中國古代畫論中的“變”與“守”

朱麗罕

摘 要：變，創(chuàng)新、反叛、突破、另辟蹊徑也。守，效仿、學(xué)習(xí)、繼承、傳移模寫也。從南朝謝赫所創(chuàng)的“六法”之一——“傳移模寫”，到近代吳昌碩所提出的“古人為賓我為主”，千年間，中國畫論中對“變”與“守”的探討與爭論從不曾停止。由于不同時代不同的歷史環(huán)境、政治氣氛與文化思潮，變守之間往往是此消彼長、此揚彼抑的。結(jié)合中國繪畫的發(fā)展歷程和具體歷史背景，歷數(shù)中國古代畫論中關(guān)于“變”“守”之論，初探中國繪畫中繼承與創(chuàng)新的永久課題。

關(guān)鍵詞：中國古代畫論；繼承；創(chuàng)新

一、引 言

“變”與“守”，即創(chuàng)新與繼承。繼承意味著傳移模寫、師法古人，既要得前人技法上的精妙，更要得前人意境上的高遠(yuǎn)；創(chuàng)新意味著自我意志的表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，務(wù)必要打破巢窠，甚至在一定程度上做傳統(tǒng)和前代大師的逆子。兩者長久以來是一對不可拆分的創(chuàng)作概念，提到“變”，則必然談及“守”，反之亦然。

從南朝謝赫的“傳移模寫”，到明末清初王原祁的“學(xué)不師古，如夜行無火”，再到近代吳昌碩的“古人為賓我為主”，“變”“守”之論在千年畫史中不斷流變，波瀾起伏。不同時代，畫家對于繪畫創(chuàng)作應(yīng)該繼承還是創(chuàng)新的傾向是不同的，其原因在于，不同的政治氣氛、文化環(huán)境以及繪畫本身的發(fā)展?fàn)顟B(tài)下，畫家的創(chuàng)作受到不同的限制，而畫家個人對時代、對自我也有不同的訴求。唯有結(jié)合了這些因素，探討中國古代畫論中的“變”與“守”才能較為理性且具有說服力，對于當(dāng)下國畫，甚至是所有類型藝術(shù)的創(chuàng)作才具有一定的借鑒和指南的價值。

二、“變”“守”之論的流變

中國最古的成篇畫論作者——東晉顧愷之在他的《摹拓妙法》一篇中，詳細(xì)闡述了為何臨摹、如何臨摹的課題。其后，南朝謝赫在他所提出的“六法”之中，將其總結(jié)為 “傳移模寫”一法。傳移模寫，即所謂臨摹，是兩種不同的行為。“臨是對臨，摹是摹拓。傳移就是臨，是把古畫或范本掛在墻上或放在一旁，對著畫。摹是把古畫或范本放在臺子上，上邊蒙上絹或紙照著畫” [1] ，或是如元代夏文彥《圖繪寶鑒》所記的：“……一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點作畫。二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨?！眲⒑Ｋ卺槍Α皞饕颇憽币灿懈鼮楝F(xiàn)代化的解釋：“傳移模寫，涵有‘再現(xiàn)（Reproduction）的意義，‘再現(xiàn)也可以叫‘再創(chuàng)造” [2]。

顧愷之在詳細(xì)介紹了臨摹的具體操作方法之后，于《摹拓妙法》篇末強(qiáng)調(diào)了“神”的重要性，其意甚明。臨摹的最終目的不是學(xué)得范畫的表面形態(tài)和形式，而是其中的“神”，以及“寫神”的辦法。因此，謝赫將“傳移模寫”列為“六法”末席也不足為怪。同樣生活在南朝的姚最在其《續(xù)畫品》中提及：“湘東殿下……學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行，所能希涉?！币庵噶涸鄣睦L畫成就不是只靠前人并照其規(guī)矩來做所能達(dá)到的。唐朝張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記》中，對于謝赫六法進(jìn)行了補(bǔ)充闡釋，認(rèn)為“傳移模寫，乃畫家末事”。同時期的張璪提出的“外師造化，中得心源”，則完全未有涉及“臨摹”的方面?？梢姡瑬|晉以來直至唐的約五百年間，畫壇上對于“守”的態(tài)度從顧愷之的相對中立越來越走向絕對的負(fù)面。這與魏晉風(fēng)骨、大唐氣象有不可否認(rèn)的關(guān)聯(lián)。魏晉時期，知識分子所擁有的相對高度的自由以及純粹的精神追求使得整個社會對文藝都保有較高的審美修養(yǎng)和創(chuàng)作活力，故而有“以形寫神”“傳神寫照”的發(fā)聵之語。處在動蕩和紛爭中的南北朝時期，雖然戰(zhàn)亂不斷、生靈涂炭，但實際上也是中國歷史上一個民族和文化的大遷徙、大融合時代，且南朝多好風(fēng)雅的君主，上行下效，對藝術(shù)有較高水準(zhǔn)的品鑒和創(chuàng)作能力。唐朝則是中國古代歷史上最為開放、最為強(qiáng)盛的時代，好比一個才華橫溢的少年是不愿一板一眼學(xué)師傅，而是要自己闖一闖的。因此，在這動蕩卻蓬勃、紛雜卻包容的五百年間，在中國畫論的“變”“守”之爭里，“守”的一方聲勢愈來愈小。另一方面，這五百年也是中國畫的少年時期。自東晉顧愷之以來，人物畫首先萌芽生長，至唐吳道子到達(dá)第一個高峰；山水畫從最初的“水不容泛”“人大于山”，漸漸發(fā)展到隋展子虔而真正成型，到唐大小李將軍而有金碧山水。簡言之，這是一個沒有太多金科玉律、沒有太多仰止高山的時期，畫家在“守”上沒有過多包袱。

這樣的傾向基本延續(xù)到了五代時期。五代后梁荊浩在其《筆法記》中寫道：“……明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。”荊浩作為一位在中國山水畫進(jìn)程中具有重大影響的畫家，主張寫生和觀察，“師造化”而非“守古道”。北宋蘇軾在其《東坡題跋》中記述了五代后蜀畫家黃筌的故事：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展?；蛟唬骸w鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。驗之信然，乃知觀物不審者雖畫師且不能……” 也是強(qiáng)調(diào)寫生和觀察的重要性?！白儭薄笆亍敝g，五代人似乎選擇了第三者，既不師古人，也不師自己，而是師造化。傾斜的天平逐漸回復(fù)了平衡。

平衡保持到了北宋前期。據(jù)《宣和畫譜》記述，北宋范寬初學(xué)李成，繼法荊浩，后感“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，為若師諸心”。范寬的創(chuàng)作心路恰恰包含了“變”“守”之爭，是由“守”至“變”的過程。有學(xué)者如劉汝醴認(rèn)為，正是這個轉(zhuǎn)變成就了范寬。到了北宋中后期，之前被視為“末事”的“傳移模寫”漸漸有了越來越多的擁躉，以致郭熙、郭思的《林泉高致》中有記載：“今齊魯之士，惟摹營丘，關(guān)陜之士，惟摹范寬。一己之學(xué)，猶為蹈襲，況齊魯關(guān)陜，幅員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉？專門之學(xué)，自古為病，正謂出于一律。而不肯聽者，不可罪不聽之人，殆由陳跡。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達(dá)士，不局于一家者此也?！迸R前摹古，竟蔚然成風(fēng)。而更微妙的是郭熙對于此事的立場，即摹古不錯，錯的是只摹一家。至此，“變”“守”之間的平衡被打破，“守”方開始占據(jù)上風(fēng)。南宋末年，同樣出現(xiàn)了“人人馬遠(yuǎn)，個個夏圭”的局面。宋朝出現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)變，與這是一個重文輕武、受外族侵略的時代有不可否認(rèn)的關(guān)聯(lián)——好比兩宋朝庭對待外族入侵所一貫采取的“守”。文人治國、重文輕武，以及程朱理學(xué)的誕生，使得整個國家、民族和社會都有“由外向內(nèi)”的轉(zhuǎn)變，不再有唐朝的豪情和氣象，而變得更為內(nèi)斂和含蓄。社會環(huán)境的“由外向內(nèi)”導(dǎo)致了繪畫創(chuàng)作的“由變到守”。而繪畫發(fā)展到宋朝，確實已經(jīng)出現(xiàn)了一批大師名家，學(xué)習(xí)他們是一種成本低、回報可期的選擇，而且人們也難以無視他們的光環(huán)，在心理上有模仿的潛意識和慣性。

到了元朝初年，師古派首領(lǐng)趙孟頫提出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”又言：“宋人不及唐人遠(yuǎn)甚，予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨?！壁w孟頫所疾呼的“師古”，是隔代摹古，學(xué)唐人而貶宋人。這背后的原因是多方面的。首先，趙孟頫作為一名妥協(xié)了蒙古政權(quán)的趙宋貴族后裔，他在政治上需要做出一個安全的姿態(tài)。追古，有感時傷懷之意，但隔代追古，則避開了政治上的紅線。其次，北宋中后期開始，摹古之氣興起，到了南宋末年“人人馬遠(yuǎn)，個個夏圭”的狀態(tài)，可謂是陷入了創(chuàng)作的瓶頸。趙孟頫面對如此僵局，選擇師法唐人，名為“師古”，實則“破舊”。他用“守”的方法達(dá)到了“變”的目的。以“守”求“變”，為“變”而“守”，“變”“守”之間，至此竟可相互作用、相互轉(zhuǎn)化了。

被后世推為“元四家”之首的黃公望，則在趙孟頫的“托古改制”上進(jìn)一步探索。他一開始主要學(xué)習(xí)五代董源，也學(xué)習(xí)過荊浩、李成、范寬，但后來大變其法，狂熱地寫生，在他本人所著《寫山水訣》中有：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意?！倍魅死钊杖A在《六研齋筆記》中也有記述：“陳郡丞嘗謂余言：‘黃子久終日只在荒山亂石叢木深篠中坐，意態(tài)忽忽，人莫測其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧。”投入的“癡態(tài)”躍然紙上。黃公望從最初依照趙孟頫提倡的隔代師古，到后期師法造化，最后以草籀筆意入畫，開創(chuàng)了淺絳山水，融會貫通，自成一家，可說是由“守”到“變”的成功典型。他最有分量的成就恰恰成就于他的大膽求“變”。

起于宋的墨戲一派，在元朝達(dá)到了極盛。此派不師古人，不師造化，只求“逸筆草草，不求形似”，“聊以寫胸中逸氣耳”（倪瓚語）。倪瓚早年也受趙孟頫的影響，師法董源、荊浩、關(guān)仝、李成等人，但到了晚年，他創(chuàng)造了新的構(gòu)圖形式，即“一河兩岸”，以及新的筆墨技法和個人元素，如“空亭”“枯樹”等。倪瓚的“變”既不學(xué)古，也不寫生，而是表達(dá)個人意志和主觀感受。他獨創(chuàng)的構(gòu)圖和被后世頻繁解讀的“象征元素”，是他個人情懷和訴求的載體。這當(dāng)然與他多舛抑郁的人生經(jīng)歷不無關(guān)系。而倪瓚的遭遇和心境實際上元朝漢族知識分子的縮影。無處抒發(fā)的抱負(fù)最終在繪畫中找到了間接的出口，在這里，文人可以“寫胸中逸氣”。 “變”“守”之間，“變”逐漸成為了主流，并且在如何“變”的問題上，元代畫家給出了第三種回答。

到了明朝中后期，“變”的人多了，則“變”又成了新的陳詞濫調(diào)。明人李代華批評當(dāng)時畫壇：“今天下畫習(xí)甚謬，率多荒穢空疏，怪幻恍惚，乃至作樹無復(fù)行次，寫石不分背面，動以無格自掩，曰：我存逸氣耳。相師成風(fēng)，不復(fù)可挽。”明人王紱在《書畫傳習(xí)錄》中記載：“今人或寥寥數(shù)筆，自矜高簡，或重床疊屋，一味顢頇，動曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也，彼繁簡失宜者烏可同日而語哉？” 倪瓚的“逸氣”和“不求形似”似乎成了無功底、無積累、無格調(diào)的“三無”畫作的遮羞布。于是，中國畫壇第二次摹古運動注定要開始了。而董其昌扛起了這次運動的大旗。他在其所著《畫旨》中可謂巨細(xì)靡遺地給出了一份摹古全方位指南：“畫平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴，樹用北苑、子昂二家法，石用李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出杼軸?！辈煌谮w孟頫的隔代摹古，董其昌是“歷代摹古”。但是，好比世界上第一部科幻小說《弗蘭肯斯坦》中，狂人教授集中了所有他認(rèn)為最好的、最美的部件打造出的他理想中的完美生物，實際上卻是一個可悲的怪物，一幅畫如果是一份摹古拼盤，能否成為真正的佳作呢？“變”“守”之爭行至明末，幾經(jīng)波折，不管是極端的“變”、極端的“守”，還是間接的“變”、先“守”后“變”，都已經(jīng)出現(xiàn)了。而這種種態(tài)度立場，都延續(xù)到了中國最后一個王朝。

清朝畫論中關(guān)于“變”“守”的問題，大致可分為三派。一派是以清初四王為首的摹古派，按照董其昌的路子走下來。二是以石濤為代表的“我法”派，強(qiáng)調(diào)畫家的自我表達(dá)、個性抒發(fā)，對摹古很排斥。三是中間派，或認(rèn)為先“守”后“變”為佳，或認(rèn)為“守”到一定境界自然就有自己的氣象，或認(rèn)為“守”到與古人從技到意都融為一體方為樂事。傳清初四王中的王原祁曾說：“學(xué)不師古，如夜行無火。” 將師古的重要性和必要性推向了頂點。在清初四王的帶領(lǐng)下，清代畫壇一度出現(xiàn)“家家一峰，個個大癡”的景況，仿佛南宋末年“人人馬遠(yuǎn)，個個夏圭”之狀的重演。而石濤則是傳統(tǒng)的叛逆者。李驎《大滌子傳》中記載：“年十歲，即好聚古書，然不知讀?；蛘Z之曰：‘不讀，聚奚為？始稍稍取而讀之。暇即臨古法帖，而心尤喜顏魯公。或曰‘何不學(xué)董文敏，時所好也！即改而學(xué)董，然心不甚喜?！笔瘽坪跆焐蛶е还膳涯妫髞硭谧约旱摹犊菽旧剿畧D》題跋中又寫道：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗：我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法?！笨芍^驚世駭俗、振聾發(fā)聵，將“變”推到了前無古人的高度。第三派中間派則是人數(shù)最多、議論最雜的一派，畢竟中國人還是更推崇中庸之道。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說：“惟以古人之矩矱，運我之性靈；縱未能便到古人地位，猶不失自家靈趣也。”即“守”技法而“變”心意。清代張庚所著《國朝畫征續(xù)錄》中記載了清畫家邊壽民的理論：“畫不可拾前人，而要得前人意?！奔础笆亍惫乓舛白儭奔挤?。清方薰在《山靜居畫論》中提出：“始入手須專宗一家，得之心而應(yīng)之手。然后旁通曲引，以知其變；泛濫諸家，以資我用?！奔聪取笆亍币患以佟笆亍卑偌?，方能“變”成“我”家。清董棨在《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》中說：“臨摹古人，求用筆明各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規(guī)矩，而抒寫自己之性靈。心領(lǐng)神會，直不知我之為古人，古人之為我，是中至樂，豈可以言語形容哉！”即“變”“守”不分，我即古人，古人即我。但是有必要指出的是，清初四王雖然是摹古派的掌門人，但是他們都曾指出，繪畫不能完全照搬古法古意，而要有個人的特點和創(chuàng)新。王原祁的《麓臺題畫稿》中有言：“謂我似古人，我不敢信；謂我不似古人，我亦不敢信也。”王時敏在其畫跋中有言：“山谷詩云‘文章最忌隨人后，自成一家使逼真，正當(dāng)與坡公并參也?！倍瘽m然不屑于摹古，但后期也提出了“搜盡奇峰打草稿”的理論，承認(rèn)了師法造化的必要性?！白儭薄笆亍敝疇幵谇宄杂腥绱思婋s的局面，與它是一個“末代”不無關(guān)系。太多珠玉在前、太多前車之師使人們不復(fù)當(dāng)年的豪情。同時也正是因為傳統(tǒng)理教和社會發(fā)展之間產(chǎn)生了必然的脫節(jié)和沖突，造就了一批大膽的叛逆者，如石濤、揚州八怪等。千年的“變”“守”之爭至此，再次達(dá)到了某種程度上的平衡。

清末民初的吳昌碩作為“文人畫最后的高峰”的創(chuàng)造者，則是一名提倡先“守”后“變”，圓融超越的畫家。他在《天池畫覃溪題——亭并臨之，索賦》中有一句詩，“活潑潑地饒精神，古人為賓我為主”，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了他的“變”“守”觀，深刻影響了中國近現(xiàn)代的國畫創(chuàng)作。

“變”與“守”，如同陰與陽。一盛一衰，一揚一抑，相互制約，不斷變化。對于單個畫作來說，大膽創(chuàng)新之作與忠實摹古之作都有其獨特的價值；對于整個創(chuàng)作生態(tài)來講，不同的時代由于種種原因在“變”“守”之間確會有所揚抑，但全民摹古或是全民創(chuàng)新都是危險的。先“守”后“變”，“守”中求“變”，似乎是歷史告訴我們的答案。

三、結(jié)語

近代以來，西學(xué)東漸，西畫同樣也隨著蒸汽機(jī)從被打破的國門進(jìn)入了中國，改變了中國畫壇的面目。前有徐悲鴻用油畫作“愚公移山”，蔣兆和結(jié)合素描技法用筆墨作《流民圖》，后有吳冠中、朱德群用油畫做民族化的探索。“變”“守”之間，無疑“變”是主流。然而歷史的經(jīng)驗告訴我們，“變”與“守”兩者間沒有永遠(yuǎn)的贏家，過猶不及、矯枉過正的情況屢次發(fā)生。當(dāng)局者迷，旁觀者清。身處當(dāng)下，我們可能不能敏感地判斷出自己在歷史進(jìn)程中的坐標(biāo)。但是假如可以借用所謂“大歷史觀”來做一做自我觀照，我們或許有機(jī)會做到這一點，并找出相應(yīng)的對策。

近年來，國家屢次三番地強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的重要性。舉國上下也紛紛響應(yīng)。但是科學(xué)技術(shù)固然是越新越好，文化藝術(shù)是不是也是越新越好呢？“老”科學(xué)固然要摒棄，但是“老”藝術(shù)也應(yīng)該被冷處理嗎？

清代畫家王概有言：“或創(chuàng)于前，或守于后?；蚯叭丝趾笕酥簧谱?，而先自變焉?；蚝笕烁趾笕酥荒苌剖兀叭硕鴪宰允匮?。然變者有膽，不變者亦有識?！边@恐怕是對于“變”“守”之爭最為中肯的評論罷。

參考文獻(xiàn)：

[1]俞劍華.中國畫論選讀（上冊）[M].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，1962.

[2]劉海粟.中國畫的繼承與創(chuàng)新[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版），2006，（02）：19-23.

作者單位：

東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院