“抱法處勢 心境如一”
——涪翁草書章法藝術(shù)

趙享付 （陜西師范大學(xué) 710100）

一、涪翁生平

涪翁

黃庭堅（1045-1105），字魯直，號山谷道人，晚號涪翁，北宋洪州分寧人士（今江西九江修水人），北宋著名書法家、文學(xué)家、詩人，兩宋唯一的草書大家，學(xué)書五體，尤善楷、行、草，書風(fēng)別具一格，個性強(qiáng)烈，涪翁好友李之儀將其分了等差：“然書法亦足聳動后世，固以人為重要，亦自能名家也。草第一，行次之，正又次之，篆又次之”與蘇東坡、米芾、蔡襄四人齊名，后世稱之為“宋四家”。工詩文，曾受教于蘇軾，與秦觀、張耒、晁補(bǔ)之并稱“蘇門四學(xué)士”。是盛極一時的江西詩派開山鼻祖。與蘇東坡并稱“蘇黃”，著《山谷題跋》，有《豫章黃先生文集》、《山谷情趣外篇》。

涪翁一生坎坷，大致經(jīng)歷了三個時期“生長游學(xué)期、仕宦積累期、人生成熟期” 。生長游學(xué)期：涪翁自幼天資聰慧，五歲便能誦讀五經(jīng)，明代周季鳳《山谷黃先生別傳》載“李公擇見其架上書紛亂，抽取試之，無補(bǔ)通者，驚曰“一日千里””；七歲便能詩，到少年時聰明過人、風(fēng)流倜儻的涪翁就對書法產(chǎn)生了濃厚的興趣，尤其是對重、王一路的草書情有獨(dú)鐘。嘉祐三年由于其父黃庶病逝于康州，涪翁開始游學(xué)淮南投靠舅父李常，這一時期涪翁開始接觸并學(xué)習(xí)《瘞鶴銘》，是涪翁的第一個轉(zhuǎn)折點和人生書學(xué)觀念形成的重要時期；仕宦積累期：涪翁二十三歲參加科舉考試，取三甲進(jìn)士及第，開始步入仕途，這一時期，因能接觸大量內(nèi)府藏書及歷代名人字畫和當(dāng)世名人名家交流，為其后的書風(fēng)大變奠定了很好的基礎(chǔ)；人生成熟期：涪翁先生自紹圣二年起，直至崇寧四年客死宜州，其間整整數(shù)十年，幾乎都是被貶他鄉(xiāng)和在奔波的路途中度過，但也是正因為這種顛沛流離的生活，涪翁在這數(shù)十年間的人生境界超邁而灑脫，書法創(chuàng)作不斷取得新的成就，走向全面的成熟，最終成為名揚(yáng)千古的一代草書大家。

涪翁先生作為宋“尚意”書風(fēng)的代表書家，其學(xué)書五體，以草書最為著名，是兩宋時期的草書大家，其草書作品不僅數(shù)量多，而且在魏晉南北后獨(dú)樹一幟，境界超乎尋常。其草書作品用筆圓轉(zhuǎn)流暢、筆勢飄動俊逸、形式姿態(tài)萬千，具有強(qiáng)烈的抒情性和震撼力，是“法”與“情”的結(jié)合，“心”與“境”的統(tǒng)一。

涪翁草書作品豐富，但傳世的作品目前僅能見到十九件，其余的只能在文獻(xiàn)著錄中得已提及。在傳世的草書作品中：《公以道安帖》、《彼岸帖》、《草書千字文》、《熙寧帖》、《浣花溪圖引》此五法帖為前期作品，其余的十一件：如《李白秋浦歌并跋》、《廉頗藺相如列傳卷》、《花氣熏人帖》、《諸上座帖》、《李白憶舊游詩卷》、等每件作品都各有神韻，別具一格，為后世學(xué)習(xí)涪翁草書的不二法帖。

二、涪翁草書章法探究

草書的章法指作品中線結(jié)構(gòu)的組織，包括單字中對點畫的組織和單組字、軸線、整體的把控。一件優(yōu)秀的作品章法它總是由具有一定形狀、尺度的點畫構(gòu)成字，再由字連接構(gòu)成組，從而各組之間構(gòu)成一副完整的作品。任意一個點畫都是作品的有機(jī)構(gòu)成部分，從根本上講，任意的點畫的位置、形狀等的變動都會對作品產(chǎn)生影響。正因為如此，草書與其它書體比較就顯得沒有一定的規(guī)律性，這對書家掌握草書章法布白特點增加了難度，但對草書創(chuàng)作在章法布白上的發(fā)揮提供了廣闊天地。

古人有關(guān)草書章法的論述謂：“觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚(yáng)右，兀若竦崎，獸跋鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳；” “自唐以前多是獨(dú)草，不過兩字屬連。累數(shù)十字而不斷，號曰連綿、游絲，此雖出于古人，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶，嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕。雖復(fù)變化多端，而未嘗亂其法度” ；“名手無筆筆湊拍之字，書家無字字疊成之行。黑之量度為分，白之虛凈為布” ；“結(jié)字疏密須彼此相互乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也” 。

涪翁在草書的章法上，就打破約定俗成的規(guī)律和常規(guī)。在其不同的作品中，涪翁都有其獨(dú)特的見解和表達(dá)方式，如《廉頗藺相如列傳卷》和《諸上座帖》中兩個“也”字，在不破壞草書結(jié)字的基本原則的前提下，涪翁在草法上進(jìn)行了適當(dāng)?shù)膭?chuàng)造和變化。再如涪翁在處理字與字，行與行之間的呼應(yīng)時，也處理得惟妙惟肖，在其草書《諸上座帖》中，我們就也能明顯看到這種組合（“枯”與“實”組合）之間的變化，涪翁在處理上“反其道而為之，即不均勻，又不平直”，而是“錯錯落落、松松緊緊、曲直疏密、變化無窮”。在其作品中章法消除了“平均主義”，增加了虛實、大小、疏密、輕重等組合關(guān)系，也正因此成就了涪翁一代草書大家，也成為了涪翁草書的一大特色。下面我們將從“單字間距、行間間距、“行軸線與行外輪廓線”、“單組、多組、整體組合塊面探究”三個方面來對涪翁的草書章法特點進(jìn)行系統(tǒng)探究。

1.間距

一件優(yōu)秀的草書書法作品是一個有機(jī)的文字組合體，從單子字的形狀到單字的間距、行間間距。再到整行整篇的組合，單字起著至關(guān)重要的“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”作用，古人在書論中就有這樣經(jīng)典的論述：“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)，違而不犯，和而不同，….”。單字與單字之間的間距，和行與行之間的間距構(gòu)成了草書創(chuàng)作中的“靈魂—節(jié)湊”的重要組成部分，在涪翁的草書作品中，這一點是其書法藝術(shù)中的一大特色。

縱觀北宋以前的草書大家，我們不難發(fā)現(xiàn)，他們在處理單字與單字之間的關(guān)系時，他是一個遞進(jìn)的過程，從二王草書到盛唐“癲張狂素”可以說是一個大的進(jìn)步，發(fā)展到宋代，涪翁將這種關(guān)系處理得更加理性化。

在王羲之的《十七帖》中，可以看出，單字與單字之間的間距基本上是等距的，同樣在唐代懷素的《論書帖》中，我們同樣能看到其相似的單字與單字間距等距。這種單字與單字之間的間距從某種意義上講，對這個篇幅的節(jié)湊感的營造造成了很大的影響。

再觀涪翁的草書《諸上座帖》，他完全擯棄了這一個弊病，同王羲之《十七帖》和懷素《論書帖》相比較。單字與單字之間的間距不等均化，在特點上有“疏”有“密”，正所謂“疏可走馬，密不透風(fēng)”。單字與單字間距，在涪翁的筆下處理得可謂不拘一格，隨心所欲，但也正因如此，這也成了涪翁的一大特色，它在繼承和學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上可謂大變其風(fēng)，別具一格。

在上述我們談到單字與單字之間間距的問題時講到的“普遍等均化”問題，在這里行與行之間的間距也同樣存在。但更為重要的是，行與行之間的間距變化更能夠表現(xiàn)其作品的跳躍性。以王羲之的《十七帖》和懷素的《論書帖》為例，在這兩件作品中，他們的一個共同點就是行與行之間的間距的等距的、均等化的。再觀涪翁的草書作品《諸上座帖》，我們就能明顯感覺出來，涪翁在處理行與行間距時，表現(xiàn)出來的靈動性和跳躍性，涪翁的草書在處理行與行之間間距時同樣摒棄“等均”這一規(guī)律。

總而言之，涪翁草書在間距上（單字間距、行間間距）的特點就是變化代替規(guī)定俗成的“等均”，以字與字。行與行之間的疏密關(guān)系來營造強(qiáng)烈的、跳躍的、起伏的、草書優(yōu)美的節(jié)奏感。

2.軸線

軸線是書法本體研究中重要的研究方法，特別是在草書的章法的研究中提供了一個很好的支點，借助其軸線圖我們能夠清晰的看到軸線圖與“行氣”之間、節(jié)奏感、乃至整個創(chuàng)作情感的關(guān)系是密不可分分的。對于一件草書書法作品的形式構(gòu)成和情感構(gòu)成，我們常常會對它的得與失有所感觸，但是無法用言語來表達(dá)，有時我們也只能用“意會”來敷衍。涪翁草書在創(chuàng)作的構(gòu)成和情感構(gòu)成上都有著與前人不同的特點，這里我們主要從“單字軸線構(gòu)成、行軸線構(gòu)成”來分析涪翁草書藝術(shù)特色。

邱振中先生認(rèn)為：“軸線是字結(jié)構(gòu)上的一種輔助線，它把一個字結(jié)構(gòu)分成分量相等的兩部分，同時標(biāo)示出這一結(jié)構(gòu)傾斜的程度，單字軸線清楚地表明了字結(jié)構(gòu)的運(yùn)動趨向”。借助輔助線的方法，我們進(jìn)一步分析涪翁草書軸線藝術(shù)?？v觀涪翁的草書，我們發(fā)現(xiàn)他與前賢的草書最大的區(qū)別在于單字軸線、單字與單字的軸線存在著很大的區(qū)別。如盛唐時期草書大家“癲張狂素”就與其有著很大的區(qū)別，在張旭的草書作品《古詩四帖》和懷素草書作品《自敘帖》它們的單字軸線都居于正中間，如果將其單字與單字之間的軸線相連接的話，會出現(xiàn)平行或者重合狀態(tài)。而再觀涪翁的草書作品《諸上座帖》，我們能夠明顯的看出他們單字、單字與單字之間軸線的變化。涪翁的單字軸線一般都是左右變化的，如果將其連接到一起，就會出現(xiàn)“相交”而不是像懷素和張旭那樣出現(xiàn)“平行或重合”現(xiàn)象。

在行軸線方面，涪翁的一大特色就是折線狀或曲線狀居多，尤其明顯的就是軸線曲線的變化上，涪翁可謂是起伏變化大、折線折點交叉多兩個方面。在行軸線的對比上我們延長單字軸線，使相鄰的單字軸線相連會出現(xiàn)兩種情況，第一種就是一般常態(tài)如王羲之草書作品《十七帖》、懷素草書作品《自敘帖》、張旭草書作品《古詩四帖》那樣行軸線都是居中或者呈現(xiàn)直線狀的。而涪翁在行軸線上的變化正與他們

傳統(tǒng)法“背道而馳”，整體上涪翁的草書行軸線的變化較為豐富可以說是首創(chuàng)也是一大特色。在草書作品《諸上座帖》中，我們可以清晰的看出這一變化，他善于將軸線的變化處理成曲線或者折線狀。給人以一種千變?nèi)f化之感，從而導(dǎo)致整個整體章法上的跳動感和韻律感，使行氣之間的連貫性更加突出和流暢。

總之，在行軸線的變化上，涪翁可謂千古第一人，他開創(chuàng)了曲線的軸線章法特點，將變化融入到行氣之間，在抒發(fā)自己強(qiáng)烈的情感的同時，又給予了草書章法藝術(shù)以新的語言表達(dá)方式。

3.塊面組合

書法是時空一體化的藝術(shù)，草書本是一種便捷式書體，自產(chǎn)生以來，都是以簡直、流暢為宗旨，濃縮筆意，以“意“造型，由于這一特性，草書也必然打破漢字空間結(jié)構(gòu)原本的模式，歷代的草書大家崔瑗、杜度、張芝、王羲之父子（二王）、以及盛唐時期張旭和懷素等他們都是結(jié)構(gòu)造型、塊面組合的大師。唐代草書大家張旭、懷素可以說是將草書藝術(shù)發(fā)展到了巔峰，但是他們的主要特征是強(qiáng)調(diào)時間上的急速，在空間上主要是量的積累，而在空間塊面組合上質(zhì)的提高注意不夠。張旭、懷素，在作草時，往往不太注意筆法的變化尤其是在空間位置的經(jīng)營和塊面組合上。固存在著很多的雷同的筆勢和塊面，空間結(jié)構(gòu)模式每每重復(fù)。這個現(xiàn)象我們在懷素的草書作品《自敘帖》和張旭的《古詩四帖》中很清楚的感受到。整體上，他們只存在著枯實的變化和濃淡的對比，基本上整篇都是一個大塊面。

而涪翁正是在這個層面上大大豐富了草書藝術(shù)的內(nèi)涵，涪翁草書在塊面的組合上更是追求各個關(guān)系之間的巧妙組合。大起大落的塊面成了涪翁草書的一大特色，而在此中涪翁又將多種元素融合進(jìn)來，例如字的松緊、墨的枯實、行間的穿插避讓等，可以說這是一個絕妙的空間組合、是一個整體而又有機(jī)的紙上空間。

唐人草書在一行之中往往是一瀉千里，給你以一 種勢不可擋之勢，但是涪翁的草書如《諸上座帖》總是以不斷改變的塊面組合來造就奇特的空間跳躍感。涪翁刻意的將粉碎的空間進(jìn)行組合，作品中的空間結(jié)構(gòu)超過了時間的節(jié)湊而居于主導(dǎo)地位，這是對唐人草書的一個修正或者說是一種發(fā)展。觀涪翁草書時，它總能給人以一種千變?nèi)f化、神奇絕妙的空間組合，尤如音樂大師的美妙交響曲，攝人心魄，使人激動不已，久久不能忘懷。總的來說，涪翁草書全面調(diào)動了單字間距、行軸線線、塊面組合等多種有機(jī)體于一體，將筆法、墨法、結(jié)字、空間組合全面組合，體現(xiàn)了書法家主體的精神狀態(tài)，在中國書法史上是最具有現(xiàn)代藝術(shù)特色的一種創(chuàng)新追求。

三、涪翁草書章法影響

涪翁草書自成一格，大開大合、從心所欲，誠可謂享譽(yù)宋代，澤被后世，而這一風(fēng)格的構(gòu)成因素則集中體現(xiàn)在其獨(dú)特的結(jié)字和筆法上。具體而言，筆畫上流暢圓轉(zhuǎn)、氣勢磅礴（尤其體現(xiàn)在長線條中）；結(jié)字上表現(xiàn)的則是：“合與張、曲與直”的強(qiáng)烈對比。可以說，后世書家對涪翁書法的取法也集中體現(xiàn)在這兩方面。濃縮了涪翁獨(dú)特書風(fēng)，在影響方面涪翁不僅在當(dāng)時影響廣泛，宋二帝（徽宗、高宗）極力推崇，宋四家之一米芾稱其為“描”字，而且對宋以后特別是對明清書家影響尤為顯著。

明清書家在學(xué)習(xí)取法涪翁者，可分為兩類：一是取法得行者；二是取法得神者。后世書家中，明沈周應(yīng)該算是最為肖似的一位。其工詩、善畫、解文墨，學(xué)習(xí)涪翁既能把握黃字的結(jié)體特征，又能將“山谷筆法”表現(xiàn)得異常充分。其作品《化須疏行書卷》就是學(xué)習(xí)黃字章法（筆法、字法）的典型代表，呈現(xiàn)的是黃字一派面目，如將其和黃字并置，亦幾難辨。在此作品中不但在結(jié)字上保持黃書原有的“輻射狀”，而且在黃書極具個性的“山谷筆法”取舍上，也是照搬學(xué)習(xí)，極力表現(xiàn)點、長撇、平捺等筆畫，都充分展示了“山谷筆法”的鮮明特征。

文征明，字衡山，長洲人。其學(xué)習(xí)涪翁草書章法主要體現(xiàn)在體勢上仍保留有涪翁的遺韻，而在書寫速度、線條的暢達(dá)度等方面較涪翁都有很大的不同和發(fā)展，對“山谷筆法”的取法，相對更模糊，以“輕快”代替了黃字的“艱澀”這顯然取決于其活學(xué)活用的結(jié)果，其草書《七言試卷》可以明顯看到這種消融與發(fā)展。

在這一點上，一代草書大家祝枝山與其極為相似，其草書成就最高，草書直追懷素、涪翁，被稱為“明代草書第一人”。祝枝山主要學(xué)習(xí)到黃字的“點”畫的運(yùn)用，在其代表作《廉頗藺相如傳草書卷》中可以明顯看到，在結(jié)字、用筆、章法等方面實為一脈相承。

沈周、文征明、祝枝山在學(xué)習(xí)取法涪翁的過程中，雖多能在一定程度融合自己的個性，然都保持了涪翁書法的基本體勢和章法，另外還有一些棄行而重側(cè)重神者，他們在繼承黃字風(fēng)韻的同時，又體現(xiàn)出強(qiáng)烈的自家面目，代表書家有徐渭、陳淳等。

徐渭是明代極富創(chuàng)造性的書家，詩書畫皆能。自謂“書法第一”。晚年極具個人面目的大草，恣峙狂楊，形成了其典型的“青藤體”是晚明浪漫主義書風(fēng)的杰出代表。徐渭行草早年曾學(xué)涪翁，且將黃字的風(fēng)韻從深層次內(nèi)理上消化在自己的個性書風(fēng)之中。其草書作品《七言絕句》，現(xiàn)藏上海博物館，表面咋看，似與黃書無太大關(guān)系，但細(xì)品之，就會發(fā)現(xiàn)和涪翁的草書的章法在氣息和情趣上極為相似，有著異曲同工之妙，只不過徐渭在性情上更極富個性更奔放一些。這種“化法”而非“直接取法”正是徐渭一直以來堅持的創(chuàng)造的藝術(shù)主張。

陳淳為文征明門人，善草隸，與徐渭并稱為“青藤白陽”。其行草書《山居雜賦卷》明顯有涪翁結(jié)字和“山谷筆法”的痕跡，同樣，作品展現(xiàn)的又完全是個人的獨(dú)特書風(fēng)。

此外清代朱耷、鄭板橋，近代李瑞清、吳昌碩、齊白石等大家都曾得到涪翁草書章法的沾即。

四、結(jié)語

涪翁在書法上創(chuàng)造了獨(dú)特的藝術(shù)語言，草書、行書、楷書、手札行楷書都形成了獨(dú)特風(fēng)格，這里以草書章法為例，其作品章法對當(dāng)代書法創(chuàng)作起著很重要的借鑒意義。

就章法形式來看，當(dāng)代青年書家對涪翁書法的學(xué)習(xí)時比較直接的，多在結(jié)字、筆法、上取法涪翁某一法帖，或者糅合涪翁不同法帖的形式語言。在當(dāng)代書法展覽作品中，取法“二王”“宋四家”是較為常見的現(xiàn)象。但是，取法蘇、米者較多。大概蘇字字形偏扁，小字大篇幅，整體有文氣，便于糅合二王一系諸家筆墨語言，故追模者最眾。相對而言涪翁書風(fēng)最為個性，筆法多提按律動，內(nèi)涵深厚；尤其是草書，字形中宮收緊，四面開張，筆畫主次分明，如長槍大斧，穿插爭讓，形式感突出，境界難求，作品形態(tài)個性突出，學(xué)習(xí)起來也就難入難出，學(xué)習(xí)起來比較難以控制。但也正因為如此，當(dāng)代人喜歡挑戰(zhàn)、喜歡表現(xiàn)個性，這也自覺不自覺的受其草書大開大合氣象的吸引，吸引人們往這一方面繼承學(xué)習(xí)發(fā)展。

走進(jìn)涪翁，猶如高山仰止，期望征服后的美不勝收；猶如步步攀巖，猶如蜀道之難。作為二十孝子之一、江西詩派的開山之祖，宋四家之一的黃涪翁其書法個性特征，或顯而易見，或潤物無聲。對當(dāng)世和后世都有著積極深淵的影響。從當(dāng)代書法發(fā)展現(xiàn)狀看，取法涪翁草書章法形式的模仿和借鑒者可謂成一時之熱風(fēng)，我們對研究涪翁的草書章法，能夠更全面、細(xì)致地指導(dǎo)學(xué)習(xí)者更好地把握涪翁草書的內(nèi)在精神和外在形式。更好地指導(dǎo)我們涉足草書領(lǐng)域。如今的時代，正是個性化的時代，在各行各業(yè)都體現(xiàn)了這一形態(tài)。表現(xiàn)在書法方面就是大草的興起，大草不僅表現(xiàn)了書家的個性獨(dú)特的審美情趣，而且能夠表現(xiàn)時代的精神，尤其是在如今展覽的時代，追求形式和展廳效果的情況下，對涪翁草書章法的借鑒就更為普遍了。例如在線條、筆墨、布局上的應(yīng)用都有向正大氣象的大草方向發(fā)展，這也正是這個時代的一個側(cè)面反映，體現(xiàn)了當(dāng)代書家個性化發(fā)展、欣欣向榮的社會氣象和蓬勃朝氣的時代精神。