鋼琴教學(xué)觀點(diǎn)的發(fā)展與演變

單薇

摘 要：依托于自組織與自維生平衡演化系統(tǒng)的彈奏技術(shù)，在新的音樂需求不斷產(chǎn)生的過程中，逐漸形成了一種有相對(duì)規(guī)律性的整合，直接影響并推進(jìn)了鋼琴教學(xué)觀點(diǎn)與理念的更新，使鋼琴教學(xué)的方式、方法產(chǎn)生歷史性蛻變，形成了與時(shí)代息息相通的鋼琴教學(xué)觀點(diǎn)的發(fā)展與演變。

關(guān)鍵詞：鋼琴；教學(xué)觀點(diǎn)；進(jìn)步

一、傳統(tǒng)的教學(xué)思想

縱觀早期鋼琴教學(xué)學(xué)派所盛行的理論方法與觀點(diǎn)，在這一時(shí)期的鋼琴教學(xué)中，教師的主要工作就是訓(xùn)練學(xué)生的指法，矯正手部的各種動(dòng)作和姿勢(shì)，缺乏探究音樂作品的實(shí)質(zhì)以及開發(fā)音樂想象力的內(nèi)容。這個(gè)階段，大量專門訓(xùn)練手指的書譜應(yīng)運(yùn)而生。

著名的鋼琴師哈農(nóng)所著的《哈農(nóng)鋼琴練指法》就是在這種以技術(shù)為先的氛圍下產(chǎn)生的。哈農(nóng)在指法練習(xí)樂譜前的序中寫道：“如果每只手的五個(gè)手指平均發(fā)展，它們就能夠演奏一切為鋼琴而寫的作品，余下來的僅僅是指法上的困難，這是容易克服的?！憋@然，這種說法100多年來一直受到大多數(shù)人的追捧，書中的手指練習(xí)法一直流傳至今，經(jīng)久不衰。同時(shí)代的卡爾·車爾尼的《鋼琴學(xué)派的全面理論與實(shí)踐》幾乎成為當(dāng)時(shí)鋼琴教學(xué)知識(shí)的百科全書。他寫了幾千首練習(xí)曲，幾乎涉及同時(shí)代演奏者可能會(huì)遇到的所有技術(shù)問題。這些內(nèi)容是現(xiàn)代鋼琴教學(xué)中一筆可觀的財(cái)富。本文從對(duì)鋼琴練習(xí)的認(rèn)識(shí)角度來出發(fā)審視車爾尼的鋼琴教程。車爾尼作為一位鋼琴教育家，受到與他同時(shí)代的鋼琴教學(xué)觀點(diǎn)的極大影響，他個(gè)人堅(jiān)信手指的發(fā)展必須完全依靠持續(xù)的、機(jī)械的手指操練，其中重要的方法就是無休止的重復(fù)，并且始終要著重從一種技術(shù)到另一種技術(shù)的訓(xùn)練過程，直到手指能夠達(dá)到預(yù)期的靈活與速度要求為止。

基于以上指導(dǎo)思想，大多數(shù)學(xué)生為了練就超凡的技術(shù)，刻苦至極、埋頭苦干，甚至還可以為排解手指練習(xí)的枯燥，遵照教師的建議邊看書邊練習(xí)，各種針對(duì)手指彈奏訓(xùn)練的機(jī)械裝置相繼發(fā)明。

二、進(jìn)步的教學(xué)觀點(diǎn)

德國(guó)著名教育家、鋼琴演奏理論家路德維奇·德佩發(fā)表了一篇名為《鋼琴家的手臂疾病》的文章，在這篇短文中，盡管德佩覺得還缺少相應(yīng)的、客觀的科學(xué)依據(jù)作為支持，但是通過其作為教育家和理論家的洞察力和直覺，提出的意見一針見血。對(duì)于鋼琴技巧的觀念，他提出了自己的意見：鋼琴聲音的產(chǎn)生并不能單純依靠手指的敲擊，不能單純地運(yùn)用手和手指弱小肌肉的非自然力量，而是要依靠手臂的每個(gè)組成部分的力量協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的原理?？梢钥吹?，德佩完全反對(duì)單獨(dú)把手指技巧孤立出來看待，認(rèn)為當(dāng)手和手指得到在自由運(yùn)動(dòng)中的手臂的支持和加強(qiáng)后，力量就會(huì)分配到從肩膀到指尖的每一個(gè)彈奏部位。

1905年，弗雷德里·阿道夫·施坦豪森博士發(fā)表了在當(dāng)時(shí)頗為令人震撼的《鋼琴技巧的生理學(xué)錯(cuò)誤與矯正》一文。施坦豪森對(duì)于傳統(tǒng)的學(xué)派和解剖—生理學(xué)派進(jìn)行了嚴(yán)厲抨擊，他指出，彈奏鋼琴時(shí)的手臂、手掌和手指與身體其他部位沒有區(qū)別，都要服從同樣的規(guī)律，鋼琴的彈奏動(dòng)作與人的其他運(yùn)動(dòng)行為的區(qū)別不是身體外圍部位（手指、手掌、手臂），而是在中樞神經(jīng)系統(tǒng)。他還寫道：“一個(gè)真正技巧的心理源頭顯示出手指操練是徒勞的。鋼琴演奏的流暢性并不會(huì)通過一個(gè)手指的重復(fù)動(dòng)作而加強(qiáng)，雖然這種操練能夠增長(zhǎng)強(qiáng)肌肉的力度，但這種增長(zhǎng)應(yīng)當(dāng)是次要的，在訓(xùn)練中獲得的肌肉增長(zhǎng)使手指增強(qiáng)了力度和耐力，在練習(xí)中學(xué)習(xí)能夠在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間運(yùn)行手指同時(shí)保持所需要的音型順序。學(xué)會(huì)控制細(xì)微的音量層次變化，則是一種頭腦的學(xué)習(xí)，它與肌肉的發(fā)展毫無相通之處。”施坦豪森極為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的重要性，認(rèn)為技巧是通過人的意愿和藝術(shù)意圖與彈奏動(dòng)作相互作用的，帶有很強(qiáng)的不可分割性。可以說，他是最先構(gòu)想出用更為合理的方法解決技巧問題的理論家之一，他把人們對(duì)鋼琴演奏的研究視線從身體的彈奏部位引向頭腦、想象力以及對(duì)中樞神經(jīng)系統(tǒng)的控制上來。

現(xiàn)今出現(xiàn)一種可喜的現(xiàn)象：音樂表演領(lǐng)域的實(shí)踐家、理論家和教學(xué)法專家與幾乎和藝術(shù)沒有直接關(guān)系的科學(xué)界代表，相繼發(fā)表各自對(duì)鋼琴（及其他樂器）演奏藝術(shù)新規(guī)律和新機(jī)制的看法。雖然觀點(diǎn)各有差異，但共同點(diǎn)不謀而合，他們一致認(rèn)為：演奏者身體各部位的運(yùn)動(dòng)是復(fù)雜的生理、心理學(xué)結(jié)果；運(yùn)動(dòng)的調(diào)節(jié)器是音樂家想象中的形象，這種形象為演奏提供了動(dòng)力；技術(shù)的運(yùn)動(dòng)機(jī)能要素并非與其他要素相隔絕，并非是獨(dú)立存在的，而是與心理因素有著密不可分的關(guān)系。心理—技巧學(xué)派就此產(chǎn)生。

對(duì)比種種鋼琴教學(xué)流派的觀點(diǎn)以及多種因素傳承的教學(xué)思想，當(dāng)前的鋼琴教育領(lǐng)域形成三種傾向：在基本保持手指學(xué)派立場(chǎng)的基礎(chǔ)上更多的新方法和新思想；繼解剖—生理學(xué)派更深層次的研究，找到更為科學(xué)的運(yùn)動(dòng)形式；以心理和頭腦內(nèi)在因素為主導(dǎo)，以更前沿的思路尋找解決鋼琴教學(xué)問題的最佳途徑的心理—技巧學(xué)派（也稱應(yīng)用心理學(xué)學(xué)派）。這三種研究思潮同時(shí)共存，一直延續(xù)到現(xiàn)在。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：閔 婕 周玉梅）