淺談戲曲舞美的戲劇功能及創(chuàng)新的誤區(qū)

劉俊杰

舞臺美術(shù)是組成舞臺視覺形象的重要部分，它與演員的表演有著同樣重要的位置。一出戲的藝術(shù)形象完整與否，與舞美設(shè)計有很大的關(guān)系，不少優(yōu)秀劇目的成功，往往與其舞美的成功相輔相成。

一、戲曲舞美的戲劇功能

在傳統(tǒng)的“一桌二椅加守舊”式的舞美里，舞美的藝術(shù)功能比較簡單，僅僅為表演的自由時空提供支點。隨著戲曲舞臺美術(shù)的不斷實踐、不斷發(fā)展，舞臺空間的功能也逐步被開掘，它的功能主要表現(xiàn)如下：

（一）示意戲劇情節(jié)的環(huán)境

在傳統(tǒng)的戲曲舞臺上，人物上場前不代表任何具體的地點，待人物上場后，通過臺詞或動作的“交待”，這個空間才被虛擬為某個具體的地點，并隨人物的虛擬表演而“流動”成為新的空間。在近半個世紀的戲曲舞美設(shè)計中，有各種方法表現(xiàn)具體的地點環(huán)境的布景形式，用寫實性布景直接表現(xiàn)，或用虛實相生的布景來示意，或用描寫氛圍等辦法來表現(xiàn)地點環(huán)境等等。

（二）提供表演空間和支點

用布景或道具設(shè)置固定的或活動的支撐點，可供演員表演時表現(xiàn)角色的坐、扶、靠以及人物的各種動作姿態(tài)，以構(gòu)成舞臺造型，增加舞臺畫面的錯落有致，豐富人物的調(diào)度路線。所以，在設(shè)計舞美時，需要根據(jù)表演形式，如文戲或武戲、人物動作幅度的大或小等，考慮支點的位置，使演員表演有所憑借，并由此增加演員形體動作的造型美，加深觀眾的視覺印象，也就是讓支點和調(diào)度路線幫助演員“說話”。

（三）渲染戲劇氣氛

通過布景的運動、布景和燈光色彩的變化等來渲染環(huán)境，以制造舞臺氣氛。比如，京劇《曹操與楊修》第一場的結(jié)尾，天幕上一輪冉冉升起的圓月，襯托曹、楊兩人談得投機，連月亮升起都沒有發(fā)覺，同時隱喻了曹操與楊修最初相識的相互理解。

（四）表現(xiàn)人物的主觀意象和情緒

布景呈現(xiàn)的形象是角色眼里或內(nèi)心的“形”，要運用戲曲舞美幫助外化和強化劇中人的思想情感，有助于演員創(chuàng)造人物性格。

（五）寓意劇作的思想內(nèi)涵

劇作的主題思想，不應(yīng)該是向觀眾“說”出來或“唱”出來，而是需要通過形象體現(xiàn)出來，其中包括舞美的形象。舞美的最高境界是為戲的主題服務(wù)，通過隱喻或象征的辦法表現(xiàn)出生活內(nèi)部的矛盾現(xiàn)象，揭示劇本的思想內(nèi)涵。古典美學(xué)告訴我們，意境是由“象”構(gòu)成，通過突破有限的“象”，感受“象外之象”。

二、創(chuàng)新的誤區(qū)

觀眾喜愛新穎的舞臺美術(shù)形式，舞臺美術(shù)的創(chuàng)新可以多樣化。但戲曲舞臺美術(shù)的新穎感不應(yīng)游離主題和人物性格，并且不能影響演員的表演。戲曲新編古裝戲或現(xiàn)代戲的創(chuàng)新，立足點應(yīng)是從主題、規(guī)定情境出發(fā)，更好地塑造典型的藝術(shù)形象。表演、舞臺調(diào)度和舞臺美術(shù)、音樂等綜合形式終究是為內(nèi)容服務(wù)，為突出主角的表演服務(wù)的。現(xiàn)在有些戲本末倒置，只圖舞臺上、形式上花哨，有的游離戲曲美學(xué)精神，舞臺上出現(xiàn)一些誤區(qū)：

（一）布景過實

戲曲遵循古典美學(xué)思想，在舞美形式上不孤立地仿照生活，而是運用虛實相生的時空形式，最大限度地“維護”表演，給予表演以最大的自由，也給觀眾充分神思聯(lián)想的藝術(shù)享受。這種虛實相生的舞美，有著寬闊的創(chuàng)造空間，“一桌二椅加守舊”可算是它布景少到不能再少、但卻可以包羅萬象的一個極端。

二十世紀上半葉以來，伴隨著京劇流派新劇目和連臺本戲的涌現(xiàn)，布景的嘗試多了起來。四十年代，發(fā)展了機關(guān)布景，五十年代開始，其發(fā)展方向則是借鑒話劇的舞美模式，以實景作為出發(fā)點，在地方戲如越劇、評劇中運用較多。此后的幾十年，尤其是八十年代以來，戲曲的舞美有不少新的探索，即使搬演傳統(tǒng)戲，也在裝飾美上下功夫。戲曲的舞美實踐告訴我們，凡是形式游離內(nèi)容，或形式大于內(nèi)容的布景，會影響或破壞表演，而走不通。戲曲舞美無論怎樣創(chuàng)新，都不要忘記立足于寫意性，用景要簡約，要“以一當(dāng)十”。

很多舞臺上出現(xiàn)高臺階、大斜坡、立體大實景，臺上再搭一個同樣大的臺等，常常影響表演，演員上下臺階，尤其穿厚底靴、長裙，步履很困難；有的大斜坡，演員站立難穩(wěn)，舞蹈更困難；有的布景與虛擬表演“打架”。比如，人物在表演“趕路”等舞蹈性場面，表現(xiàn)的是虛擬空間，而臺上的布景卻是石墩、大樹等實景，表現(xiàn)的是固定空間。而且有些“大制作”，由于設(shè)計不當(dāng)，則給舞臺增加了累贅。有的布景過分奢華，非但不能烘托表演，反而與演員“搶”戲，同時浪費人力、物力和財力，簡易的劇場就難以演出。

（二）服飾過真

非戲曲舞蹈的服飾，從古希臘→文藝復(fù)興→芭蕾，大多采用半裸體的服飾，這是出于西方民族對人體美的崇拜，在人體造型上的一種美學(xué)觀照。戲曲則相反，它的舞蹈服飾氣魄瑰麗莊重，色彩鮮明，樣式夸張、延伸、寬大，講究寓露于藏，藏中透露。這是戲曲美學(xué)基于寫意、虛擬、神似的美學(xué)原則。

戲曲服飾對演員外化人物的心緒有重要的作用。如水袖、髯口、帽翅、靴子等技巧基本功，與形體身段構(gòu)成渾然一體的流動線條美，以鮮明的表現(xiàn)力來突現(xiàn)情緒的火花。它是強化人物心緒的有力手段?，F(xiàn)在有些戲的服飾，盲目搬用西方的“露”式服飾，與戲曲的美學(xué)風(fēng)格大相徑庭。有的戲只顧強調(diào)“考證”歷史的真實，取消了水袖、髯口、翎子等，使主演無“技”可施，削弱了觀賞性，也削弱了人物性格的鮮明性，當(dāng)然也削弱了觀眾的審美興趣。

（三）面光過暗

戲曲表現(xiàn)時空是基于“虛擬”的美學(xué)精神。比如用唱腔、念白和身段舞蹈表現(xiàn)空間變化（如《梁山伯與祝英臺》的“十八相送”等）；比如用聲響（更鼓等）、動作（摸黑等）、道具（燭臺等）示意黑夜。如果按照寫實的藝術(shù)觀追求自然光影，那么《三岔口》這出戲豈不要滅了燈光來演？

現(xiàn)在有些戲的燈光為了追求所謂的“真實”，或是為了制造所謂的氣氛，弄得舞臺上一片昏天暗日，觀眾無法看清角色的面容和表情。戲曲的審美十分重視角色的面容美，如果角色失去了美感，又看不清表情，就會使觀眾大倒胃口，更談不上動情了。

戲曲是意象化的表演手段，具有虛擬性、時空流動性，所以，舞美設(shè)計師不僅需要研究平面的劇本，還需要通過觀摩排戲，了解表演的立體性，包括動作、調(diào)度、表情等。不能使布景與表演在舞臺上產(chǎn)生矛盾，尤其要注意時空虛擬表演，不宜用實景或用諸如象征內(nèi)室的帷幕等裝置；華麗的布景易分散觀眾的注意力，使演員在臺上黯然無光，淹沒表演。唯美主義的布景，再漂亮也是失敗的。

戲曲舞臺藝術(shù)是綜合藝術(shù)，但各個部門最后都要服從表演，這也是衡量各部門工作是否成功的標準之一。