音樂時(shí)間意識(shí)結(jié)構(gòu)及其特征研究

在西方哲學(xué)史上，奧古斯丁第一個(gè)提出了“時(shí)間是什么”這樣一個(gè)問題。在他看來，“時(shí)間”的產(chǎn)生是上帝創(chuàng)造的結(jié)果，而上帝則體現(xiàn)為“時(shí)間性”之外的“永恒”。他把時(shí)間分成了過去、現(xiàn)在和將來三類，并把時(shí)間全部壓縮至“現(xiàn)在”，使之凝縮成此刻內(nèi)心的狀態(tài)。因此，奧古斯丁認(rèn)為時(shí)間的存在安放在心靈之中，在心靈的“延伸”或“綿延”中，通過對(duì)過去事物的“記憶”，對(duì)現(xiàn)在事物的“直接感覺”以及對(duì)將來事物的“期望”，構(gòu)成了心靈的“綿延”。這種“心靈”時(shí)間取決于“自我”，主體所期望的東西，通過注意，進(jìn)入記憶:“我要唱一支我所嫻熟的歌曲，在開始前，我的期望集中于整個(gè)歌曲；開始唱后，凡我從期望拋進(jìn)過去的，記憶都加以接受，因此我的活動(dòng)向兩面展開:對(duì)已經(jīng)唱出的來講是屬于記憶，對(duì)未唱的來講是屬于期望；當(dāng)前則有我的注意力，通過注意把將來引入過去。這活動(dòng)越在進(jìn)行，則期望越是縮短，記憶越是延長(zhǎng)，直至活動(dòng)完畢，期望結(jié)束，全部轉(zhuǎn)入記憶之中。整個(gè)歌曲是如此，每一闋、每一音也都如此；這支歌曲可能是一部戲曲的一部分，則全部戲曲亦然如此；人們的活動(dòng)不過是人生的一部分，那么對(duì)整個(gè)人生也是如此；人生不過是人類整個(gè)歷史的一部分，則整個(gè)人類史又何嘗不如此?！盵1]272顯然，奧古斯丁通過“音樂”這一典型的時(shí)間性藝術(shù)來加以闡釋“三重現(xiàn)在”是如何通過“綿延”感知審美時(shí)間。對(duì)“音樂”的領(lǐng)會(huì)是由三種“現(xiàn)在”構(gòu)成，意向性行為的“現(xiàn)在”具有著兩種意識(shí)，即對(duì)音樂當(dāng)下的“感知”以及聆聽前后的“記憶”與“期望”。這使得“現(xiàn)在”具有著特殊的優(yōu)先地位，它既關(guān)聯(lián)著“過去”，又關(guān)聯(lián)著“未來”，“現(xiàn)在”既是“瞬時(shí)”的度量，又包含著一定時(shí)間內(nèi)的度量，無論是“當(dāng)下”，還是“記憶”與“期望”都獲得了“心靈”的延伸。這種時(shí)間理論顯然是站在以人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)為立場(chǎng)來建立的，因此“當(dāng)我聽到一連串聲音時(shí)，雖則這些聲音已在空氣中消失，但我已記取了他們的影響。至于這些聲音所表達(dá)的意義，并非肉體的感官所能體味，除了我心靈外，別處看不到。我記憶所收藏的不是意義的影像，而是意義本身?！盵1]195也正是因?yàn)椤坝洃洝钡拇嬖?，才使得人的心靈面向著廣闊的開放之地，也使得人在聆聽聲音時(shí)，能夠“喚起”記憶，通過時(shí)間的流動(dòng)來把握每一個(gè)音符，時(shí)間成為了每一個(gè)自我意識(shí)的延伸。

可以說，奧古斯丁的時(shí)間理論對(duì)胡塞爾的“內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)”有著深刻的影響。胡塞爾提到的“持存”“想象”“意向性”等概念都是對(duì)奧古斯丁時(shí)間理論的深化。他曾稱贊過奧古斯丁:“對(duì)時(shí)間意識(shí)的分析是描述心理學(xué)和認(rèn)識(shí)論的一個(gè)古老的包袱。第一個(gè)深切地感受到這個(gè)巨大困難并為此而做出過近乎絕望努力的人是奧古斯丁。時(shí)至今日，每個(gè)想探討時(shí)間問題的人都應(yīng)當(dāng)仔細(xì)地研讀《懺悔錄》第十一篇的第14章至第28章。因?yàn)椋c這位偉大的、殫思竭慮的思想家相比，以知識(shí)為自豪的近代并沒有能夠在這些問題上做出更為輝煌、更為顯著的進(jìn)步。即使在今天，人們?nèi)缘觅澩瑠W古斯丁所說:‘沒人問我，我還知道，若有人問我，我想向他說明時(shí)，便又茫然不知了。’”[2]33

一、音樂時(shí)間意識(shí)結(jié)構(gòu)

(一)感知

在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論中，意向性、直觀和還原是其最基本的三個(gè)概念。其中意向性是指意識(shí)對(duì)某物的指向或朝向，而意向性與意向活動(dòng)總是成對(duì)出現(xiàn)。意向性的意識(shí)的運(yùn)作方式是指實(shí)項(xiàng)①胡塞爾認(rèn)為意向活動(dòng)包含著兩個(gè)方面，即感覺材料和體驗(yàn)，這兩個(gè)方面每個(gè)人都能切身的感受到，實(shí)實(shí)在在的流淌于意識(shí)之中，因此視為“實(shí)項(xiàng)的”存在。的材料或質(zhì)料②指感覺材料。像河流一樣不停地在意識(shí)中流過，作為極點(diǎn)的自我，伴隨著它們的每一次流動(dòng)并在諸如感知、想象、回憶、愿望等不同的質(zhì)性③指體驗(yàn)。中與意向活動(dòng)一起將其投射出去，構(gòu)造出圖形、對(duì)象或意義，再進(jìn)而構(gòu)造出自然世界和人類社會(huì)[3]28。直觀，是對(duì)意向的充實(shí)，一般可分為感性直觀和范疇直觀:在感性直觀中，我們直接能看到一般對(duì)象和普遍意義。而范疇直觀則在一般對(duì)象的基礎(chǔ)上增添了其他可觀因素以充實(shí)其意義。還原亦可分為本質(zhì)還原和先驗(yàn)還原:本質(zhì)還原就是在不斷變更的過程中，或者稱之為逆過程中，仍然保留那始終不變的內(nèi)涵，這就是本質(zhì)。但是，胡塞爾認(rèn)為在本質(zhì)還原的基礎(chǔ)上，仍保留著經(jīng)驗(yàn)自我的存在。因此，這就需要進(jìn)行先驗(yàn)還原，還原到只剩下不斷進(jìn)行綜合和構(gòu)造的先驗(yàn)自我，或者只剩下單純的現(xiàn)象向先驗(yàn)自我的呈現(xiàn)。

在經(jīng)歷了本質(zhì)還原和先驗(yàn)還原之后，意識(shí)流便呈現(xiàn)在我們眼前。一個(gè)聲音接著一個(gè)聲音地出現(xiàn)，使得這條意識(shí)流劃出長(zhǎng)長(zhǎng)的一條線。這正可以被視為正在發(fā)生的事件，亦即“現(xiàn)在”，也正是因?yàn)槁曇魟澾^了意識(shí)流，而被“感知”。在胡塞爾看來，感知是一種“直觀”的行為類型，是最簡(jiǎn)單、最基本的意識(shí)行為，感知“作為知覺，它使其成為原初所與物，成為原初在其‘機(jī)體的’自性中把握此對(duì)象的意識(shí)”。[4]當(dāng)然，感知也可視為是一個(gè)持續(xù)性的行為。例如，只要聲音沒有結(jié)束，那么感知的行為也就沒有停止，“感知是一個(gè)行為特征，它把行為特征的連續(xù)性總和起來，并且通過對(duì)那些觀念界限的擁有得到凸顯?！盵2]73

當(dāng)這個(gè)劃出長(zhǎng)長(zhǎng)一條線的意識(shí)流聲音呈現(xiàn)時(shí)，我們便能追尋到一個(gè)端點(diǎn)，即這個(gè)持續(xù)的聲音的第一個(gè)點(diǎn)，也就是這個(gè)意識(shí)流的一個(gè)源頭。胡塞爾把它稱為“原印象”。顯然，隨著聲音的不斷延續(xù)，這個(gè)“原印象”會(huì)發(fā)生連續(xù)的變化。可以說，原印象這個(gè)現(xiàn)在的極限點(diǎn)既存在又不存在，在原印象呈現(xiàn)于意識(shí)流中的剎那瞬間，它便獲得了一個(gè)時(shí)間性的功能，它成了此時(shí)此地的、在當(dāng)下存在著的意識(shí)內(nèi)容。然而就在它獲得現(xiàn)在性規(guī)定的同時(shí)，它也失去了這一規(guī)定，因?yàn)樗D(zhuǎn)瞬即逝。[3]35也就是說，原印象必將成為過去。然而，成為過去的原印象并沒有立即消失，而是被阻滯或扣留在意識(shí)流中并隨之一道向后流去，因而這個(gè)過程則被稱為“滯留”。

胡塞爾認(rèn)為，盡管“原印象”隨著意識(shí)流已經(jīng)逝去，變成了“滯留”，但它仍與“回憶”有所區(qū)別，“如果我們把感知稱為這樣一種一切‘起源’位于其中且進(jìn)行本原構(gòu)造的行為，那么，第一性的回憶就是感知。因?yàn)橹挥性诘谝恍缘幕貞浿形覀儾趴匆娺^去之物，只有在這里過去才得以構(gòu)造出來——不是以再現(xiàn)性的方式，而是以體現(xiàn)性的方式?！盵3]37而“滯留”就是“第一性的回憶”，當(dāng)一個(gè)聲音響起，亦即“原印象”呈現(xiàn)，盡管轉(zhuǎn)瞬即逝，但卻被意識(shí)所扣留下來。然而意識(shí)所扣留下來的并不是原印象本身，而是對(duì)原印象即該聲音的回憶，這就是“滯留”。顯然，我們所聽到的原印象的那個(gè)聲音與滯留的那個(gè)聲音并不是同一個(gè)聲音，原印象的聲音在進(jìn)入滯留后，就發(fā)生了變異，其位置隨著意識(shí)流的運(yùn)動(dòng)而發(fā)生不停地改變，“滯留”下來的聲音清晰度也在不斷地衰減，隨著聲音的連續(xù)出現(xiàn)，在意識(shí)流中，新的原印象不斷地把正在出現(xiàn)的原印象擠到過去，而被意識(shí)扣留下來的“滯留”也不斷地受到排擠。盡管“原印象”和“滯留”不斷地產(chǎn)生和排擠，但是在意識(shí)流中可以得到同時(shí)顯現(xiàn)，這也就是為什么我們能夠聽到由連續(xù)不斷的聲音所組成的旋律。因?yàn)椤凹兇庾鳛榱鲃?dòng)來考察，在流動(dòng)中發(fā)生的僅僅是原聯(lián)想而已，體驗(yàn)在其中所表明的是同時(shí)性與相繼性的同一?！盵5]122

當(dāng)我們聆聽到第一個(gè)音也就是“原印象”的剎那，我們的意識(shí)勢(shì)必會(huì)對(duì)即將到來的音符有所期待。這種“期待”胡塞爾稱為“前攝”，也就意味著意識(shí)對(duì)未來保持著敞開，“前攝”就像是顛倒的“滯留”，如同“滯留”(意識(shí)把已消逝的聲音扣留)那般，對(duì)尚未來臨的聲音先行攝取，甚至是從未聽過的旋律，我們依舊保持“期待”。

至此，我們可以看到，聲音在意識(shí)流中得到了感知，每一個(gè)聲音都經(jīng)歷了前攝、原印象和滯留三個(gè)階段。在原印象中，正在發(fā)出的聲音得到了實(shí)項(xiàng)的把握；在滯留意識(shí)中，雖然作為原印象而出現(xiàn)的聲音已經(jīng)逝去，但意識(shí)仍以一種方式將其扣留在當(dāng)下；在前攝意識(shí)中，尚未到來的聲音被預(yù)先攝入到當(dāng)下——胡塞爾認(rèn)為這是意識(shí)的一種“奇跡般”的結(jié)構(gòu)，是一種“活的當(dāng)下”。這種“活的當(dāng)下”是“原時(shí)間的、超時(shí)間的‘時(shí)間性’，它在自身中就包含了所有作為持續(xù)存在著的時(shí)間序列和時(shí)間充盈的時(shí)間?！盵5]22

(二)回憶

一個(gè)個(gè)音符在經(jīng)歷了原印象、滯留和前攝三個(gè)階段之后，隨著意識(shí)流的運(yùn)動(dòng)直至一曲終了。至此以后，我們?nèi)钥梢曰貞洺鲞@首樂曲，仿佛每一個(gè)音符又被重新激活。在回憶中，每一個(gè)音符又似乎依次經(jīng)歷了原印象、滯留和前攝三個(gè)過程。顯然，意識(shí)可以在某種程度下把它喚回到了當(dāng)下。至此，我們感受到了“回憶”這個(gè)意識(shí)行為。

回憶，顧名思義，就是將已經(jīng)感知過的東西重新?lián)Q回到當(dāng)下并讓我感覺到。要想意識(shí)能夠回憶，必須符合兩個(gè)條件，即該事件在時(shí)間上屬于過去，已被感知；同時(shí)這個(gè)已成過去的事件在當(dāng)下再現(xiàn)。顯然“回憶”與“滯留”似乎極為相似:二者均不屬于現(xiàn)在，都是再造物，都需要聯(lián)想或想象，然而二者也有著本質(zhì)的區(qū)別，胡塞爾把“滯留”稱為“第一性的回憶”“直接的回憶”和“鮮活的回憶”，而把“回憶”稱為“第二性的回憶”和“再造性的回憶”。前者是構(gòu)成“活的當(dāng)下”中必不可少的組成部分，是對(duì)時(shí)間材料的原聯(lián)想，而后者則是對(duì)包括滯留在內(nèi)的整個(gè)感知過程的再現(xiàn)。可以說，回憶是使過去之物“仿佛”再現(xiàn)在當(dāng)下發(fā)生，因此，促使回憶產(chǎn)生的前提是意識(shí)必須已被感知，然而回憶本身這一意識(shí)行為卻又是當(dāng)下發(fā)生并能夠感知到的，在回憶中給予我的，不是一個(gè)過去了的客觀世界，而是曾經(jīng)以意識(shí)的方式被給予我的過去的世界。[3]76當(dāng)我在聆聽我曾經(jīng)聽到過的樂曲的前幾個(gè)音符響起時(shí)，耳熟的旋律使我立刻就意識(shí)到我曾經(jīng)聆聽過，隨著旋律的行進(jìn)，在原印象中得到一一印證和充實(shí)。這時(shí)，回憶與感知似乎彼此一致，相互覆蓋，而一一得到再現(xiàn)的原印象也使我置入于期待的視域中，未來也正朝著我走來。

(三)期待

與“回憶”相似，通過意識(shí)的預(yù)先體驗(yàn)，對(duì)尚未到來的對(duì)象“仿佛”來到當(dāng)下，通過在當(dāng)下發(fā)生的未來的時(shí)間模態(tài)中，而使對(duì)象本身呈現(xiàn)在當(dāng)下中，這就是期待這一意識(shí)行為?？梢哉f，盡管期待指向的是未來，但其本身是在當(dāng)下發(fā)生的意識(shí)行為，使得意向?qū)ο蟆胺路稹眮淼搅水?dāng)下，每一次期待都可成為一次當(dāng)下的體驗(yàn)?！捌诖窃谝粋€(gè)感知中得到充實(shí)的。在被期待之物的本質(zhì)中包含著: 它是一個(gè)將被感知的東西。在這里明確無疑的是，如果一個(gè)被期待之物出現(xiàn)，即是說，成為一個(gè)當(dāng)下之物，那么這個(gè)當(dāng)下之物就成為相對(duì)的過去之物?！盵6]然而，期待既有被動(dòng)也有主動(dòng)，其被動(dòng)性體現(xiàn)在當(dāng)滯留之物在當(dāng)下被認(rèn)出來的同時(shí)，未來已進(jìn)入到當(dāng)下，而這期待的未來產(chǎn)生的前提是滯留規(guī)定了未來出現(xiàn)的可能，然而，在這過程中，意識(shí)同時(shí)把這種被動(dòng)性轉(zhuǎn)化為主動(dòng)性，意識(shí)主動(dòng)地將未來努力地呈現(xiàn)在活的當(dāng)下中。期待并不是盲目的、無思想的條件反射。期待往往包含著一種高級(jí)的心理程序，一種習(xí)慣反應(yīng)的現(xiàn)實(shí)。在藝術(shù)中同日常生活中一樣，都要求對(duì)刺激物本身和它在其中發(fā)揮作用的那種情景作出判斷和認(rèn)識(shí)。例如對(duì)于音樂來說，……期待是在于特殊的音樂風(fēng)格聯(lián)系中發(fā)展起來的習(xí)慣反應(yīng)，是人類知覺、認(rèn)識(shí)和反應(yīng)模式——內(nèi)心生活的心理法則的產(chǎn)物。[7]

與“滯留”和“回憶”相同，“前攝”與“期待”二者既有聯(lián)系又有區(qū)別，二者都具有先行性的特征，前攝與原印象和滯留一起構(gòu)成了當(dāng)下在場(chǎng)，而期待則單獨(dú)構(gòu)成了意向?qū)ο蟮奈磥泶嬖?。我們所期待的未來既可以被證實(shí)，也可以是一種假定或猜測(cè)，甚至消失在假象中，因此我們對(duì)未來也僅僅具有信念的確定性，期待的未來對(duì)象不是過去之物，而是作為延長(zhǎng)物而出現(xiàn)。

至此，我們可以試舉一例(見譜例1):

譜例1.[德]路德維?！し病へ惗喾摇兜谖褰豁懬\(yùn)》([匈]弗朗茨·李斯特鋼琴改編曲)

當(dāng)?shù)谝粋€(gè)聲音響起的時(shí)候，即第一個(gè)音符(姑且稱之為“A”音)，是該樂曲進(jìn)入意識(shí)流的源頭，也就是“原印象”，這是在當(dāng)下直接地、現(xiàn)實(shí)地給予的感知對(duì)象，是最原初、最先進(jìn)入我們的耳朵里的那第一個(gè)音；然而幾乎在同時(shí)，一個(gè)新的音符(“B”音)也進(jìn)入了我們的意識(shí)中。這是新的被我們所感知的對(duì)象，它在我的意識(shí)中是一個(gè)新的當(dāng)下。然而剛剛聽到的第一個(gè)音也就是“原印象”(“A”音)去哪兒呢，是否已經(jīng)從我的意識(shí)中消逝？顯然，它并沒有完全消散，它仍“滯留”在我們的意識(shí)中。“滯留”雖然與作為瞬間的“當(dāng)下”意識(shí)相對(duì)立，但它與“當(dāng)下”一起仍屬于“感知”這一范疇。然而這個(gè)“滯留”的音與之前在“原印象”所聽到的那個(gè)音，顯然并不是同一個(gè)音。隨著時(shí)間的推移，樂曲的行進(jìn)，在我們的意識(shí)中將會(huì)呈現(xiàn)越來越多的“原印象”和“滯留”，而這種“滯留”其實(shí)是對(duì)“原印象”的一種變更，那么我們所聽到的第一個(gè)音，也就是最初的那個(gè)“原印象”，其自身強(qiáng)度也在不斷的削弱，直到徹底消逝在我們的腦海里。但是此時(shí)它還是能夠被意識(shí)所當(dāng)下化，當(dāng)然，在“原印象”不斷變更，以及獲得一連串“滯留”的同時(shí)，我們的意識(shí)也對(duì)新的“當(dāng)下”保持著敞開，意識(shí)在當(dāng)下的意向中就已經(jīng)預(yù)期著新的對(duì)象(“C”音)的來臨，只有這樣，新的音符才會(huì)應(yīng)聲而入。這樣的敞開或預(yù)期，我們稱之為“前攝”?！扒皵z”顯然也在感知當(dāng)中。當(dāng)一曲終了，盡管所有的音符在此刻已劃下了句點(diǎn)，但仍可以在意識(shí)流中涌現(xiàn)，我仍可以回憶起這首樂曲，每一個(gè)音符又“仿佛”回到了當(dāng)下，并一一印證著我所聽到的一切。當(dāng)然，我也同樣對(duì)這首樂曲有所期待。

二、音樂時(shí)間結(jié)構(gòu)特征

(一)持續(xù)性

時(shí)間反映著物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)性，而它本身也具有這一特征。時(shí)間就像一條河流般綿延不絕。如前所述，奧古斯丁將時(shí)間歸屬于“心靈”。這使得時(shí)間“向內(nèi)”轉(zhuǎn)為人的主體內(nèi)在時(shí)間，并通過其所述的“記憶”“注意”和“期待”的方式，而達(dá)到主體的人之“在時(shí)間中的存在”，正如其舉的例子而言:“當(dāng)然，一人如具備如此卓識(shí)遠(yuǎn)見，能知一切過去未來，和我所熟悉的歌曲一樣，這樣的識(shí)見太驚人了，真使人恐怖；因?yàn)檫^去一切和將來種種都瞞不過他，和我熟悉的歌曲一樣，已唱幾節(jié)，余下幾節(jié)，都了然于心?！覀冏约撼?，或聽別人唱一支熟悉的歌曲，一面等待著聲音的來，一面記住了聲音的去，情緒跟著變化，感覺也隨之遷轉(zhuǎn)?！盵1]75他將這種對(duì)審美體驗(yàn)的內(nèi)時(shí)間意識(shí)歸為了自我的“綿延”，主觀時(shí)間的延伸在審美體驗(yàn)中體現(xiàn)的是強(qiáng)烈的“現(xiàn)在感”，并伴隨著“過去”與“未來”，這就使得時(shí)間成為了“心靈的延展”，“我在度量時(shí)間時(shí)，既不是度量過去，也不是度量將來，也不是現(xiàn)在，因它們統(tǒng)統(tǒng)沒有長(zhǎng)度；我度量的是時(shí)間本身?？墒?，我用什么來度量呢？是用或長(zhǎng)或短類似于亞里士多德的或快或慢嗎？不是，我是用心靈的伸展去度量時(shí)間本身?！盵1]253

在奧古斯丁之后，法國(guó)哲學(xué)家柏格森則更進(jìn)一步，將時(shí)間的持續(xù)性特征化作生命的綿延。這使得二者都將時(shí)間與心靈相聯(lián)系，但柏格森則擺脫了傳統(tǒng)時(shí)間觀，擺脫了奧古斯丁對(duì)上帝的依賴，而從哲學(xué)的角度來思考時(shí)間的“綿延”。

在此之前，在人們的傳統(tǒng)思想中，人們將時(shí)間理解成一根直線或是一條河流。這就使得時(shí)間空間化，在我們眼前呈現(xiàn)的是一個(gè)空間圖像，把空間當(dāng)作最基本的形式，而取消了真正的時(shí)間。而在本質(zhì)上，時(shí)間與空間的性質(zhì)是完全對(duì)立的，真正的時(shí)間并非自然科學(xué)時(shí)間所論述的那種空間化的時(shí)間，而是被我們的直接經(jīng)驗(yàn)所把握的。因此，柏格森將時(shí)間歸于人的意識(shí)，亦即時(shí)間不能離開人的意識(shí)而存在。這就將科學(xué)的時(shí)間與哲學(xué)的時(shí)間進(jìn)行了嚴(yán)格區(qū)分。他所認(rèn)為的時(shí)間是:“在這些峻削的晶體和這個(gè)凍結(jié)的表面下面，有一股連續(xù)不斷的流，它不能與我們?nèi)魏螘r(shí)候見到的任何流相比較。這是一種狀態(tài)的連續(xù)，其中每一種狀態(tài)都預(yù)示未來而包含既往。確切地說，只有當(dāng)我通過了它們并且回顧其痕跡時(shí)，才能說它們構(gòu)成了多樣的狀態(tài)。當(dāng)我體驗(yàn)到它們時(shí)，它們的組織是如此堅(jiān)實(shí)，它們具有的共同的生命力是如此旺盛，以至我不能說它們之中某一狀態(tài)終于何處，另一狀態(tài)始于何處。其實(shí)，它們之中沒有哪一種有開始或終結(jié)，它們?nèi)急舜松煅印！盵8]在柏格森看來，時(shí)間并非來自于運(yùn)動(dòng)抽象出來的某種屬性，而是來自于人們的直接經(jīng)驗(yàn)。他通過對(duì)數(shù)目性質(zhì)的考察，通過對(duì)古希臘愛利亞芝諾幾個(gè)著名悖論的思考，提出了“綿延”這個(gè)概念?！熬d延”，顧名思義，就是“持續(xù)、延續(xù)、持久”。綿延是人的意識(shí)的特有形式。自我意識(shí)的綿延從而產(chǎn)生了真正的時(shí)間，物質(zhì)與心靈是兩種截然不同的東西。在他看來，物質(zhì)的東西沒有綿延，“這區(qū)別存在于占空間的物體以及意識(shí)狀態(tài)二者之間， 對(duì)于前者數(shù)目的概念直接適用， 對(duì)于后者則要事先經(jīng)過一種在空間的象征表示才可以加以計(jì)算?！盵9]60我們所談?wù)摰奈镔|(zhì)是放置在空間性中的，是我們?nèi)庋鬯芙佑|或看到的。然而意識(shí)狀態(tài)或心靈并不呈現(xiàn)在空間中，“意識(shí)狀態(tài)，即使是在陸續(xù)出現(xiàn)的情況下，也是相互滲透的，在最簡(jiǎn)單的意識(shí)狀態(tài)里，整個(gè)心靈中被反映出來……”[9]66這也意味著意識(shí)狀態(tài)和心靈二者相互滲透，而綿延亦在其中?！熬d延”作為自我意識(shí)的本體特征，是沒有間斷的連續(xù)性。在這里，過去、現(xiàn)在和將來相互滲透，并成為一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)整體，正如大腦的機(jī)能和人的思維可以通過記憶相聯(lián)系，“我們意識(shí)存在的根本是記憶，也就是說過去延伸到現(xiàn)在，亦即上面提到的所謂綿延活動(dòng)，然而經(jīng)驗(yàn)卻蒙蔽了這項(xiàng)事實(shí)，未能昭示我們?！盵10]34這就意味著，“過去”存在于我們的意識(shí)中，通過“記憶”使得世界如同滾雪球般組織在一起，事物就不可分割地成為了統(tǒng)一的整體。柏格森所認(rèn)為的時(shí)間與人的意識(shí)相關(guān)。更甚的是，他將時(shí)間與生命聯(lián)系起來，綿延的主體是“自我”，直接表現(xiàn)出來的表層自我是非時(shí)間性的，而深層的自我即人的意識(shí)才具有著時(shí)間性，“在自我之內(nèi)，有陸續(xù)出現(xiàn)而沒有彼此外在。而在自我之外，在純空間內(nèi)，則有彼此外在而沒有陸續(xù)出現(xiàn)。 陸續(xù)出現(xiàn)只對(duì)于有意識(shí)的觀察者才是真實(shí)的?！盵11]時(shí)間構(gòu)成了人的生命本質(zhì)要素，綿延就是在時(shí)間中運(yùn)行不息的生命沖動(dòng)中產(chǎn)生無窮的創(chuàng)造性，“我們?cè)绞巧钊氲胤治鰰r(shí)間的自然性質(zhì)，我們就會(huì)越加懂得時(shí)間的延續(xù)就意味著發(fā)明，就意味著新形式的創(chuàng)造，就意味著一切新事物的連續(xù)不斷地產(chǎn)生?！盵10]264

至此，我們可以看到，柏格森所認(rèn)為的時(shí)間是人所意識(shí)到的時(shí)間，它在“自我”中不斷地綿延，并在綿延中創(chuàng)造。在他看來，物質(zhì)世界沒有真正的時(shí)間，因?yàn)樗鼇碜杂诳臻g，而客觀的時(shí)間只不過是我們的心靈通過意識(shí)的綿延將空間觀念抽象化，并把它作為一種媒介投射到外部世界去。這就使得時(shí)間被完全地限制在內(nèi)心的意識(shí)狀態(tài)中。那么，作為時(shí)間藝術(shù)的音樂，與柏格森的“綿延”概念有著必然的聯(lián)系。我們所聆聽到的音樂存在于我們的意識(shí)中，我們?cè)诟兄魳芳幢灰魳房陕牭乃查g也在向著兩端延伸，對(duì)不斷逝去的音樂時(shí)間流的回憶以及對(duì)即將到來的音樂時(shí)間流的期待，就如同生命般與“此刻”“歷史”“歸宿”一樣，音樂在我們的意識(shí)中“視界融合”，我們聽到的是“此刻”的音樂，但我們領(lǐng)悟到的卻是綿延、是整一，音樂的存在如時(shí)間般內(nèi)在于我們。

美國(guó)哲學(xué)家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)符號(hào)理論創(chuàng)始人之一的蘇姍·朗格則更進(jìn)一步，將音樂視為虛幻的對(duì)象:

音樂的要素是樂音的運(yùn)動(dòng)形式，但是在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中沒有東西在運(yùn)動(dòng)。聲音實(shí)體運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)域，是一個(gè)純粹的綿延。但作為要素，綿延不是一種實(shí)際的現(xiàn)象，不是一段時(shí)間——十分鐘、半小時(shí)或者一天之中的某一片刻，而是根本不同于我們實(shí)際生活中時(shí)間的東西。它與普遍實(shí)物的發(fā)生過程完全無法比較。音樂的綿延，是一種被稱為“活的”“經(jīng)驗(yàn)的”時(shí)間意象，也就是我們感覺由期待變?yōu)椤把矍啊?，又從“眼前”轉(zhuǎn)變?yōu)椴豢勺兏氖聦?shí)的生命片段。這個(gè)過程只能通過感覺、緊張和情緒得以測(cè)量。它與實(shí)際的、科學(xué)的時(shí)間不僅存在著量的不同，而且存在著整體結(jié)構(gòu)的差異?！摹⒔?jīng)驗(yàn)的時(shí)間表象就是音樂的基本幻象。所有的音樂都創(chuàng)造了一個(gè)虛幻的時(shí)間序列?！摶每臻g從現(xiàn)實(shí)的空間分離出來一樣，虛幻的時(shí)間從現(xiàn)實(shí)事件的連續(xù)中脫離出來?！瓰榱宋覀冎苯油暾念I(lǐng)悟，通過我們的聽壟斷了音樂——單獨(dú)地組織、充實(shí)、形成它，從而展開了時(shí)間。它創(chuàng)造了一個(gè)似乎通過物質(zhì)運(yùn)動(dòng)形式來計(jì)量的時(shí)間意象，而這個(gè)物質(zhì)又完全由聲音組成，所以它本身就是轉(zhuǎn)瞬即逝的。音樂時(shí)間可聽，使時(shí)間形式和連續(xù)可感。[12]127-128

在蘇姍·朗格看來，音樂時(shí)間的這種虛幻性是諸藝術(shù)中所獨(dú)有的，這個(gè)虛幻的時(shí)間是由人類生命、情感所標(biāo)示的時(shí)間，在可聽的音樂過程中創(chuàng)造了一種與實(shí)際時(shí)間相分離的時(shí)間世界。由此可見，朗格這一理論的淵源來自于柏格森的生命時(shí)間哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)音樂時(shí)間的原型是“生命的時(shí)間”，在時(shí)間的綿延中體現(xiàn)著音樂的虛幻特征，“聲音實(shí)體運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)域，是一個(gè)純粹的綿延的領(lǐng)域”，與物理、客觀時(shí)間等相區(qū)別。這是一種主觀時(shí)間，來自于過程的直接經(jīng)驗(yàn)，“過程的直接經(jīng)驗(yàn)是音樂創(chuàng)造的虛幻時(shí)間的原型。在這里，我們有著它被充分描繪的純粹意象。各種各樣的張力轉(zhuǎn)化為音樂的張力，各種實(shí)質(zhì)性內(nèi)容轉(zhuǎn)化為音樂實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，各種外部的要素為音樂的要素所替代?！盵12]132

(二)抽象性

我們通常所談?wù)摰臅r(shí)間經(jīng)常與所描述的某一事件所聯(lián)系。然而，即使沒有事件的發(fā)生，時(shí)間仍舊存在，只不過我們通常不能感知到?！皶r(shí)間和空間并不依賴于其中物質(zhì)而存在，這些物質(zhì)在其中不會(huì)干擾它們，它們只是收容物質(zhì)的容器”，這也就意味著，時(shí)間具有抽象的性質(zhì)，它不同于空間，我們不能直接地感知時(shí)間，對(duì)時(shí)間的記憶和體驗(yàn)必須借助于某一事物才能夠獲得。例如，我們想要知道現(xiàn)在的時(shí)刻，必須借助于手表、時(shí)鐘等，盡管時(shí)間無時(shí)無刻地把我們包圍，但甚少被我們意識(shí)到。黑格爾也曾說，時(shí)空是抽象的“相互外在的東西”，是并列的。[13]

音樂作為時(shí)間藝術(shù)，它無疑也具有抽象性的特征，作為一種抽象的聽覺符號(hào)，它脫離了具體的表征對(duì)象，而趨向于表現(xiàn)人的內(nèi)在本質(zhì)。波蘭音樂學(xué)家卓菲婭·麗薩認(rèn)為:“可以大膽地?cái)喽?，比起其他藝術(shù)來，音樂所以具有更大的感情表現(xiàn)力量，其原因在于其反映現(xiàn)實(shí)時(shí)所具有的擺脫實(shí)體的、非具體的性質(zhì)?！盵14]德國(guó)哲學(xué)家叔本華也曾指出:“音樂不是表示這個(gè)或那個(gè)個(gè)別的、一定的歡樂，這個(gè)或那個(gè)抑郁、痛苦、驚怖、快樂、高興，或心神的寧靜，而是表示歡愉、抑郁、痛苦、驚怖、快樂、高興、心神寧靜等自身；在某種程度內(nèi)可以說是抽象地、一般地表示這些情感的本質(zhì)上的東西，不帶任何摻雜物?！盵15]

音樂盡管可以依靠聽覺器官作為其可依賴的物質(zhì)基礎(chǔ)，但是它所能傳達(dá)的信息不同于繪畫、雕塑那般直接地告訴人們?nèi)魏尉唧w的形象。同時(shí)，音樂也不具有摹仿性，它不同于其他藝術(shù)能夠被掛上“逼真”等這樣的稱號(hào)，而音樂卻找不到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的“原型”。正如格羅塞所說:“一切其他藝術(shù)都從有形的世界里，從大自然里，采取他們的材料和模型；它們是摹仿的、描畫的藝術(shù)；但是音樂，至少在純粹的音樂作品里，并不抄襲自然界的任何現(xiàn)象?！盵16]盡管我們可以從“標(biāo)題音樂”中試圖去尋求與大自然某種現(xiàn)象的對(duì)應(yīng)，但它卻是借助語言來獲得幫助，企圖通過二者的結(jié)合針對(duì)性地加深聽者對(duì)音樂的理解。因此，我們可以說音樂與現(xiàn)實(shí)之間并不存在著單一而必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。它通過聽覺器官直達(dá)人的內(nèi)心，給人以或愉悅、或傷心等的心靈感受，它憑借通感達(dá)到音與心的信息轉(zhuǎn)化。

在我們通常的認(rèn)知里，時(shí)空是四維的，也即時(shí)空的坐標(biāo)軸由三個(gè)空間維度(長(zhǎng)、寬、高)和一個(gè)時(shí)間維度組成，抽象就是企圖削減這些空間和時(shí)間維度。例如舞蹈是四維的，雕塑則舍棄了時(shí)間維度，繪畫則相對(duì)于雕塑來說更近一步地舍棄了三個(gè)空間維度當(dāng)中的一維，但顯然，音樂相對(duì)于其他藝術(shù)來說，是舍棄得最為徹底的抽象藝術(shù)，它消解了空間維度，只留下了時(shí)間。黑格爾也曾隱晦地說:“圖畫對(duì)于空間的綿延還保留其全形，并且著意加以摹仿；音樂則把這種空間的綿延取消或否定了，并且把它觀念化為一個(gè)個(gè)別的、孤立的點(diǎn)?！盵17]然而，抽象主義者試圖去消解音樂的時(shí)間，在他們看來時(shí)間是不可劃分的，正如現(xiàn)在廣泛地對(duì)時(shí)間劃分的認(rèn)知，即過去、現(xiàn)在和將來，從而使時(shí)間變成了從這個(gè)點(diǎn)流向下一個(gè)點(diǎn)的單線運(yùn)動(dòng)，而真正的時(shí)間則是綿延的，應(yīng)該去追回人們?cè)谖镔|(zhì)追求中已經(jīng)遺忘的時(shí)間意識(shí)，去感受和體驗(yàn)真實(shí)意義的時(shí)間。[18]因此，有些作曲家竭力地想要體現(xiàn)這種無窮無盡的時(shí)間意識(shí)，例如瓦格納的“無終旋律”，他通過避免明確的段落終止、調(diào)性的不清晰即頻繁轉(zhuǎn)換等來打造不間斷的音樂效果。

音樂與其他藝術(shù)門類不同，它并不“抄襲”自然界的任何現(xiàn)象，盡管音樂家們也曾模仿嗓音的長(zhǎng)短、抑揚(yáng)、嘆息、轉(zhuǎn)調(diào)等，也就是說，也曾模仿自然界表現(xiàn)他自身的感情和熱情的一切聲音，但是不論音樂全然只為藝術(shù)的目的，還是為生活的目的，就這個(gè)意義上說，音樂可以說是最具表現(xiàn)力的藝術(shù)。它并不像繪畫、雕塑那樣通過物質(zhì)材料留下實(shí)物，而是通過音的運(yùn)動(dòng)，以聽覺作為感知器官在時(shí)間中流淌。因此，音樂是在時(shí)間中完成的，不可能將它從時(shí)間中取消。研究音樂時(shí)間意識(shí)的重要性，在于從過去哲學(xué)主體與客體二元對(duì)立的思維下轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)人的內(nèi)在意識(shí)研究，從主體自身的直覺體驗(yàn)去把握到的“內(nèi)在時(shí)間”使得音樂在意識(shí)中得以顯現(xiàn)。這就使得時(shí)間“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，從而進(jìn)入意識(shí)之中。這種來自于心靈的時(shí)間意識(shí)，將音樂帶入到更深、更廣的領(lǐng)域之中，人在音樂中的主觀能動(dòng)性在其中發(fā)揮著重要作用。