兩幅內(nèi)容不同卻又相互聯(lián)系的畫作。這兩個(gè)樂章就如同雙聯(lián)畫中的兩幅畫作一樣，在諸多因素上(如基本材料、速度、局部音色)展現(xiàn)統(tǒng)一特征，在音樂性格、織體和發(fā)展思維上卻又各自獨(dú)立、相互對(duì)比?！兑羯分?，迪蒂耶總是在不同方面探求同一事物對(duì)比與統(tǒng)一的二元觀，如在整體結(jié)構(gòu)與材料布局中，兩個(gè)樂章各自側(cè)重不同材料，但又均有對(duì)兩類材料的綜合使用，實(shí)現(xiàn)了核心基礎(chǔ)材料的對(duì)比與統(tǒng)一；二者在以速度、主復(fù)調(diào)形式不斷切換的過程中實(shí)現(xiàn)對(duì)比，同時(shí)在音樂情緒、結(jié)構(gòu)的二部性與敘事性、樂隊(duì)與主奏不斷交替的音色特征中體現(xiàn)統(tǒng)一?？梢哉f在《音色》中，古老的雙聯(lián)畫以“音響”的形式獲得了重生和新的意義。

圖1 不同時(shí)期的雙聯(lián)畫*圖1左：圣烏蘇拉畫像，弗蘭德時(shí)期，1470—1500年間；圖1右：獅子與母獅子雙聯(lián)畫，羅伊·內(nèi)曼，2007年。

總的來講，迪蒂耶不僅僅受到了《星夜》的啟迪，實(shí)際上其所處的社會(huì)文化環(huán)境已經(jīng)將繪畫轉(zhuǎn)換為其觀念與感受中的一個(gè)重要部分。將繪畫特征融入音樂創(chuàng)作之中，已是他自然流露的、由內(nèi)而外的表述。最后需要說明的是，15年后(1993)，迪蒂耶在兩個(gè)樂章間加入了間奏曲部分，其前半部分再現(xiàn)第一樂章主題，后半部分先現(xiàn)第二樂章主題。雖然作曲家認(rèn)為直接“跨越到”下一樂章可能使全曲邏輯有所欠缺而進(jìn)行了適當(dāng)?shù)男薷呐c添加，但這并不影響他在繪畫基礎(chǔ)上對(duì)雙樂章形式探索的價(jià)值和意義。

(三)《音色》的音響結(jié)構(gòu)與梵高畫作《星夜》的“通感”

有道是：“故歌者，上如抗，下如隊(duì)，曲如折，止如槀，倨中矩，句中鉤，累累呼端如貫珠”*《禮記·樂記·師乙篇》，大意為歌聲上升時(shí)昂揚(yáng)有力，如同高舉；下降時(shí)沉著穩(wěn)重，如同墜落；轉(zhuǎn)折時(shí)棱角分明，如同折斷；休止時(shí)寂然不動(dòng)，如同枯樹；音調(diào)千變?nèi)f化都有一定之規(guī)，連接不斷如同一串明珠。參見蔡仲德：《〈樂記〉、〈聲無哀樂論〉注譯與研究》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1997年。。我國(guó)古人在《禮記·樂記》中便已參悟聲音使人感動(dòng)，同時(shí)也能夠勾起人對(duì)視覺形狀的聯(lián)想，故為聲音(特別是音樂)和視覺感官間的“通感”表現(xiàn)。

不可否認(rèn)，一直以來音樂與視覺藝術(shù)(繪畫、建筑)之間始終保持著緊密的聯(lián)系，且相互影響。一方面人們?cè)谝曈X藝術(shù)欣賞過程中時(shí)常能夠捕捉到與聆聽音樂近似的感官感受；另一方面，音樂創(chuàng)作中從來不乏作曲家對(duì)建筑和繪畫的熱衷與靈感。例如，舒曼試圖通過《第三交響曲》來表現(xiàn)德國(guó)科隆大教堂外觀的壯麗與雄偉，穆索爾斯基《圖畫展覽會(huì)》中的第十首作品《基輔大門》是根據(jù)哈特曼繪制的基輔城門設(shè)計(jì)圖而創(chuàng)作的，興德米特在《畫家馬蒂斯》中彰顯出對(duì)格里奈瓦德《耶穌受難圖》的理解與釋義，德彪西的《沉默的教堂》則是受到了莫奈《魯昂大教堂》的啟發(fā)。

反之，一些畫家也在尋求繪畫藝術(shù)中的音樂性，即不同形狀給人的抽象感受。例如，現(xiàn)代主義畫派先驅(qū)康定斯基曾多次將繪畫中某個(gè)事物、形狀或筆觸比喻為音樂或自然中的聲音：“任何在畫面上流動(dòng)或不在畫面上流動(dòng)的微弱的刺激哪怕減弱到剛剛只能感知到點(diǎn)的時(shí)間長(zhǎng)度，時(shí)間因素也已完全包括其中，在特殊的情況下，使得點(diǎn)在構(gòu)圖中顯得必不可少。這里，點(diǎn)類似音樂上一聲短促的鼓點(diǎn)或三角鐵聲音，或者類似于自然中啄木鳥斷斷續(xù)續(xù)的啄木聲?！?[俄]瓦西里·康定斯基：《點(diǎn)、線、面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》，羅世平譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，1988年, 第20頁。這種將繪畫形狀或筆觸比喻為音響手段的理論，影響了許多后來的現(xiàn)代派畫家。

在法國(guó)，音樂與繪畫之間始終保持著親密聯(lián)系，這一特質(zhì)在以德彪西、拉威爾為代表的印象主義作曲家的作品中尤為鮮明，此外還有后一代的梅西安和迪蒂耶。與前幾位作曲家相比，迪蒂耶還體現(xiàn)出與眾不同的特質(zhì)——其音樂中的“視覺與色彩”不僅體現(xiàn)在調(diào)式和聲上，更重要的是結(jié)構(gòu)、旋律、音色等方面都折射出視覺藝術(shù)(繪畫)對(duì)其創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技術(shù)產(chǎn)生的直接影響。他對(duì)繪畫的理解并非僅存在于色彩，而是更加立體，富有空間感，更進(jìn)一步地實(shí)現(xiàn)了音樂與繪畫的“一體化”融合。

《音色》是迪蒂耶“視覺”轉(zhuǎn)化音樂創(chuàng)作的典型作品之一，也是音樂與繪畫通感感受的最佳例證。全曲沒有鮮明的主題，更加側(cè)重主要旋律的“形態(tài)”與其音響所表達(dá)的意境，如弱律動(dòng)長(zhǎng)線條旋律讓人聯(lián)想起《星夜》中那蜿蜒曲折的星空線條，而短小動(dòng)機(jī)則與點(diǎn)點(diǎn)燈火遙相呼應(yīng)。非清晰的主題(譜例1)呈示關(guān)聯(lián)到音高、節(jié)奏音型和音色處理，這類主題所營(yíng)造的模糊、朦朧的音響特征，與畫作中的“神秘感受”互通互融。

配器中的不同樂器運(yùn)用體現(xiàn)出作曲家對(duì)于《星夜》中色彩的直觀感受。《音色》第一樂章時(shí)常出現(xiàn)由短笛等明亮音色樂器奏出的弱律動(dòng)主題，配以柔和的弦樂長(zhǎng)時(shí)值和弦。從聆聽感受上，短笛音色猶如畫中黃色耀眼的星云一般明亮、耀眼，而弦樂泛音和弦以干澀、灰暗的音色呼應(yīng)了畫中深藍(lán)色的星空，音響整體上突出畫作中明亮與黯淡、遙遠(yuǎn)星星與無邊星空的對(duì)比。主題的模糊化、突破傳統(tǒng)原則而強(qiáng)調(diào)敘事性的雙樂章音樂結(jié)構(gòu)、樂器音色的選擇、織體形態(tài)等等都是嘗試將這部作品與《星夜》相連的有效途徑。作曲家在臨摹畫作的過程中，也逐漸找到自身獨(dú)特的音樂語言，同時(shí)這首作品開啟了迪蒂耶中期的神秘主義特征之路，與早期德奧宏偉的、帶有個(gè)人情感的大型化創(chuàng)作(兩首交響曲)相區(qū)別。

二、音樂表達(dá)途徑——音響媒介下的空間與視覺轉(zhuǎn)換

在印象主義、抽象主義繪畫的多重啟發(fā)下，迪蒂耶的音樂創(chuàng)作表現(xiàn)出比德彪西和拉威爾更進(jìn)一步的特征，不僅注重調(diào)式色彩與樂器色彩，同時(shí)關(guān)注到由內(nèi)而外的結(jié)構(gòu)與畫作的呼應(yīng)，不再簡(jiǎn)單地“客觀描述”事物，更是體現(xiàn)出更加富有內(nèi)省的哲理與人生參悟。另一方面，為了更加有效地表達(dá)畫作內(nèi)容，他還采用了不同樂隊(duì)、配器處理手法，將樂隊(duì)音色色彩和視覺空間感發(fā)揮到極致。

(一)去除了小提琴與中提琴所帶來的音響空間感

《音色》是迪蒂耶力圖通過音樂音響手段復(fù)制畫作內(nèi)容的第一次嘗試。為了在音樂中展現(xiàn)“繁星”與“大地”之間的空間，他刪除了管弦樂隊(duì)中的小提琴和中提琴聲部，留下高音木管組以襯托夜空的遙遠(yuǎn)，而其他低音樂器組則烘托了渾厚的大地，展現(xiàn)出樂器安排上的空間設(shè)想。

(看到《星夜》)你會(huì)想到，所有的事情都在天空中發(fā)生，與大地唯一的聯(lián)系是前景中小小的教堂和一棵柏樹……在它們與蒼穹之間是讓人眩暈的空間，這讓我馬上想到?jīng)]有任何小提琴或者中提琴的樂器組。*Glayman, Claude, Henri, Dutilleux, Henri Dutilleux: Music- Mystery and Memory, Tranlated by Roger, England :Nichols, Ashgate Press, 2003, p.73.

去除小提琴和中提琴的弦樂組，為樂隊(duì)整體音響“騰出”一部分空間，以展現(xiàn)《星夜》中夜空與大地之間無限寬廣的空間。這種做法，一方面打破以往傳統(tǒng)樂隊(duì)編制中弦樂組在樂器數(shù)量上的主導(dǎo)地位(提琴類樂器現(xiàn)僅有22把)，強(qiáng)調(diào)弦樂不再具有“領(lǐng)銜”作用，而與其他樂器組之間平衡地相互交錯(cuò)發(fā)展；另一方面，降低高音、中音樂器在整個(gè)管弦樂隊(duì)中的比例，進(jìn)而突出低音弦樂寂靜低沉的音色與高音木管(短笛)飄渺遙遠(yuǎn)式音色的兩極化對(duì)比，來象征大地與星空之間的距離。他從畫作內(nèi)容出發(fā)，結(jié)合對(duì)實(shí)際音響效果的考慮，實(shí)現(xiàn)畫與音樂的完美貼合。

圖2 樂隊(duì)排列位置

此外，他改變了常規(guī)的樂隊(duì)座位安排，讓12把大提琴圍繞著指揮而坐，置于管弦樂隊(duì)之前(圖2)。大提琴的音色象征著渾厚的大地，從音響上給聽眾一種親近的感受，而上方的銅管組和木管組高音音色則在織體上烘托夜空中繁星點(diǎn)點(diǎn)的景象，展現(xiàn)出來自“遙遠(yuǎn)”天空的音響效果。這種聲音不僅僅改變了大提琴和管弦樂隊(duì)從空間上傳遞聲音的變化，還給演奏者帶來了不同的演奏音響效果。

(二)視覺化的音樂織體形態(tài)

我感覺我可以將梵高的這部帶有驚人的宇宙和神秘力量的畫作(《星夜》)作為基礎(chǔ)，嘗試通過聲音再創(chuàng)作出畫作給人的那種眩暈宇宙空間的印象，為了這一點(diǎn)，我需要找到一些非常新的組織手法，特別是樂器的織體?？梢哉f《星夜》是我創(chuàng)作的初衷。*Glayman, Claude, Henri, Dutilleux, Henri Dutilleux: Music- Mystery and Memory, Tranlated by Roger, England :Nichols, Ashgate Press, 2003, p.73.

從這部作品開始，迪蒂耶嘗試?yán)萌惪楏w，即點(diǎn)狀、線狀和塊狀織體來實(shí)現(xiàn)對(duì)畫作的模仿。值得注意的是，對(duì)這三類織體的使用與實(shí)驗(yàn)，源于《星夜》，并在之后的創(chuàng)作中(如《時(shí)間的影子》《同一個(gè)和弦》)愈發(fā)成熟。與此同時(shí)，以康定斯基為代表的抽象派繪畫理論也對(duì)其織體形態(tài)的思考與成型起到了潛移默化的影響。

“直到在一段時(shí)間后，一些抽象畫派(如康定斯基)以不同的方式影響了我，讓我感覺到與我年輕時(shí)受到印象主義的影響相比，抽象繪畫更加深刻?！?Glayman, Claude, Henri, Dutilleux, Henri Dutilleux: Music- Mystery and Memory, Tranlated by Roger, England :Nichols, Ashgate Press, 2003, p.5.康定斯基雖為畫家，但始終在其理論中強(qiáng)調(diào)利用聲音的抽象性，來感知繪畫中的空間與形狀。他在其著作《點(diǎn)、線、面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》反復(fù)強(qiáng)調(diào)了點(diǎn)、線條與畫面在繪畫中的構(gòu)成與作用，并常以音樂或聲音來形容繪畫中所需的筆觸與技術(shù)，這與迪蒂耶利用三大類點(diǎn)、線、塊狀織體來展現(xiàn)繪畫內(nèi)容的途徑不謀而合。

為了迎合畫作中復(fù)雜多層次的筆觸與朦朧意境，作曲家利用線性化的多個(gè)聲部交疊呈現(xiàn)來刻畫令人眩暈的曲線式星光，用大量的塊狀和弦烘托畫作里充滿神秘力量的夜色與廣闊的大地，打擊樂的色彩性點(diǎn)狀織體則是對(duì)村落燈火的描繪。

圖3為《星夜》與《音色》手稿的對(duì)比圖，從中不難發(fā)現(xiàn)，迪蒂耶筆下的關(guān)注點(diǎn)在錯(cuò)落的聲部關(guān)系之中，由一個(gè)聲部向另一個(gè)聲部的過渡陳述、某個(gè)聲部短小的線性旋律，甚至低音的和弦背景都在這部作品創(chuàng)作之初，便已展現(xiàn)得淋漓盡致了?？梢?，迪蒂耶縝密的設(shè)計(jì)與思考成就了這部細(xì)膩、豐富的音樂作品，同時(shí)也為音響與視覺之間相互轉(zhuǎn)換的過程提供了又一個(gè)有效的途徑。有趣的是，正因作曲家想通過音樂音響來實(shí)現(xiàn)畫作內(nèi)容的表達(dá)，因此在草稿里除了聲部和音高材料外，音符之間的連線也彎曲繽紛，猶如左邊《星夜》中絢爛星空的筆觸一般。

圖3 左：畫作《星夜》；右：《音色》手稿*圖片中迪蒂耶手稿來源：Année,Trente-Troisième. Zodiaque Henri Dutilleux，Interview with Dom Angelico Surchamp, Janvier,1983.

這些織體有著不同的音色分配規(guī)律：代表著炫耀星空的線性織體通常由木管組奏出。筆者認(rèn)為此舉是因?yàn)槟竟芙M的整體音色較為清澈，且部分樂器具有較強(qiáng)的穿透力(例如短笛、雙簧管等)，能夠較為形象地刻畫來自遙遠(yuǎn)天空的繁星。譜例3中，幾乎所有的木管組樂器大規(guī)模地演奏建立在主要音階上的線性織體，上下起伏的聲部形態(tài)與畫作中曲線形蜿蜒星光有幾分形似。由于木管組是吹奏樂器，考慮到樂器演奏法的問題，每個(gè)聲部沒有持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，形成了短暫的不同聲部、音色的繽紛交錯(cuò)。

譜例3 《音色》第一樂章，第 205—208小節(jié)

多數(shù)情況下，代表著渾厚大地的塊狀織體由弦樂組以泛音或者常規(guī)演奏的形式在中低音區(qū)奏出(譜例4)。弦樂組樂器發(fā)音較為柔和，不涉及吹奏等演奏氣息問題，且音色具有優(yōu)于其他樂器組的統(tǒng)一性。因而，用該組來演奏持續(xù)性的和弦織體十分適宜，長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)的和弦織體形成綿延、神秘的音響背景。

譜例4 《音色》第二樂章第75小節(jié)：塊狀織體

銅管組被賦予多重功能，它們時(shí)而與弦樂一起演奏塊狀織體，時(shí)而與木管相呼應(yīng)。因此，這解釋了為什么迪蒂耶在采用木管組四管編制的同時(shí)，又減少了銅管組的樂器數(shù)量。這部作品突出神秘、朦朧的音響氛圍，所以銅管組并不是烘托夸張戲劇性的工具，而是銜接不同音色的“調(diào)和板”。

譜例5中，在點(diǎn)、線、塊織體下，色彩性音色的鐘琴、鋼琴片和豎琴則不規(guī)則地點(diǎn)綴了旋律中的部分音，增加了整體音響的立體感。

譜例5 《音色》第一樂章，第172-173小節(jié)：點(diǎn)、線、塊三類織體

特別需要指出的是，由圓號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)以及大提琴和低音提琴演奏的塊狀和弦，并不是“純和弦”變換交替的形式。在譜例5的第一小節(jié)中，低音提琴聲部增加了流動(dòng)的音符，與其他聲部所保持的縱向和弦構(gòu)成了細(xì)微的對(duì)位，同樣的情況還能在第四小節(jié)的低音提琴和大號(hào)聲部發(fā)現(xiàn)，這樣做可能是為了避免低音聲部的共鳴過久而使音響變得模糊。

這個(gè)典型的“點(diǎn)-線-塊”織體中，并非僅有三個(gè)層次，隨著線性聲部的交錯(cuò)、和弦聲部的細(xì)膩處理以及點(diǎn)狀聲部的“再分層”，音樂已經(jīng)變成了相互交錯(cuò)、此起彼伏的一個(gè)綜合復(fù)雜體，這正是迪蒂耶音樂作品精細(xì)特征的表現(xiàn)之一。另外，譜例5中木管組主要集中在#f-e4的中高音區(qū)，而弦樂與銅管的和弦則徘徊在#F1-c1的中低音區(qū)。從高音區(qū)動(dòng)態(tài)線性的木管組到低音區(qū)稍顯平緩的和弦織體，彰顯出作曲家利用不同音色、不同音區(qū)相對(duì)比的意圖，營(yíng)造出《星夜》中眩暈繁星與黑暗寂靜大地之間的空間感。

(三)繪畫色彩對(duì)音色處理手法的影響

許多法國(guó)作曲家都對(duì)繪畫中的色彩有著極度敏感的感受與認(rèn)知，通過調(diào)式音階和配器音色兩個(gè)表達(dá)途徑是他們的共同選擇，但每個(gè)人依然有做法上的差異性。相比而言，迪蒂耶處理音色手法十分細(xì)致，且透過快速的不同音色的疊加與結(jié)合，實(shí)現(xiàn)對(duì)新的音色效果的探索，同時(shí)增加音色轉(zhuǎn)換的頻率，給人以“瞬息萬變”的音響感受。另一方面，在抽象畫派的影響下，他大膽地突出同組音色的融合，以強(qiáng)調(diào)以不同樂器組為單位的整體音色對(duì)比，例如通過純木管組與純銅管組的交替演奏實(shí)現(xiàn)音色的發(fā)展動(dòng)力。

“音色裝飾性疊加”，強(qiáng)調(diào)某一樂器組擔(dān)任主要陳述聲部，另一個(gè)樂器組則以點(diǎn)狀的簡(jiǎn)短音型或長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)音進(jìn)行裝飾性重復(fù)，同樣構(gòu)成了與純音色相區(qū)別的混合音色，是迪蒂耶處理音色的重要手段，也是其探尋用音樂(音響)手段臨摹《星夜》的多類途徑之一。

譜例6 《音色》第一樂章，第31—33小節(jié)：木管組疊加弦樂組

譜例6中，弦樂組的大提琴以弱力度(p)演奏半音化片段，中間穿插滑奏的半音增加了音響上的游離感和不確定性，與此同時(shí)，木管組以更弱力度(pp)演奏長(zhǎng)音或短音來重復(fù)弦樂組音高，在第一小節(jié)，雙簧管Ⅰ和Ⅱ——大提琴Ⅰ和Ⅱ，長(zhǎng)笛Ⅱ——大提琴Ⅲ，單簧管Ⅰ和Ⅱ——大提琴Ⅳ和Ⅴ的混合音色組合。但第二小節(jié)，這種不同樂器組音色之間的裝飾性混合音色組合卻被立刻打破，變成了長(zhǎng)笛Ⅰ——大提琴Ⅰ和Ⅱ，長(zhǎng)笛Ⅱ?qū)Υ筇崆佗筠D(zhuǎn)入大提琴Ⅳ(請(qǐng)參見譜例箭頭部分)，柔音雙簧管——大提琴Ⅴ，第三小節(jié)有著細(xì)微的變化，長(zhǎng)笛Ⅰ和雙簧管Ⅰ交錯(cuò)對(duì)應(yīng)大提琴Ⅰ和Ⅱ、長(zhǎng)笛Ⅱ——大提琴Ⅳ、柔音雙簧管——大提琴Ⅴ。

從音區(qū)上講，作曲家采用了大提琴的較高音區(qū)，從而令其音色較為干澀發(fā)緊，又因半音和交錯(cuò)對(duì)位織體，而使得整個(gè)弦樂部分的音響朦朧、神秘，猶如繪畫中大面積的塊狀平攤鋪開，但木管組的各個(gè)樂器在同音或八度上以鮮明又富于個(gè)性的音色進(jìn)行了裝飾性疊加，粒粒分明，兩者交融如畫一般立體。

迪蒂耶通過裝飾性疊加，實(shí)現(xiàn)了混合音色的多樣性變化，在不同音色的轉(zhuǎn)換與對(duì)比中，不斷賦予音樂動(dòng)力和音響上的新鮮感。可以說，弦樂是以半音化的長(zhǎng)音片段為主，配以木管組音色的點(diǎn)狀裝飾，使得音響瞬間變得分外立體，這類裝飾音色疊加并不是直白的，而是在發(fā)展過程中體現(xiàn)不同的音色組合，每個(gè)小節(jié)音色匹配的方式都在不斷變化。這種精致細(xì)膩的處理是迪蒂耶音樂中的閃光點(diǎn)，也是其作品以精美、高質(zhì)量而著稱的又一例證。

另外，從這部作品開始，迪蒂耶更加勇于嘗試樂器分組獨(dú)立化，即由原來德奧型交響曲中的混合音色(如第一交響曲和第二交響曲)轉(zhuǎn)而突出樂器組，如弦樂組、木管組、銅管組之間的整體音色對(duì)比(譜例5)，這同樣是受到了以康定斯基為代表的抽象畫派的影響。

圖4 康定斯基《黃·紅·藍(lán)》(1925)

如圖4所示，抽象畫派的特點(diǎn)在于：運(yùn)用大面積的強(qiáng)烈色彩對(duì)比，重視構(gòu)圖與色彩均衡，進(jìn)而達(dá)到視覺上的和諧均衡。而迪蒂耶創(chuàng)作中展現(xiàn)了與之類似的觀念及處理，他將木管組、弦樂組(少量銅管組)以各自獨(dú)立的織體闡述相同或不同的音樂內(nèi)容，在宏觀上強(qiáng)調(diào)單一音色或樂器組音色的整體對(duì)比，從而形成“濃重”的音色色彩感受，這與抽象藝術(shù)畫作中直接而抽象、突出而鮮明的色彩對(duì)比緊密相連。

結(jié) 語

在藝術(shù)歷史長(zhǎng)河中，將音樂創(chuàng)作與繪畫相結(jié)合的作曲家不在少數(shù)，作品更是數(shù)不勝數(shù)，而《音色》絕不是其中最具代表性的，但從個(gè)體上講，它卻是迪蒂耶尋求將音樂表達(dá)與視覺畫面相結(jié)合的最成功的一部作品，同時(shí)亦能反映出20世紀(jì)之后一部分作曲家對(duì)待他類藝術(shù)的態(tài)度及嘗試。他們所作的努力，并不是直接使音樂創(chuàng)作受益于繪畫藝術(shù)，而是在探尋多門類藝術(shù)結(jié)合途徑過程中實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我創(chuàng)作的反哺，為音樂創(chuàng)作打開更為廣闊的一片天地。

在這部以復(fù)制畫作《星夜》為初衷的作品中，迪蒂耶在旋律構(gòu)建、結(jié)構(gòu)邏輯、樂隊(duì)編制、織體形態(tài)、音色處理等方面進(jìn)行嘗試，與其他作曲家的手法不同，突出其在音樂中所表現(xiàn)、表達(dá)的視覺效果，而在這個(gè)過程中，他也獲得了有效展現(xiàn)視覺感受的音響表現(xiàn)途徑與手段：由于這兩個(gè)樂章的“任務(wù)”是展現(xiàn)畫作內(nèi)的兩個(gè)不同事物，因此對(duì)直接再現(xiàn)主題的“需求程度”降低，進(jìn)而全曲不再采用鮮明的主題再現(xiàn)(即傳統(tǒng)意義上的再現(xiàn))，樂章內(nèi)部的主題、旋律各不相同，進(jìn)而突出兩個(gè)樂章的并置關(guān)系。此外，作曲家同樣嘗試通過不同音階體現(xiàn)色彩差異。在迪蒂耶的觀念中，每一個(gè)(人工)音階都代表不同內(nèi)容，音階色彩與此前其他作曲家音樂中的主題同等重要，因此兩個(gè)樂章雖然沒有主題再現(xiàn)，卻通過兩類音階材料的呈現(xiàn)與融合獲得了其所追求的對(duì)比與統(tǒng)一。

音色手法與布局上升為全曲新的統(tǒng)一因素和結(jié)構(gòu)力，許多地方的微妙音色設(shè)計(jì)，如獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)、樂器組合與樂隊(duì)之間的交替、音色變換都是這個(gè)作品里不可缺少的統(tǒng)一因素與發(fā)展動(dòng)力。音色、樂器和音域都成為迪蒂耶利用音樂手段展現(xiàn)繪畫內(nèi)容的重要方式。

《音色》是迪蒂耶受康定斯基繪畫觀念影響后使用點(diǎn)-線-塊狀織體的初成之載體，三大類織體在作品中的使用并不頻繁，然而卻影響了其之后的管弦樂創(chuàng)作觀念，也是其創(chuàng)作由此前德奧“大型化”向“神秘主義”過渡的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對(duì)其音樂語言、音樂風(fēng)格和織體成型等方面都具有極為重要的意義。在《音色》中，我們不但看到了作曲家在結(jié)構(gòu)邏輯上的審美與繪畫不可分割，還發(fā)現(xiàn)了其與前一輩法國(guó)作曲家在音色上不同的視野與處理手段。一方面，在雙樂章的布局下，結(jié)構(gòu)邏輯成為了表現(xiàn)繪畫視覺效果的一類有效且重要的途徑；另一方面，在音樂中談“色彩”就必然涉及到音色。在這部作品中，音色的裝飾性疊加強(qiáng)調(diào)了不同樂器結(jié)合音色的快速轉(zhuǎn)變，同時(shí)整體樂器組音色的相互交錯(cuò)又為我們展現(xiàn)了一種夸張的音色色彩對(duì)比，這更是與繪畫這類視覺藝術(shù)不可分割。在視覺的色彩沖擊下，繪畫作品甚至繪畫觀念對(duì)作曲家的影響已不再是淺顯的、宏觀的或觀念的，而是更加細(xì)微化地與結(jié)構(gòu)、旋律、音色等創(chuàng)作技術(shù)的細(xì)節(jié)相聯(lián)系。

[1]Potter,Caroline.HenriDutilleux-hislifeandworks. Ashgate Press, 1997.

[3]Nichols, Roger. “Dutilleux at 75”.TheMusicalTimes, Vol.132, No.1775 (Jan, 1991), pp.701-702.

[4]高為杰：《法國(guó)作曲家迪蒂耶的兩部交響曲》，《音樂愛好者》2004年第9期，第22—25頁。

[5]楊立青：《管弦樂配器風(fēng)格的演變歷史概述》，《音樂藝術(shù)》1987年第1—4期連載。

[6]于京君：《配器新說(上)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期，第22—36頁。

[7]鄭中：《拉威爾創(chuàng)作的泛印象主義風(fēng)格》，《黃鐘》1997年第1期，第77—82頁。