大成在久
——戴澤的繪畫(huà)藝術(shù)

鄭艷

96歲高齡的戴澤是徐悲鴻（1895—1953）的重要弟子，也是徐悲鴻藝術(shù)精神和美術(shù)教育理念的身體力行者。若從1942年考取重慶國(guó)立中央師范大學(xué)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“中大”）藝術(shù)學(xué)系①算起，直至2016年擱筆，戴澤的藝術(shù)創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)74年，創(chuàng)作了數(shù)千件油畫(huà)、水彩、素描、彩墨作品，題材涉及風(fēng)景、人物、花卉、靜物和歷史畫(huà)，其創(chuàng)作的長(zhǎng)度和廣度在繪畫(huà)史上是罕見(jiàn)的。同時(shí)，他是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的親歷者和“活化石”，20世紀(jì)以來(lái)曾執(zhí)教或就讀于中央大學(xué)藝術(shù)系、北平藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校、中央美術(shù)學(xué)院，中央美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家們多是他的師友、同事或?qū)W生。

一

戴澤1922年生于日本京都，籍貫四川云陽(yáng)，父親戴鴻儒是中國(guó)最早的日本留學(xué)生之一。戴澤早年的理想是繼承父志，學(xué)習(xí)理工，但最終考取了中大藝術(shù)系，遂以繪畫(huà)作為安身立命之本。以今天的眼光來(lái)看，戴澤求學(xué)中大期間（1942—1946年）的藝術(shù)系師資陣容可謂強(qiáng)大無(wú)比（圖1）。呂斯百（1905—1973）擔(dān)任系主任，黃顯之（1907—1991）教授素描、色彩，傅抱石（1904—1965）講授中國(guó)美術(shù)史，陳之佛（1896—1962）教授西方美術(shù)史，謝稚柳（1910—1997）為國(guó)畫(huà)老師，還有秦宣夫（1906—1998）講構(gòu)圖，費(fèi)成武（1911—2000）教透視學(xué)，許士騏（1900—1993）教藝用人體解剖；此時(shí)，吳作人（1908—1997）、艾中信（1915—2003）、曾憲琪為助教。擅長(zhǎng)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與留洋歸來(lái)以西畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)的兩股師資力量并存，使得戴澤從接觸繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始，就受到了中西兩種藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式的滋養(yǎng)，奠定了扎實(shí)而全面的學(xué)院派基本功。

圖1 1944年中央大學(xué)國(guó)畫(huà)系、西洋畫(huà)系、音樂(lè)系師生合影，前排左起傅抱石、徐悲鴻，黃顯之、陳之佛、許士騏、費(fèi)成武，戴澤位于后排左四

圖2 戴澤 男人體 紙本素描 76×54cm 1945 年

而對(duì)戴澤影響最大的還是他“永志難忘”②的恩師——徐悲鴻。1942年徐悲鴻從新加坡歸國(guó)后在中大做了著名的《黃桷樹(shù)與四川人》演講，正是與“偶像”的第一次親密接觸，奠定了戴澤終身為之奮斗的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀。1945—1946年間，徐悲鴻間或給戴澤所在的西畫(huà)系上油畫(huà)課，徐悲鴻親自示范“寧臟勿凈”的油畫(huà)技法令戴澤醍醐灌頂。《男人體》（圖2）是戴澤1945年的素描寫(xiě)生作業(yè)，三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，人體肌肉的結(jié)實(shí)刻畫(huà)，都可見(jiàn)來(lái)自徐悲鴻古典主義素描畫(huà)法的影響。

在重慶復(fù)建的中央大學(xué)位于嘉陵江邊的沙坪壩，這里的風(fēng)景成為戴澤學(xué)生時(shí)代最常描繪的主題。他常在自習(xí)課時(shí)和同學(xué)韋啟美（1923—2009）出去做水彩寫(xiě)生，他對(duì)描繪大自然有著令人“驚羨的敏感”，能用初學(xué)者的簡(jiǎn)單技巧使原本普通的景物煥發(fā)自然的情趣。由于當(dāng)時(shí)條件有限，戴澤只能用新聞紙作水彩畫(huà)，畫(huà)法上擺脫了條條框框的限制，他甚至?xí)旬?huà)壞的水彩畫(huà)放在溪水中沖洗后繼續(xù)作畫(huà)。③1943年的“ 沙坪壩風(fēng)景 ”系列、1944年的“ 嘉陵江上 ”系列（圖3）和1946年“ 重慶到南京 ”系列都是30厘米左右的小尺寸作品，輕松、靈動(dòng)的畫(huà)法展現(xiàn)了戴澤的敏感、天分以及對(duì)水彩畫(huà)的掌控能力，而這些也是他一生水彩畫(huà)創(chuàng)作中一以貫之的特點(diǎn)。

1946年7月戴澤大學(xué)畢業(yè)，9月應(yīng)徐悲鴻之邀北上，任北平藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校助教 ；10月，作為最年輕的會(huì)員參加“北平美術(shù)作家協(xié)會(huì)”的成立會(huì)（圖4），接觸到齊白石、李可染、龐薰琹等畫(huà)壇名家。徐悲鴻鼓勵(lì)當(dāng)時(shí)在教具組工作的戴澤多畫(huà)畫(huà)，于是，戴澤勤奮地描繪著初到北平的所見(jiàn)所聞，他畫(huà)北平藝專(zhuān)的校園、宿舍、師友，甚至藝專(zhuān)的鍋爐房；他畫(huà)街頭市井的嘈雜，撿煤核的底層人民生活的艱難。1946年的油畫(huà)作品《乞丐》（圖5）是這一時(shí)期的代表作，模特就是從街上找來(lái)的乞丐，取胸像構(gòu)圖，突出乞丐飽經(jīng)風(fēng)霜的面容和倔強(qiáng)不屈的眼神。從純粹的對(duì)景寫(xiě)生到嘗試以主題創(chuàng)作為目的的描繪，戴澤的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作觀初見(jiàn)端倪。

二

1948年創(chuàng)作完成的《馬車(chē)》（圖6），是戴澤藝術(shù)從早期到中期的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。趕馬車(chē)是北京20世紀(jì)40年代特有的街景，戴澤回憶說(shuō)：“當(dāng)時(shí)認(rèn)為中國(guó)的希望是在有馬車(chē)的農(nóng)民身上?！眲?chuàng)作一幅以“馬車(chē)”為主題的繪畫(huà)，是他一直以來(lái)的愿望。從1946年初到北平開(kāi)始，他就陸續(xù)為《馬車(chē)》創(chuàng)作了一系列素描、水彩小稿。1948年，好友盧開(kāi)祥（1925—1996）贈(zèng)給戴澤一塊大的油畫(huà)布，這在物資匱乏的當(dāng)時(shí)實(shí)屬難得，戴澤隨即請(qǐng)藝專(zhuān)校工做模特，用這塊畫(huà)布完成了構(gòu)思已久的《馬車(chē)》。徐悲鴻見(jiàn)到這件作品非常激動(dòng)，親自動(dòng)手修改了畫(huà)面中馬腿的部分，也因?yàn)檫@件作品，他提升戴澤為藝專(zhuān)講師?！恶R車(chē)》是戴澤第一次成功的主題繪畫(huà)創(chuàng)作，開(kāi)啟了其后的現(xiàn)實(shí)主義主題創(chuàng)作之路。

戴澤在中華人民共和國(guó)成立后任中央美術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)課教師，兼任素描、水彩、油畫(huà)三門(mén)課程。他個(gè)人的主題美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)持續(xù)深入，1949—1950年間，戴澤多次參加京郊農(nóng)民土改會(huì)，在會(huì)上認(rèn)真做筆記，回到學(xué)校后，請(qǐng)來(lái)農(nóng)民做模特，創(chuàng)作了《農(nóng)民小組會(huì)》（圖7），侯一民稱(chēng)贊這幅畫(huà)是“當(dāng)時(shí)參加土地改革的人中留下的一件非常少有的油畫(huà)精品”。同時(shí)期完成的《和平簽名》（圖8）也是一件現(xiàn)實(shí)主義的主題繪畫(huà)，描繪的是中國(guó)人民響應(yīng)斯德哥爾摩世界和平大會(huì)倡議所舉行的簽名運(yùn)動(dòng)。1950年它與《馬車(chē)》一起被選入“中國(guó)藝術(shù)展覽會(huì)”，前往蘇聯(lián)、民主德國(guó)、波蘭進(jìn)行了為期一年半的巡展。經(jīng)徐悲鴻推薦，戴澤也作為“中國(guó)藝術(shù)展覽會(huì)”工作人員隨行歐洲，并在那里參觀博物館、油畫(huà)修復(fù)工廠，開(kāi)闊了藝術(shù)眼界，提高了繪畫(huà)技能?；貒?guó)后，戴澤將歐洲帶回的畫(huà)冊(cè)、印刷品供美院同學(xué)傳閱，在1955年蘇聯(lián)馬克西莫夫油訓(xùn)班之前對(duì)中央美院的素描、色彩教學(xué)發(fā)揮過(guò)積極作用。

徐悲鴻于1953年去世，戴澤負(fù)責(zé)整理徐悲鴻遺物，并參與徐悲鴻紀(jì)念館的籌建。同年為舉辦“徐悲鴻遺作展”，戴澤肩負(fù)起修復(fù)徐悲鴻早年油畫(huà)代表作《奚我后》的重任（圖9），并在1982年對(duì)該作進(jìn)行了第二次修復(fù)。這兩次修復(fù)活動(dòng)為戴澤提供了深入研究徐悲鴻油畫(huà)寫(xiě)實(shí)技法的機(jī)會(huì)，堅(jiān)定了他承繼徐氏衣缽，走“油畫(huà)民族化”道路的信念。

圖7 戴澤 農(nóng)民小組會(huì) 布面油畫(huà) 130×160cm 1949—1950年

圖8 戴澤 和平簽名 布面油畫(huà) 155.5×124.3cm 1950年龍美術(shù)館藏

自《馬車(chē)》和《和平簽名》嶄露頭角后，戴澤持續(xù)接到國(guó)內(nèi)博物館、出版社、雜志社、大學(xué)等機(jī)構(gòu)的主題創(chuàng)作邀約，從50年代初到70年代末，戴澤先后完成了超過(guò)30件油畫(huà)主題創(chuàng)作。其中的代表作有1957年為中國(guó)革命博物館（中國(guó)國(guó)家博物館前身）創(chuàng)作的《勝利的行列》（圖10），1959年參與新中國(guó)第一次重大革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作完成的《廊坊大捷》④、《太平軍大敗洋槍隊(duì)》⑤、《張獻(xiàn)忠》，1971年為中國(guó)歷史博物館創(chuàng)作的《大澤鄉(xiāng)起義》⑥，1977年為中國(guó)革命博物館創(chuàng)作的《正義的聲音》⑦，1978年的《畫(huà)家徐悲鴻》⑧等。這些尺寸巨大的歷史主題創(chuàng)作，對(duì)畫(huà)家掌控畫(huà)面構(gòu)圖、寫(xiě)實(shí)技巧等各方面的能力都是挑戰(zhàn)。戴澤在進(jìn)行主題創(chuàng)作時(shí)，首先會(huì)查閱文獻(xiàn)史實(shí)，做好筆記，然后進(jìn)行實(shí)地考察并對(duì)景寫(xiě)生，構(gòu)思速寫(xiě)、水彩、油畫(huà)草稿；正式開(kāi)始創(chuàng)作前，他會(huì)根據(jù)畫(huà)面出現(xiàn)的人物找來(lái)家人或熟人做模特，《和平簽名》畫(huà)面中心抱小孩的婦女就是以妻子陳碧茵為原型完成的；兒子戴敦四也曾穿戲服、持刀槍扮演義和團(tuán)民供其寫(xiě)生。哪怕是畫(huà)中的小道具，戴澤也堅(jiān)持實(shí)物寫(xiě)生。創(chuàng)作《廊坊大捷》時(shí)，需要描繪義和團(tuán)飄揚(yáng)的旗幟，戴澤將黃色的綢子帶著褶皺鋪在地上，對(duì)之寫(xiě)生，以求作品呈現(xiàn)最大程度的生動(dòng)性。⑨

圖9 1982年夏戴澤第二次修復(fù)《奚我后》

圖10 戴澤 勝利的行列 布面油畫(huà) 160×221cm 1957年中國(guó)國(guó)家博物館藏

三

“自然高于一切”是法國(guó)畫(huà)家科羅（Jean Baptiste Camille Corot，1796—1875）的名言，也是戴澤一直遵循的藝術(shù)理念。韋啟美對(duì)他的評(píng)價(jià)也是：“他把自然當(dāng)老師，把寫(xiě)實(shí)當(dāng)本分。”⑩自然主義與現(xiàn)實(shí)主義是貫穿于戴澤藝術(shù)創(chuàng)作的主線(xiàn)。他執(zhí)教美院的四十余年間，因?yàn)閹ьI(lǐng)學(xué)生下鄉(xiāng)實(shí)習(xí)以及主題創(chuàng)作實(shí)地考察等機(jī)緣，得以“行萬(wàn)里路”，在完成本職工作之余，進(jìn)行了大量的自然寫(xiě)生創(chuàng)作。甚至在“文革”一切美術(shù)創(chuàng)作、教學(xué)活動(dòng)停止的特殊歷史時(shí)期里，戴澤仍利用一切可支配的時(shí)間和手邊任何可以作畫(huà)的工具偷偷堅(jiān)持創(chuàng)作。他認(rèn)為：“繪畫(huà)是一生的事情，要不停地畫(huà)，不教一日閑。繪畫(huà)是內(nèi)心的需要，如同呼吸一樣，要自己的感情融入進(jìn)去，讓畫(huà)面同你一道呼吸?！?963—1964年他深入藏區(qū)一年，回京后在大量寫(xiě)生的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《春耕》《林卡》《莎迦熊妹村》《播種》《三姐妹》等作品；20世紀(jì)70年代末80年代初的新疆、云南、東北等條件艱苦的邊疆也都留下了戴澤寫(xiě)生創(chuàng)作的足跡。以“北平—北京”為主題的繪畫(huà)創(chuàng)作始于20世紀(jì)40年代，至90年代末積累了題材豐富、數(shù)量可觀的一大批作品。王府井的周邊，長(zhǎng)安街的風(fēng)物，北京各個(gè)公園、地標(biāo)建筑等戴澤都信手拈來(lái)（圖11），皆可入畫(huà)，他用畫(huà)筆見(jiàn)證了這個(gè)城市七十余年的變遷。

圖11 戴澤 農(nóng)業(yè)展覽館 紙本油畫(huà) 36.9×51.2cm 1960年

圖12 戴澤 十三陵水庫(kù) 布面油畫(huà) 48×57.6cm 2013年

四

戴澤早在十歲時(shí)左眼嚴(yán)重受傷，僅有微弱視力，終身基本依靠右眼作畫(huà)。2008年戴澤右眼的白內(nèi)障逐漸加重，右眼視力的衰退使其藝術(shù)創(chuàng)作的境遇類(lèi)似晚年的莫奈（1840—1926）。他的畫(huà)風(fēng)也因此大變，無(wú)法再盡心竭力地追求對(duì)事物的客觀表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而跟隨感覺(jué)以濃烈鮮艷的色彩和大塊面的筆觸表達(dá)更為純粹的畫(huà)面關(guān)系。此時(shí)的戴澤已年近九十，其“九○后”的新風(fēng)格繪畫(huà)主要集中于三大主題。一是重繪早年寫(xiě)生稿。2013年的《十三陵水庫(kù)》（圖12）和2014年的《六老庵》屬于這個(gè)類(lèi)型的作品。前者依據(jù)1958年的水彩寫(xiě)生稿作紙本油畫(huà)，熱火朝天的勞動(dòng)場(chǎng)面被簡(jiǎn)化為一團(tuán)團(tuán)艷麗的色彩；后者則將1975年的油畫(huà)稿改為淋漓痛快的彩墨畫(huà)。二是表現(xiàn)王府井的“窗外”系列繪畫(huà)（圖13）。戴澤在中央美術(shù)學(xué)院的宿舍煤渣胡同住了一輩子，晚年無(wú)法出門(mén)寫(xiě)生后，他常坐在自家的陽(yáng)臺(tái)上畫(huà)窗外王府井春夏秋冬的景致，畫(huà)面時(shí)而歡快，時(shí)而落寞，表面上畫(huà)的是窗外風(fēng)景，實(shí)則是將一個(gè)歷史親歷者內(nèi)心對(duì)繁華變遷的感受賦予了畫(huà)面。三是家中靜物花卉。戴澤一生有大量以花卉為主題的寫(xiě)生作品，他說(shuō)：“潮起潮落，花一直開(kāi)。”對(duì)于花卉寫(xiě)生的鐘情，始于青年時(shí)代。20世紀(jì)80和90年代，他是北京植物園的常客，幾乎一有時(shí)間就會(huì)到那里寫(xiě)生。晚年受身體所限，只能在家中用花卉布景寫(xiě)生，一尊60年代從西藏帶回的木質(zhì)小佛像也成為他晚年作品中最常出現(xiàn)的靜物之一。

盡管戴澤晚年的繪畫(huà)題材不及早中期豐富，但畫(huà)法上卻擺脫了一切束縛，以“寧拙勿巧”的樸素語(yǔ)言展現(xiàn)出繪畫(huà)的本質(zhì)和純粹，他幾乎又回歸到了早年學(xué)畫(huà)之初忠于自然和感受的單純。這種“返璞歸真”的藝術(shù)體悟和實(shí)踐是很多長(zhǎng)壽藝術(shù)家晚年藝術(shù)的普遍特質(zhì)，戴澤用一生的勤勉和執(zhí)著印證了其繪畫(huà)藝術(shù)的“大成在久”。

圖13 戴澤 窗外之三 紙本水彩 38.5×25.9cm 2013年

注釋?zhuān)?/p>

①即習(xí)慣中所稱(chēng)的“國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系”，自1916年起，該校的名稱(chēng)多次更改，1941年10月，奉國(guó)民政府教育部令改為“國(guó)立中央大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)系”，該名稱(chēng)保持至1949年。

②戴澤在2013年的日記中寫(xiě)下“我與徐悲鴻先生永志難忘”，飽含深情地列出了徐悲鴻給他留下終身深刻印象的話(huà)語(yǔ)和事件。

③見(jiàn)韋啟美《一個(gè)尊重自然的畫(huà)家》，載《美術(shù)研究》1982年第12期，第18頁(yè)。

④戴澤《廊坊大捷》，布面油畫(huà)，139×210cm，1959年，中國(guó)國(guó)家博物館藏。

⑤戴澤《太平軍大敗洋槍隊(duì)》，布面油畫(huà)，150×199cm，1959年，中國(guó)國(guó)家博物館藏。

⑥戴澤《大澤鄉(xiāng)起義》，布面油畫(huà)，310×200cm，1977年，中國(guó)國(guó)家博物館藏。

⑦戴澤《正義的聲音》，布面油畫(huà)，114×150cm，1977年，中國(guó)國(guó)家博物館藏。

⑧戴澤《畫(huà)家徐悲鴻》，布面油畫(huà)，121×152cm，1978年，中國(guó)國(guó)家博物館藏。

⑨同③，第19頁(yè)。

⑩同③。