宋徽宗“瘦金體”技法特點(diǎn)及“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)的踐行

文 / 宋芳斌

宋徽宗“瘦金體”存世作品較繁雜，且部分夾雜于畫(huà)作題跋中。通過(guò)對(duì)宋徽宗獨(dú)立書(shū)法作品與畫(huà)作題跋上的書(shū)法進(jìn)行爬梳，可直觀感受到“瘦金體”頗具褚遂良與“二薛”之風(fēng)貌，且參學(xué)同時(shí)代書(shū)家黃山谷。雖然“瘦金體”的“程式化”之貌常遭人詬病，但總體而言，其用筆、結(jié)字及章法布局所體現(xiàn)出的嚴(yán)謹(jǐn)，以及不拘泥于常規(guī)書(shū)風(fēng)、對(duì)書(shū)法的創(chuàng)新性理解，值得廣大學(xué)人思考。

一、 “瘦金體”的基本點(diǎn)畫(huà)

（一）點(diǎn)

歐陽(yáng)詢書(shū)論《八訣》中提出“點(diǎn)如高峰之墜石”。這在宋徽宗“瘦金體”中也得到體現(xiàn)，其“點(diǎn)”大都因結(jié)字中位置不同而有所變化?？傮w而言，其“點(diǎn)”雖筆觸爽利但技法表現(xiàn)較為單一；即使后期作品中“點(diǎn)”的用筆逐漸厚重，但技法表現(xiàn)并無(wú)明顯差別。以《楷書(shū)千字文》為例，此卷書(shū)法為宋徽宗早期小字楷書(shū)。此幅作品中的“點(diǎn)”大都露鋒入筆，順勢(shì)向右或左下行筆，稍用力按下，再轉(zhuǎn)鋒向下輕輕回鋒，如“庭”“衣”（見(jiàn)圖1）。對(duì)比其晚期作品《秾芳詩(shī)卷》中相同字（見(jiàn)圖2），“庭”字和“依”字的右部分“衣”中之“點(diǎn)”與早期《楷書(shū)千字文》“點(diǎn)”的寫(xiě)法相異，具有藏鋒之態(tài)，起筆、運(yùn)筆及收筆皆具內(nèi)斂之態(tài)。

圖1

圖2

（二）橫畫(huà)

“瘦金體”的短橫技法特點(diǎn)幾乎一致。其行筆方法大體是起筆時(shí)而露鋒，橫截運(yùn)筆，借筆勢(shì)往往向右上方行筆，無(wú)重頓痕跡，如《秾芳詩(shī)卷》中“青”字的中短橫（見(jiàn)圖3）。

圖3

“瘦金體”的長(zhǎng)橫寫(xiě)法大多是橫截直下，行筆至中后段逐漸向上提筆，至最后處行成較為夸張的頓挫，再稍稍回鋒，故做“鶴膝”狀。宋徽宗“瘦金體”中長(zhǎng)橫，正如歐陽(yáng)詢《八訣》中說(shuō)：“橫如千里之陣云。”如《《秾芳詩(shī)卷》中的“青”字的中長(zhǎng)橫?？梢哉f(shuō)，長(zhǎng)橫是“瘦金體”中最具典型化的用筆之一。

（三）豎

“瘦金體”短豎均是引筆橫入，折筆向下，一拓直行，后面中鋒送出，不回鋒也不可撩出，如《秾芳詩(shī)卷》中的“香”字（見(jiàn)圖4）。

圖4

“瘦金體”中的長(zhǎng)豎大都是細(xì)末粗首，起筆用力稍重，然后順?shù)h直下，順應(yīng)筆鋒之彈性收束，行至收尾處提筆重按，進(jìn)而頓挫成“鶴膝”之狀。其實(shí)，在長(zhǎng)橫與長(zhǎng)豎中的“鶴膝”筆法，在薛曜《夏日游石淙山詩(shī)》中已有端倪，宋徽宗則在此基礎(chǔ)上加以強(qiáng)化，并進(jìn)行典型化處理，如《秾芳詩(shī)卷》中的“下”字（見(jiàn)圖5）。

圖5

（四）撇

晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》中云：“撇如陸斷犀象?！碧茪W陽(yáng)詢《八訣》中也云：“利劍截?cái)嘞笾茄?。”這兩句話言簡(jiǎn)意賅地概括了撇畫(huà)的特點(diǎn)。

“瘦金體”中的短撇起筆側(cè)截成斜面，收鋒迅速，尾梢尖細(xì)，略顯鋒芒，稍嫌單薄。運(yùn)筆過(guò)程中一定要換成中鋒行筆，避免側(cè)鋒，切忌不可草率撩出，如《秾芳詩(shī)卷》中的“依”“化”二字（見(jiàn)圖6）。

“瘦金體”中的長(zhǎng)撇畫(huà)頗為舒展，長(zhǎng)撇起筆時(shí)露鋒起筆且往往與上一筆畫(huà)有所呼應(yīng)連帶，筆鋒經(jīng)過(guò)了一個(gè)轉(zhuǎn)折提按后，一般成作彎頭狀，收筆處略肥，此筆法應(yīng)源于褚遂良、“二薛”筆法，如《楷書(shū)千字文》中的 “服”字、《秾芳詩(shī)卷》中的“風(fēng)”字（見(jiàn)圖7）。

圖6

圖7

（五）捺

晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》中的名言“捺如崩浪雷奔”準(zhǔn)確概括了捺畫(huà)基本特點(diǎn)。捺畫(huà)為“瘦金體”頗具神色之筆，起首前半截由粗而細(xì)，行至捺畫(huà)尾端處突然頓挫，且行作長(zhǎng)腳，灑脫隨性，饒有瀟灑之風(fēng)韻，如《臘梅山禽圖》題詠中的“逸”“禽”二字（見(jiàn)圖8）。但有些“瘦金體”書(shū)法作品，如《秾芳詩(shī)卷》中捺畫(huà)尾處則過(guò)于輕佻，這或許是因長(zhǎng)毫入筆，字型過(guò)大，且捺尾處收筆過(guò)快所致。

圖8

（六）折

顏真卿在《述張長(zhǎng)史筆法十二意》中道：“鉤筆轉(zhuǎn)角，折鋒輕過(guò)，亦為轉(zhuǎn)角而暗過(guò)?！薄鞍颠^(guò)”即轉(zhuǎn)筆中棱角不宜太過(guò)明顯?！笆萁痼w”中橫折畫(huà)雖用筆外拓但并不畢露鋒芒，先向右引出橫畫(huà)，至折處時(shí)，需輕提筆鋒，在筆鋒將離紙時(shí)，稍向下頓筆，轉(zhuǎn)折處與“顏體”折畫(huà)轉(zhuǎn)折處頗似，如“矜”（見(jiàn)圖9）。

圖9

二、“瘦金體”基本結(jié)字分析

歐陽(yáng)詢《結(jié)字三十六法》總結(jié)：排疊、避就、頂戴、穿插、向背、偏側(cè)等多種結(jié)字方法。曹寶麟《中國(guó)書(shū)法史·宋遼金卷》中說(shuō)：“瘦金書(shū)的結(jié)字也有一些特色，中宮稍緊而四維開(kāi)張，這應(yīng)是黃山谷的心法，而趙佶經(jīng)過(guò)改造，使重心上移；字形偏長(zhǎng)，這既是初唐書(shū)法的共有風(fēng)貌，更是薛曜的結(jié)字規(guī)則?！盵1]以下試舉六種“瘦金體”基本結(jié)字方法。

（一）“排疊”之法

所謂“排疊”之法，即字中布局要合排和諧，疏密排列要均勻，不能或小或大，或狹或?qū)?，如《秾芳?shī)卷》中的“爛”字（見(jiàn)圖10），雖筆畫(huà)較為繁雜，但每一部分均安排得疏密有致，“爛”字的兩部分，并未各自為界，而是成一整體，特別是右半邊“闌”空間布白、疏密程度安排得當(dāng)。

圖10

（二）“相讓”之法

書(shū)法結(jié)體無(wú)論是上下結(jié)構(gòu)，還是左右結(jié)構(gòu)，都要彼此相讓?zhuān)駝t就會(huì)造成字形的偏差，違背“主”與“次”、“欹”與“正”的結(jié)字原則。以《秾芳詩(shī)卷》中“如”字為例，“如”字的“口”在右面，歐陽(yáng)詢《結(jié)字三十六法》中道：“口在右者宜近下，使不妨礙，然后為佳，此類(lèi)嚴(yán)也?！边@種“相讓”的結(jié)字理念在“瘦金體”中體現(xiàn)明顯?！叭纭弊郑ㄒ?jiàn)圖11），“口”字放于整個(gè)字偏右下部分，“相讓”于左半邊的“女”字部，此法降低整個(gè)字重心，從而使“如”字重心穩(wěn)定。

圖11

（三）“粘合”之法

“瘦金體”中使用 “粘合”之法的例子較多。歐陽(yáng)詢《結(jié)字三十六法》中說(shuō)：“粘合即字之本相離開(kāi)者，即欲粘合，使其相著顧揖乃佳。”以《楷書(shū)千字文》中的“遜”字（見(jiàn)圖12）為例，“遜”字下“辶”拔出，則因其右半部分“孫”字筆畫(huà)較多故貼近“辶”字旁，亦避兩部分過(guò)于獨(dú)立，在視覺(jué)上達(dá)到緊湊和諧。由于右半部分已堆積了較為繁雜的筆畫(huà)，宋徽宗以較長(zhǎng)的捺畫(huà)去調(diào)節(jié)，使其和諧統(tǒng)一。

圖12

（四）“覆蓋”之法

所謂“覆蓋”之法，歐陽(yáng)詢《結(jié)字三十六法》中道：“點(diǎn)須正，畫(huà)須圓明，不宜相著，上長(zhǎng)下短?！币运位兆凇度瘊Q圖》題詠中第四列中“應(yīng)”字為例，“廣”字頭，點(diǎn)畫(huà)一般在正中央，且“點(diǎn)”畫(huà)和“橫”畫(huà)用筆較重，而“撇”畫(huà)較輕，“虛”與“實(shí)”掌握十分得當(dāng)，“廣”將“應(yīng)”字剩余部分包含在內(nèi)，加之左側(cè)之撇要盡量舒展，以此提升神采，如《臘梅山禽圖》題詠中之“禽”字也體現(xiàn)此法（見(jiàn)圖8）。

（五）“向背”之法

所謂“向背”之法，歐陽(yáng)詢《結(jié)字三十六法》中云：“字有相向者，有相背者，且各有體勢(shì)，不差錯(cuò)。”此“向背”之法，“瘦金體”中也有運(yùn)用，如《臘梅山禽圖》中的“丹”字（見(jiàn)圖13），左邊豎撇與右邊豎鉤大體成“向背”之勢(shì)，即豎撇與右邊豎鉤均向內(nèi)彎曲，拉長(zhǎng)字型，使整個(gè)字更為挺拔。

圖13

（六）“開(kāi)合”之法

“瘦金體”中廣泛使用“開(kāi)合”之法，以此克服字型因過(guò)多平行線而造成的呆板。但是通過(guò)對(duì)宋徽宗書(shū)法作品的分析不難發(fā)現(xiàn)，其對(duì)于“開(kāi)合”之法的運(yùn)用并非一蹴而就，如其早期“瘦金體”《楷書(shū)千字文》中這種“開(kāi)合”之法運(yùn)用并不明顯，但在后期書(shū)法中“開(kāi)合”之法的運(yùn)用則愈發(fā)明顯，如《臘梅山禽圖》中的“矜”、《秾芳詩(shī)卷》中的“煥”等（見(jiàn)圖14）。

圖14

三、 “瘦金體”基本布局章法分析

第一，疏密之法。宋徽宗書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中“疏密之法”運(yùn)用廣泛。以波士頓美術(shù)館所藏的宋徽宗《五色鸚鵡圖》為例，此圖與北京故宮博物院所藏《祥龍石圖》、遼寧省博物館所藏《瑞鶴圖》是較為相似的三件皆包含工筆花鳥(niǎo)、“瘦金體”序、題詩(shī)與題款四個(gè)部分的作品。但《五色鸚鵡圖》的“瘦金體”書(shū)法在右而畫(huà)作在左，與另外兩幅題跋在左、畫(huà)作為右的布局不同。此件作品由左邊畫(huà)作和右邊題跋組成，其左邊畫(huà)作畫(huà)面感素淡，左邊的題跋緊湊?！段迳W鵡圖》右半部分題跋，其章法安排高低不同、錯(cuò)落有序，若將《五色鸚鵡圖》題跋以九宮格方式看，其九個(gè)字為一組，若中間字較小或用筆過(guò)重或過(guò)輕時(shí)，其上下左右的字，往往會(huì)依據(jù)中間的字，變化用筆的力度或是安排間架結(jié)構(gòu)與中間字較為互補(bǔ)的字，以實(shí)現(xiàn)“虛”“實(shí)”統(tǒng)一。

第二，巧拙對(duì)比之法。巧與拙之比，也常出現(xiàn)在單個(gè)字的結(jié)體、整篇的章法布局當(dāng)中。以九宮格的方式看“瘦金體”的章法布局，當(dāng)其中間字型較小或者用筆較為粗拙時(shí)，四周的字型往往較為舒展，或用筆較為輕巧，達(dá)到視覺(jué)上的和諧統(tǒng)一。

第三，跳蕩頓挫之法。書(shū)法作品中的跌宕起伏就猶如音符之婉轉(zhuǎn)流美，若一幅書(shū)法作品的章法布局平鋪直敘，字字狀如算子，那么書(shū)法藝術(shù)也就失去了“靈性”。宋徽宗為了避免此種情況的發(fā)生，利用特殊的用筆方式來(lái)調(diào)節(jié)用筆和布局的節(jié)奏，如具有裝飾意味的“鶴膝”狀用筆，在一定程度上增加了整篇布局的節(jié)奏感。

四、 宋徽宗與“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)

“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)并非宋徽宗始創(chuàng)。早在東晉時(shí)期，顧愷之就已經(jīng)提出這個(gè)理論。至宋徽宗時(shí)期，“書(shū)畫(huà)同源”近乎成為一種顯性傳統(tǒng)。換言之，前朝歷代畫(huà)家“以書(shū)入畫(huà)”的學(xué)理探究還僅停留于個(gè)人行為，而宋徽宗則是以近乎“法規(guī)”的形式，強(qiáng)調(diào)了書(shū)法之于繪畫(huà)的關(guān)系，提倡繪畫(huà)從書(shū)法中取長(zhǎng)補(bǔ)短。不可忽視的是，宋徽宗對(duì)繪畫(huà)的熱愛(ài)似乎更勝于書(shū)法。在徽宗朝之前，書(shū)院的地位高于畫(huà)院，而宋徽宗則把書(shū)院地位置于畫(huà)院之后。[2]

宋徽宗雖把書(shū)院地位置于畫(huà)院之后，但琴院、棋、玉、百工地位皆在其下。[3]此處“佩魚(yú)”即佩魚(yú)袋，是一種代表官階等級(jí)的魚(yú)形飾物。書(shū)畫(huà)兩院的報(bào)酬稱(chēng)之為“俸值”，而其他各局如琴院、棋、玉、各局的報(bào)酬，卻謂為“食錢(qián)”。這表明。宋徽宗尤其重視與喜愛(ài)書(shū)畫(huà)，并將書(shū)畫(huà)與其它技藝門(mén)類(lèi)從身份上加以區(qū)隔。

總體上看，各朝書(shū)畫(huà)壇中，以書(shū)入畫(huà)者，古已有之，而以畫(huà)入書(shū)者，則應(yīng)推宋徽宗為典型。以畫(huà)入書(shū)成功者鮮有之，清鄭板橋的“六分半書(shū)”雖融合畫(huà)法，卻雕飾裝飾意味太過(guò)濃重，全然不如“瘦金體”意趣天成。