存疑者就像被鞭笞的人

李夢

在距離紐約170公里外的小鎮(zhèn)伍德斯托克，上世紀60年代末，曾經(jīng)居住過三位大藝術家：搖滾明星鮑勃·迪倫（Bob Dylan），因《波特諾伊的怨訴》出版而被斥為反猶主義幫兇的知名作家菲利普·羅斯（Philip Roth），以及畫家菲利普·加斯頓（Philip Guston）。

三人都從紐約來，來到小鎮(zhèn)的原因也近似：厭倦了爭名逐利的美國主流藝術圈。

加斯頓離開自己曾居住多年的紐約時，城中知名的詹尼斯畫廊（Sidney Janis Gallery）正在捧紅一群以安迪·沃霍爾（Andy Warhol）為先鋒的波普藝術家，就像這家畫廊在50年代曾極力捧紅波洛克（Jackson Pollock）、德庫寧（Willem de Kooning）和加斯頓等抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）畫家一樣。

菲利普·加斯頓在其位于紐約市的工作室，約為1951年

“父親對于當時紐約的主流創(chuàng)作風格感到絕望。藝術不再是關乎生命的掙扎，而成為了一種行銷的手法?！奔铀诡D的女兒穆薩（Musa Mayer）告訴我。2018年7月，一場名為“畫家之形”的展覽在豪瑟沃斯香港畫廊開幕，展出加斯頓于1950至1979年創(chuàng)作的近50幅作品，穆薩是這場展覽的策展人。

成年后的穆薩與父親的關系談不上十分親近。穆薩看不慣父親對母親的冷落，而晚年的加斯頓將女兒的偶然到訪，也當成是對自己創(chuàng)作的干擾。但當父親去世后，穆薩與母親一起整理他的作品和信件時，漸漸開始了解父親，這位前半生名利兼具的畫家，如何面對后半生被質疑、冷落甚至攻訐的窘境？

“他同時屬于那個圈子，又不屬于那個圈子?！痹谀滤_為父親寫作的傳記《深夜畫室》（Night Studio）中，她這樣寫道。

穆薩所謂的“那個圈子”，指的是50年代的紐約藝術圈?！岸?zhàn)”之后，既有的藝術風格與流派被打散，畫家們懷著對于未來既憧憬又迷茫忐忑的心情，開始探索全新的樣態(tài)，而抽象表現(xiàn)主義正是首個于戰(zhàn)后美國成型并蓬勃的藝術風格。以“滴畫”而成名的波洛克，以紛亂線條和大膽用色描畫女人身體的德庫寧，還有熱衷以巨大的、平鋪的色塊表達情緒與心境的羅斯科（Mark Rothko），都是這一流派的活躍成員。

盡管如今加斯頓通常被視作抽象表現(xiàn)主義群體中最重要的成員之一，他卻并不是這一流派的開創(chuàng)者。當40年代末至50年代初，波洛克和德庫寧等人在紐約的雪松酒館或是藝術家俱樂部中探討抽象繪畫的魅力時，加斯頓仍在美國中部的愛荷華大學駐校，畫著那些人物肖像與風景，筆觸間依稀可見法國巴比松畫派柯羅作品的味道。

沉浸在具象繪畫創(chuàng)作中的加斯頓，當時已然憑借他為政府公共事業(yè)振興署創(chuàng)作的大量壁畫而成名。那些寫實的、頌揚和平反對戰(zhàn)爭的大型壁畫，為他獲得越來越多的肯定，卻也愈發(fā)加劇了他對于創(chuàng)作的疑慮甚至不安。在相繼完成了1939年紐約世界博覽會建筑外墻壁畫、1940年紐約皇后橋政府樓的壁畫以及華盛頓特區(qū)社會安全署的建筑壁畫之后，加斯頓辭去了聯(lián)邦藝術計劃的工作。那些社會主義、現(xiàn)實主義風格濃郁的作品，幫助他和家人過上體面的生活，卻遠不是他的志趣所在。

“我完全厭倦了壁畫創(chuàng)作、市政府的藝術委托案還有那些官員?！奔铀诡D曾這樣寫道，“我希望能夠以個人的想象獨立創(chuàng)作?！?/p>

1941年，《軍事記憶》創(chuàng)作完成，這是畫家自認為“第一件成熟的作品”。傾斜的布局、二維平面的構圖以及拼貼的技法，讓人想到畢加索的立體主義以及基里柯式的神秘與憂郁。他開始不滿于意大利文藝復興風格的優(yōu)雅與端莊（那曾是他青年時代的靈感之源），開始嘗試在具象的世界中尋找一些不尋常理的表達。

左圖：《詩人》，1975年，布面油畫右圖：《之上與之下》，1975年，布面油畫

加斯頓以相當決絕的姿態(tài)，從具象走入抽象的世界中，并在50年代重回紐約藝術圈后，并未花費太多力氣，便自然而然地融入到德庫寧和波洛克等人推崇的抽象表現(xiàn)主義語境中。他和紐約畫派的一幫藝術家一起進入城中知名的詹尼斯畫廊的代理名單。他開始變得越來越有名。

“每個人都習慣吃面包屑了?！钡聨鞂幍钠拮右辽徳f，“當他們忽然成為媒體的寵兒，忽然獲得那么多的關注，這激發(fā)了他們的熱情，讓他們不再覺得自己在真空狀態(tài)中創(chuàng)作?！?/p>

然而，熱烈的氣氛倏忽而來又倏忽而去。盡管加斯頓于1950年底創(chuàng)作的那些抽象畫作，例如《乞討者的快樂》和《區(qū)域》等，一直為觀眾和藝評人津津樂道，他的大型繪畫那時候就能賣出每幅2500美元的高價，但當他見到波洛克在1956年整整一年不曾動筆創(chuàng)作的時候，加斯頓知道，屬于抽象表現(xiàn)主義的盛景終將不再，而他如果不開始下一程的蛻變，會不會像老友羅斯科那樣，看似沉浸于旁人眼里的成功之中，卻因無法言說的虛無而自殺棄世？

穆薩記得，當1962年古根海姆美術館要為她父親舉辦一場大型回顧展的時候，他本人既感到榮耀，又十分不安。“展覽開始前，父親覺得恐懼，甚至想要取消這場回顧展……”穆薩告訴我。展覽開始前一晚，加斯頓當著家人和好友的面，半開玩笑式地用手指劃過喉嚨，將頭歪向一邊，模仿自殺后的樣子?！拔椰F(xiàn)在完了?！彼幻孀鲞@些動作，還忍不住打了一個冷顫。那一年，加斯頓50歲。

“古根海姆美術館的那一場回顧展幾乎是他一生中最好的創(chuàng)作?！蹦滤_說，“從那之后，他的生命榮景便過去了?！?/p>

就在那一年，加斯頓與多位紐約畫派的成員一起，離開了合作多年的畫廊，也離開了紐約，去到伍德斯托克居住，過上近乎隱士般的生活。直到他1980年去世，加斯頓和妻子一直住在那座“巖石慵懶，云彩也慵懶”的小鎮(zhèn)上。而在人生最后的十多年里，這位不斷想將自己從既有模式中解放出來的藝術家重新回到具象世界中探索，但他那些年的具象畫作，卻未能像30年代的壁畫那樣，為他積攢更多的名氣和聲望。相反，因為藝評人的否定，因為買家的猶疑，加斯頓幾乎被放逐于藝術圈外，搖擺于焦慮、自戀和自疑等種種對立的情緒之間。

“沒有幾個藝評家看得懂或喜歡父親這時期的創(chuàng)作?！蹦滤_在《深夜畫室》中寫道，“盡管父親嘴上說他不在乎，但他當然在乎?！?/p>

著名學者薩義德（Edward Said）在其晚年重要著作《論晚期風格》（On Late Style）中提到一些知名藝術家的故事。在薩義德看來，有些藝術家的晚年作品，因了創(chuàng)作者本人年歲的增長，呈現(xiàn)出平穩(wěn)祥和的氛圍。而另一些藝術家的創(chuàng)作則不然。百多年前的作曲家貝多芬和莫扎特，以及近代的鋼琴家古爾德，他們的晚期作品并非表現(xiàn)得更加圓融，而是愈發(fā)地不守常規(guī)，孤僻甚至逆行。書中，薩義德還引用另一位哲學家阿多諾的話，稱某些偉大藝術家的晚期作品，“并不圓諧，而是充滿溝紋，甚至滿目瘡痍。它們了無甘芳之致、苦澀、扎嘴，不肯只供人淺嘗消遣”。

用這番話來形容加斯頓最后十數(shù)年間的創(chuàng)作，也未嘗不可。從60年代起，他的畫作中開始越來越多地出現(xiàn)具體的意象，比如木塊、鞋子、大頭釘和戴著頭罩、貌似3K黨成員的男人。有人說，加斯頓晚年冒著被人批評乃至詰難的風險，仍堅持重回具象語境中，是因為他想洗脫“抽象表現(xiàn)主義代表人物”的標簽（因為當時紐約藝術圈反對這一風格的聲浪漸漸成形）。不過，在他的支持者看來，那些晚期畫作中呈現(xiàn)的凌亂、諷刺甚至荒涼的景象，是藝術家對于當時美國社會種族、宗教和貧富懸殊等社會議題的指戳，而非單純地為了創(chuàng)新而創(chuàng)新。畫家本人曾不無失望地說過：“美國的戰(zhàn)事，世界上的種種暴虐。我算什么，居然坐在家里讀雜志，我對一切都感到沮喪而憤怒——然后，我能做的就只是回到工作室把紅色調成藍色？”

左圖：《工作室》，1969年，布面油畫右圖：《線》，1978年，布面油畫

《紐約時報》藝評人克萊默評價加斯頓晚年的作品時，曾毫不留情地說：“一個藝術家的感受是如此的狹隘，他嚴格地限制自己使用寥寥無幾且不斷重復的詞語?！庇邢薜囊庀笫欠衲軌蜃C明藝術家的創(chuàng)造力日漸枯萎確是見仁見智，但不得不承認，加斯頓晚年的創(chuàng)作，按照曾追隨他的一位年輕藝術學生的話來描述，一直在誠實地嘗試表達自我，而不是“向外尋找正確的方程式，或參考其他人在畫什么”。

他有意將自己與熱鬧繁忙的紐約藝術圈隔絕開來，為的正是這種自在。他曾經(jīng)引用哲學家齊克果的話，稱“存疑者就像被鞭笞的人”，他們必須“站得直挺挺的”，哪怕鞭刑將一直持續(xù)。

“對于藝術家而言，首要的責任是擁有自由。”在紀錄片《菲利普·加斯頓：度過的一生》中，67歲的畫家在那間堆滿顏料、待刷的畫筆和大量信函文件的工作室中，異常平靜地講述，說罷緩緩吐出一口煙。