歷史題材影視劇創(chuàng)作的審美悖論

郭秀珍

[摘要]世紀之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作中所暴露出來的種種悖論，既顯現(xiàn)出轉型期文化的日趨多元，客觀上又提醒人們永遠不可能一勞永逸地尋找到解決問題的正確答案。在全球性語境中，我們的歷史影視劇創(chuàng)作注定要在充滿悖論的歷史命題中，重新界定傳統(tǒng)和現(xiàn)實的關系，譜寫出一種適合時代發(fā)展需要的新的歷史記憶。

[關鍵詞] 歷史題材 影視劇創(chuàng)作 審美

歷史的“真實”與“虛構”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構”這一矛盾可以說是最基本的悖論關系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術“虛構”這兩個維度，而人們關于歷史劇的爭論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術“虛構”為主？

自史學家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學藝術創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實性遠遠比藝術的虛構性來得重要，“七分史實，三分虛構”也就因此成為人們用來指導和批評歷史劇創(chuàng)作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。歷史劇創(chuàng)作的真實性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

很顯然，這種觀點雖然注意到歷史劇創(chuàng)作和歷史敘事的不同，但仍堅持認為歷史劇創(chuàng)作的最高目的，是幫助人們提高乃至深化對歷史本質的認識。亞里士多德在《詩學》中所謂“史家和詩家不同”，“詩人的任務不在敘述實在的事件，而在敘

述可能的——依據(jù)真實性，必然性可能發(fā)生的事件”，被持這種觀點的人所反復引用。因此，經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作主要表現(xiàn)為劇作者剔除表面的偶然的歷史事件，依據(jù)真實性和必然性的法則，典型地表現(xiàn)出決定歷史發(fā)展的本質真實，并最終展現(xiàn)出人類歷史的前途與命運。

但是，從新歷史主義觀點來看，人只是一個歷史的存在。對當下個體生命而言，作為曾經(jīng)存在的活生生的歷史本身業(yè)已逝去，他所能面對的，只是作為歷史文本的各種歷史文獻或歷史話語。個體生命只能通過對歷史文本的解釋活動來選擇歷史，改變歷史。在這個意義上，任何對歷史文本的解碼，都離不開解釋者的主體想象，都可能演變?yōu)橐环N符合當下主流意識形態(tài)邏輯的勝利者的歷史清單。與注重彼岸的西方人強調對宗教的信仰不同，注重此岸的中國文化一直具有強烈的歷史情結。歷史，不僅具有“資治”和“勸懲”的現(xiàn)實功能，而且還賦予抗拒死亡和終極審判的意義。青史留名或遺臭萬年，成為中國人內心深處最大的理想或恐懼。明乎此，就不難明白世紀之交中國歷史題材影視劇何以如此流行。在全球性時代的背景下，歷史業(yè)已成為中華民族的“想象的共同體”。當然，文化的轉型，客觀上又使得這種歷史尋根充滿了一種傳統(tǒng)與現(xiàn)實的矛盾沖突，本專輯論文中《歷史題材影視劇創(chuàng)作的審美悖論》著重從理論上論述了歷史劇創(chuàng)作中存在的諸種悖論《，作為東方奇觀的新民俗電影》、《女性歷史的個人話語》、《技術時代的武俠大片》等論文則分別從不同的維度，論述了當前歷史題材影視劇創(chuàng)作現(xiàn)象。因此，歷史的本質是虛構的，歷史劇的創(chuàng)作就更應該表現(xiàn)為一種想象的狂歡。正是在這種歷史觀念的影響下，從港臺到內地，諸如《大話西游》、《唐伯虎點秋香》、《新白娘子傳奇》、《還珠格格》、《戲說乾隆》、《戲說慈禧》等歷史戲說劇，競相粉墨登場。