《南極之戀》：中國當(dāng)代“作者電影”的新聲突圍

劉冰 高晶 姜野

摘 要：以電影《南極之戀》為范例，旨在探討“作者電影”在中國當(dāng)代影視“進(jìn)行時”中，自編、自導(dǎo)的電影作者們，如何突破“類型化”電影的創(chuàng)作窠臼，在敘事、審美和意識形態(tài)架構(gòu)中實現(xiàn)自身突圍。這種努力正在拓展中國觀眾的觀影角度，在國語大片曾經(jīng)以“名導(dǎo)演”掛帥為最大賣點之一的格局中，重新建立以“作者”為原點的觀影維度，無疑是中國電影市場與文化空間拓展的有效途徑。

關(guān)鍵詞：南極之戀；作者電影；類型化；時代轉(zhuǎn)向

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-18--04

引言：

電影《南極之戀》于2018年2月2日在全國上映。上映首日就以2274萬的好成績奪得當(dāng)天的票房冠軍，上映三天，累積票房7778多萬。

電影取名《南極之戀》，聽來既無詩意，也毫無新意。觀影之前，有兩個淺顯的關(guān)鍵詞符號：南極和愛情。而大眾是否走進(jìn)影院有四種現(xiàn)時可能，這也代表著當(dāng)下中國電影四種典型觀影群體：聽到大俗名，直接放棄（電影作為藝術(shù)享受）；有南極，可以去科普或獵奇（電影用來拓展眼界）；有愛情，可以去做個假日消費(fèi)（電影作為消費(fèi)工具）；演員還不錯，趙又廷和楊子姍，即便電影不好看，也可以去養(yǎng)個眼（電影作為追星的精神寄托）。

還有第五種可能：導(dǎo)演沒聽過，但有近期新人導(dǎo)演李芳芳《無問西東》成功之例，也許有驚喜。

在商業(yè)電影帶來的審美疲勞期，“驚喜”成了穩(wěn)定電影市場的一劑“良藥”。

在導(dǎo)演吳有音的簡歷上，算上《南極之戀》，只有兩部電影的導(dǎo)演經(jīng)歷（另一部為2013年名不見經(jīng)傳的電影《白相》），但他的編劇和小說履歷滿滿當(dāng)當(dāng)，外加數(shù)百條影視廣告的創(chuàng)作經(jīng)歷，顯然是影視圈里寫的多的，作家圈里拍的多的。這兩部電影均為自己原著，編劇和導(dǎo)演，《南極之戀》即取材于他的長篇小說《南極絕戀》。在中國電影界，這樣的人設(shè)為數(shù)不少，尤其是在“第六代”導(dǎo)演開創(chuàng)“個體化抒情”的創(chuàng)作格局以來，這種“作者電影”并不鮮見。近年來，編導(dǎo)一體的大制作電影依托中國“高概念電影”的發(fā)展態(tài)勢，滋生出一批具有當(dāng)代性的“作者電影”。2018年開篇的《無問西東》、《南極之戀》等這些依托史據(jù)或科普編導(dǎo)的影片，不單升級了影視文化消費(fèi)的文本深度，也在某種程度上改變著大眾的觀影指向。也許，中國電影的概念消費(fèi)將在新一代的“作者電影”中呈現(xiàn)出新的時代轉(zhuǎn)向。

一、“作者電影”的歷史與當(dāng)代語境

在中外電影理論史的脈絡(luò)和創(chuàng)作實踐中，法國電影理論家安德烈·巴贊曾提倡“導(dǎo)演監(jiān)管文字、聲音、視覺等所有這些電影的基本元素，都要以電影‘作者，而不是編劇或文本作者等來衡量”[1]的理念，確認(rèn)了“作者電影”的主張。1943年，他更提出“電影的價值來自作者，信賴導(dǎo)演比信賴主演可靠的多”。1964年，法國電影新浪潮主將弗朗索瓦·特呂弗提出了“電影作者論”，他成為這一概念的命名者、倡導(dǎo)者與實踐者。彼時，這一概念的提出是為了對抗好萊塢電影工業(yè)體系中明星（產(chǎn)品符號）重于導(dǎo)演（產(chǎn)品的設(shè)計者）的現(xiàn)象。之后，法國電影新浪潮運(yùn)動、德國的新電影運(yùn)動、新好萊塢和意大利的新現(xiàn)實主義運(yùn)動，一同掀起了電影創(chuàng)作上由傳統(tǒng)電影向現(xiàn)代電影轉(zhuǎn)變的序幕。

“作者電影”這一概念的提出本是堅持導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的核心地位：“一個優(yōu)秀的導(dǎo)演應(yīng)該、也必須撰寫自己的電影劇本。否則，他非但無法成為影片的‘作者，相反，只能淪為編劇的視覺詮釋者或故事的插圖作者?！盵2]這一概念也成為歐洲藝術(shù)電影與好萊塢主流商業(yè)電影分庭抗禮的旗幟，但歷史的趣像在于，特呂弗“作者電影”成就的第一個電影作者是好萊塢導(dǎo)演希區(qū)柯克以及他之后的一系列好萊塢導(dǎo)演?！霸谖幕瘯鴮懙膶嵺`中成了好萊塢電影將自身經(jīng)典化的有效契機(jī)，好萊塢電影由此進(jìn)入了學(xué)院機(jī)構(gòu)化的進(jìn)程?！盵3]

好萊塢是類型電影的始發(fā)地。“類型電影”的商業(yè)性與“作者電影”的藝術(shù)性個人表達(dá)是否兼容，在歷經(jīng)市場的檢驗后早已不容置疑。“作者電影”的倡導(dǎo)者《電影手冊》中這樣寫道：“一個秉賦著最起碼的美學(xué)才能的人，如果他的個性在作品‘照射了出來，那么他就會比最聰明的專家更為成功。我們發(fā)現(xiàn)，規(guī)則并不存在，直覺和感受性戰(zhàn)勝了一切理論”。伍迪·艾倫、馬丁·斯科塞斯、大衛(wèi)·林奇、昆汀·塔倫蒂諾既是類型片的創(chuàng)作者，也是當(dāng)然的“電影作者”。

在中國，“作者電影”在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的社會語境中，有著自己獨(dú)特的人文構(gòu)架和表現(xiàn)形式。20世紀(jì)上半葉，費(fèi)穆的《小城之春》最早有了“作者電影的痕跡”，他和同時代作者們的歷史性價值在于“既有現(xiàn)代特征又有民族風(fēng)格，以大膽超前的實驗和成就卓著的探索，先行性的開啟了現(xiàn)代電影創(chuàng)作思維的歷史意義?！盵4]之后的第三代和第四代導(dǎo)演由于特定的社會背景和歷史語境，將自己“作者”的創(chuàng)作印記與歷史現(xiàn)實、國家命運(yùn)緊密結(jié)合。社會責(zé)任感與反思心態(tài)是當(dāng)時“作者電影”的主要思路。有人稱第五代導(dǎo)演是中國真正的“作者電影”群體，他們不斷利用現(xiàn)代電影技術(shù)和鏡頭語言，用強(qiáng)烈的電影視覺符號打造了一代民族、民俗形象與國際形象。第六代的“作者電影”具有了充分的獨(dú)立意識，體制外成長的經(jīng)歷讓他們更關(guān)注邊緣群體，對社會現(xiàn)象的鑒別和捕捉意識敏銳，與法國的新浪潮電影興起有著驚人的一致性。在商業(yè)電影大潮的夾縫中，這些“作者”默默堅守著自己的人文品格和審美內(nèi)涵。

商業(yè)化、市場化、娛樂化是中國電影在面臨好萊塢商業(yè)沖擊，不得已進(jìn)行市場化轉(zhuǎn)型的過程中被動面臨的三個特征。無論從社會學(xué)需求還是傳播學(xué)互動的角度，“作者電影”的藝術(shù)性與個性堅守顯然已不合時宜，在內(nèi)容和形式上均需要與時俱進(jìn)的開拓創(chuàng)新。創(chuàng)作者的人文情懷已面臨和時代脫軌的險境，在新時代，新一代的精神探索勢在必行。

二、中國當(dāng)代“作者電影”的“類型化”遵循與“超類型”創(chuàng)作突圍

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院陳旭光教授曾在“類型電影”的基礎(chǔ)上，提出中國電影大片中的“非類型電影”和“反類型電影”的概念。“中國‘大片類型是在類型的建構(gòu)、類型性與非類型性、反類型性的復(fù)雜糾葛沖突的態(tài)勢中完成的。反類型電影是對于類型電影的某些程式進(jìn)行有意對抗、顛覆和戲擬化，可能是多種類型的雜糅拼貼，也可能屬于某種類型電影，還可能超越于類型電影，成為很難歸納定位的超類型電影?！盵5]

1、后工業(yè)社會的“類型化”電影敘事空間

《南極之戀》部分秉承了近年來隨著電影科技手段大踏步更新之后，由好萊塢倡導(dǎo)建立的類型電影模式。電影在原有災(zāi)難片、愛情片等類型化的電影語言的審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上，以人類探索生存語境的本真意識，豐富了“類型化”電影的敘事場域。一個空間，四壁茫茫；兩個角色，生死相依。面臨死亡威脅的被囚禁的個體，如何活下去？這是一個人類早已不新鮮的話題，但當(dāng)對抗的背景換成了太空（《地心引力》）、海洋（《少年派奇幻漂流》）、南極等不具備人類日常生活條件的敘事環(huán)境，人與自身的對話就超越了過往認(rèn)知經(jīng)驗，塑造了新的電影敘事空間。無邊的大海上，浩瀚的太空中，天色一片的雪域，有時安靜得只有自己的心跳聲。人類有意或無意的遭遇了無辜的自然，為自己搭建了近乎無解的困境。視覺的簡化與噪音的消失，消解了人作為生物的集體經(jīng)驗。它帶來了孤獨(dú)，但也創(chuàng)造了詩意的對話空間。由此看“南極之戀”，即是人與人之戀，也是人與自然之戀，這種情感中更包含一種敬畏與博弈，以及在極度困苦中體味到的極致快樂，在極度絕望中演繹出的極致浪漫。“活下去”是一種與自然對抗的生存的本能，“走下去”是一種與孤獨(dú)相持的意志的抗?fàn)?。在共有精神磨難的主題召喚下，此類型化電影成就了人類歷經(jīng)前工業(yè)社會與自然對話，工業(yè)社會與機(jī)器對話，走向后工業(yè)社會如何與自身對話的自解之殤。

互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的十年，造就了一代“孤獨(dú)的焦慮”。在中國，前有《魔獸世界》、《開心農(nóng)場》，后有《王者榮耀》、《旅行青蛙》風(fēng)靡火爆。無論是魔獸或王者的“獨(dú)孤求敗”，還是從偷菜到養(yǎng)蛙的“佛系修煉”，孤獨(dú)感被打造成了一門大生意。人們被鼓勵在封閉的空間中用鍵盤和手指與世界交流對話，最好不費(fèi)神，不費(fèi)力。但如果沒有了這個工具，孤獨(dú)的人類如何自處？如何相處？生存的欲望來自本能還是“被需”？此類型電影敘事空間在近乎“幼稚般的貧瘠空間”中提出了思考。

2、“超類型”電影美學(xué)敘事結(jié)構(gòu)

素有“好萊塢編劇教父”之稱的羅伯特·麥基曾將商業(yè)形式的故事概括為：“一個事件打破一個人物生活的平衡。使之變好或變壞，在他內(nèi)心深處激發(fā)起一個自覺，或者不自覺的欲望，意欲恢復(fù)平衡，于是這一事件就把他送上了一條追尋欲望對象的求索之路，一路上他必須與各種（內(nèi)心的、個人的、世界）對抗力量相抗衡。他也許能，也許不能實現(xiàn)愿望。這便是故事的意義?！盵6]

在“超類型”的電影敘事中，既沒有明確清晰的人物設(shè)置，也沒有陰晴難測的性格對比。工業(yè)時代對人的異化，已很難用二元化的臉譜來實現(xiàn)人物一目了然的劃分與定位。在人物與觀眾之間建立當(dāng)代群譜化的形象認(rèn)同，讓觀眾自覺進(jìn)行自我投射，才能在商業(yè)化電影氛圍中做到價值判斷的“個性處理”?！赌蠘O之戀》的序幕完成于短短的幾分鐘內(nèi)：機(jī)艙逼仄的空間內(nèi)，物質(zhì)“土豪”吳富春（趙又廷飾）和精神“貴族”荊如意（楊子姍飾）因各自追隨的夢想同赴“美好的無人之境”，在單刀直入的空難中交待了同赴生死場的敘事緣起。在突破既定愛情電影的先聲模式中，既設(shè)定了人物最終結(jié)局的走向，又回避了跌宕起伏的戲劇沖突，棄用了矛盾交織的群體博弈。吳有音“廣告導(dǎo)演”的職業(yè)經(jīng)歷，做到用最少的鏡頭控制敘事的節(jié)奏，同時又事出有因。

從人物設(shè)置來看，一男一女是“愛情電影”的基本設(shè)置。但本片的電影結(jié)構(gòu)跳出了“愛情電影”的模式，力圖構(gòu)建“超類型”電影的綜合配置。女主角因空難失去了行動能力，她的劇情空間被鎖定在幾平米的屋內(nèi)，男主角承擔(dān)了真人實景困境生存的敘事任務(wù)，影片用高技術(shù)含量的災(zāi)難片的敘事和科普元素來消解愛情片的煙火氣。盡管這些元素?zé)o疑具有很大的冒險性，比如奧斯卡獲獎影片《地心引力》的前車之鑒：導(dǎo)演阿方索面對挑刺劇本里的“科學(xué)硬傷”，無奈的照單全收。“這些問題對電影要講的事沒影響。”“哈勃望遠(yuǎn)鏡和國際空間站是否在同一軌道上，桑德拉·布洛克能不能在太空艙穿運(yùn)動背心和短褲，失重狀態(tài)下眼淚怎么可能在臉上流淌”等科學(xué)常識成為了觀影者詬病該片的話語劍戟。顯然吳有音有充分的自信將這些劍戟阻擋在外：2011年極晝，作為中國第27次南極科考隊員，遠(yuǎn)赴東南極中山站。2012年極晝，作為中國第28次南極科考隊員，遠(yuǎn)赴西南極長城站。2013年極夜，獨(dú)自進(jìn)入北極圈，到達(dá)中國北極黃河站，創(chuàng)作《南極之戀》電影劇本。2014年極晝，赴中國南極長城站，為電影實地勘景。2015年10月，帶領(lǐng)劇組赴南極實景拍攝。導(dǎo)演甚至在“知乎”上開通了個人賬號來回答網(wǎng)友關(guān)于南極相關(guān)的科普問題。用親身經(jīng)歷和體驗編劇，不是工業(yè)化電影生產(chǎn)的常態(tài)，但在敘事的真實性考量方面無疑會提醒那些“瞎編亂造”的國產(chǎn)“高概念”大片，為“作者電影”的藝術(shù)品質(zhì)提出更高的標(biāo)準(zhǔn)和要求。此次登陸南極，使得該片成為人類歷史上第一次在南極極地地區(qū)實景拍攝的故事長片。正如導(dǎo)演吳有音所說：“對于南極的展現(xiàn)，純粹的自然之美與電影工業(yè)之美都不可或缺，兩者的結(jié)合，才能把《南極絕戀》中真實的情感與不受限的想象力表現(xiàn)出來?！?/p>

在時空處理上，《南極之戀》電影作者暗合了《地心引力》、《少年派的奇幻漂流》等影片的線性時間發(fā)展邏輯，沒有采用閃回，倒敘等拼盤式的前言和后語。被遺棄的科考驛站與茫然無邊的南極雪地，逼仄的空間與極端環(huán)境中，求生的欲望與“相濡以沫”的精神動力，形成了一種詩意的殘酷與美麗，這就使幾乎只有兩個角色的115分鐘顯得并不枯燥，相反還很有樂趣，甚至不乏溫馨和詼諧的橋段，影院里不時響起的會心之笑大概可以證明，觀眾也融入了這樣的時空。全片在生還是死的博弈中，將當(dāng)下的時間和情境作為思考的全部語義，回避當(dāng)下流行的時空拼接和轉(zhuǎn)換，用鏡頭語言表達(dá)豐富的寓意，結(jié)尾處極光鯨魚幻象暗合了楊子姍所說的“極光是死去少女的靈魂變化”，“希望生命像鯨魚一樣強(qiáng)大?！弊髡弑Ａ袅恕吧迸c“死”的開放性結(jié)局，甚至引發(fā)了某些觀眾對荊如意之死的“薛定諤”式的猜想，這樣的結(jié)尾無疑是“作者”忠于內(nèi)心，情滿而事不滿的自信之舉，也給觀眾的大腦留下了“個性思考”的空間。

3、當(dāng)代中國“作者電影”的意識形態(tài)堅守

美國電影學(xué)者托馬斯·沙茲曾說：“不論它的商業(yè)動機(jī)和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的意義?！盵7]從新時期電影開始，中國第四代、第五代導(dǎo)演在特定的意識形態(tài)時空中完成了自己的觀念敘事，無論是沉重的歷史責(zé)任感還是張揚(yáng)的主體意識都縫合在中國歷史的變遷沉浮中。張藝謀盡管被冠以“影像華麗而意義空洞”的導(dǎo)演之號，但他無疑也為東方主義的中國古典形象做出了自己的努力。陳凱歌電影厚重的人文傳統(tǒng)，也蘊(yùn)含著精英知識分子對國家意識形態(tài)的思考與文化擔(dān)當(dāng)?！暗诹M管是‘歷史的缺席者，甚至是自覺的缺席者和被放逐者”，[8]但他們感性的個體焦慮仍然是中國意識形態(tài)不可或缺的縫中觀照。

近觀當(dāng)代中國電影，作者都自覺或不自覺地將個體遭遇放到了國家主體形象上升的現(xiàn)實語境中。或是現(xiàn)實考量，或是有感而發(fā)，不同的是，《戰(zhàn)狼》用從頭至尾的嘶吼和群體情緒試圖達(dá)到愛國主義宣講的目的，而在《南極之戀》的愛情故事中，導(dǎo)演自覺的隱藏在攝影機(jī)后，不動聲色地完成了個體與家國捆綁的現(xiàn)實政治書寫。小說《南極絕戀》第十四章中是這樣描述的：“富春在兩分鐘的時間里凝固了大約一萬年，然后癱倒在地。他靠在那塊巨巖上，微微顫抖著，靜靜望著遠(yuǎn)處風(fēng)中那面飄舞的國旗。經(jīng)歷了兩個多月的極地探險后，吳富春同志終于找到了極光站。”在影片中，國旗的出現(xiàn)也是這樣低調(diào)而驚喜，一扇生死之門就此打開，一種歸屬與自豪不言而喻?！澳蠘O婚禮”、“高空物理”、“空間站獲救”等符號，在隱喻中成功宣介了國家經(jīng)濟(jì)、政治和科技形象，但又打消了觀眾被動接受意識形態(tài)的戒心。“中國電影進(jìn)入一個趨好時代，一個可以高歌猛進(jìn)的時代；中國電影又進(jìn)入一個危機(jī)四伏的時代，一個需要警醒的時代。面對內(nèi)外的壓力和挑戰(zhàn)，中國電影必須認(rèn)清自己的核心競爭力：電影業(yè)不僅是娛樂業(yè)、技術(shù)工業(yè)，更是文化產(chǎn)業(yè)、內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，中國電影的核心競爭力就是講好中國故事?！盵9]如何講好中國故事，傳播中國聲音，需要一批立意高遠(yuǎn)，富有人文價值與情懷的好作品?！赌蠘O之戀》將“中國故事”融入探索自然之力、探討人性光輝的世界性語境之下，實現(xiàn)商業(yè)性效益與藝術(shù)性美學(xué)的平衡，作為中國當(dāng)代“作者電影”的一種新聲突圍，具有一定的開拓意義。

正如作者《南極絕戀》小說后記中所說；“這一千四百萬平方公里的寂靜，是寒極，也是風(fēng)極。它呈現(xiàn)一種與世隔絕的氣質(zhì)。它如同一尊石像，看淡生死，無畏別離，內(nèi)心強(qiáng)大，四大皆空。”生死面前，信仰也許微不足道，也許是心靈唯一可托付的歸宿。影片中觀音菩薩和圣母瑪利亞的平行敘事符號，在作者試圖激起的東西方文化碰撞或?qū)υ捴校[喻出哲學(xué)的思考，也為電影的意識形態(tài)打開了多義的解讀空間，思考在當(dāng)下社會亂象和精神迷失中，情感與信仰如何支撐起人類的精神家園。

結(jié)語：

以電影《南極之戀》為代表之一的當(dāng)代“作者電影”的興起，是中國影視創(chuàng)作“進(jìn)行時”中，自編、自導(dǎo)的電影作者們，努力突破“類型化”電影的創(chuàng)作窠臼，在敘事、審美和意識形態(tài)架構(gòu)中完成自身突圍的嘗試。這種努力正在拓展中國觀眾的觀影角度，在國語大片曾經(jīng)以“名導(dǎo)演”掛帥的格局中，重新建立以“作者”為原點的觀影維度，無疑是中國電影市場與文化空間拓展的有效途徑。

注釋：

[1]【法】雷米·富尼耶·朗佐尼：《法國電影—從誕生到現(xiàn)在》，王之光譯，商務(wù)印書館，2009年版，第180頁。

[2]戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第52頁。

[3]戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第51頁。

[4]《中國現(xiàn)代電影的前驅(qū)（下）》論費(fèi)穆和<小城之春>的歷史意義》，《電影藝術(shù)》1996年第6期

[5]陳旭光：《影像當(dāng)代中國—藝術(shù)批評與文化研究》，北京大學(xué)出版社，2011年版，第298頁。

[6]《故事—材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕制作原理》，周鐵東譯，中國電影出版社，2001年，第230頁。

[7]《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，中國廣播電視出版社，1992年，第353頁

[8]陳旭光：《影像當(dāng)代中國—藝術(shù)批評與文化研究》，北京大學(xué)出版社，2011年版，第84頁。

[9]趙葆華：《電影的核心競爭力從何而來》，《人民日報》，2016年06月03日“文藝新視界”。