試析黎雄才寫生作品中的筆墨藝術(shù)

梁翰寧，萬偉民

（肇慶學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,廣東 肇慶 526061）

黎雄才(1910—2001)，廣東肇慶人，祖籍為現(xiàn)廣東省高要區(qū)。肇慶是遠(yuǎn)古嶺南文化的發(fā)祥地之一。肇慶位于北嶺山之南、西江之北岸，有著名的七星巖風(fēng)景區(qū)。古端州歷史悠久，是詩人、畫家常來之地。黎雄才生于此，在這得天獨厚的地區(qū)滋養(yǎng)，從小在其父親的裱畫店受到藝術(shù)熏陶，之后進(jìn)入“春睡畫院”學(xué)習(xí)了五年，1932年黎雄才的老師高劍父先生帶其赴日本學(xué)習(xí)，1935年歸國，前后一共四年時間。而他在同年所作《瀟湘夜雨圖》更是顯示他才華的早期成功之作，這幅作品獲得當(dāng)年比利時國際博覽會金獎。黎雄才這幾年在日本留學(xué)可以說對其一生的藝術(shù)生涯產(chǎn)生了重大的影響。黎雄才在藝術(shù)創(chuàng)作事業(yè)上勤懇認(rèn)真，跋山涉水，深入生活，貼近生活，在生活中鍛煉其藝術(shù)觸覺，提煉其藝術(shù)品質(zhì)，追求其藝術(shù)高度，一生作品無數(shù)，其寫生作品更達(dá)萬幅，小畫精細(xì)至極，花鳥魚蟲異常精細(xì)逼真，巨幅山水氣勢磅礴。在其長期的藝術(shù)實踐與追求中，黎雄才一直秉承嶺南畫派的折衷中外、融會古今的藝術(shù)思路，探索出一條中國畫寫生的新路子。古人寫生多是置畫筆于囊中，游山觀景后再進(jìn)行創(chuàng)作，而黎雄才的寫生方法區(qū)是其多數(shù)的寫生作品，都是在現(xiàn)場進(jìn)行，能把自然環(huán)境現(xiàn)場感受最大化，能從中更好地表現(xiàn)出作品的生動與深刻。黎雄才在高劍父的影響下，延續(xù)并發(fā)展了中國山水畫寫生這一學(xué)習(xí)與創(chuàng)作方法。

一、“寫生”在傳統(tǒng)中國畫山水畫中的位置

“寫生”是中國畫創(chuàng)作不可或缺的組成部分，貫穿于整個中國畫意識形態(tài)發(fā)展的過程，也是學(xué)習(xí)中國畫不能繞過的學(xué)習(xí)階段。謝赫在六法論中提出的“應(yīng)物象形”[1]、張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記》中講述唐代張璪的“外師造化，中得心源”[2]和石濤的“搜盡奇峰打草稿”[3]19都是對寫生重要性的描述。但中國山水畫在其漫長的發(fā)展歷史中，已經(jīng)逐步形成一定的畫面“程式”，自然界中的各樣事物，慢慢變成一種被符號化的“圖解”模式。很多畫家面對寫生，往往更多運用的是把這種符號套用到自然景物當(dāng)中，因此，大自然中那些生動的形象被淡化、符號化，變成全都是固定的死板筆墨符號。

二、黎雄才寫生作品中的筆與墨

我們不難看出，黎雄才的寫生依然能保留大自然那生動活現(xiàn)的自然景象和自然造物，并沒有被過多的傳統(tǒng)自然筆墨符號同化，其山石樹木流水都既有筆墨精神，又能貼近自然之景，不做作，十分樸實。在各處的寫生都能體現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土面貌和人文氣息，有的崇山峻嶺，用墨大膽老練；有的小橋流水，用墨溫潤氤氳。這些都體現(xiàn)了黎雄才對自然、筆墨的一種理解和運用。

黎雄才的作品風(fēng)格被廣稱為“黎家山水”。所謂作品風(fēng)格，多取決于其作品的繪畫語言特征，繪畫語言歸結(jié)為一種繪畫符號，這些符號可能是從傳統(tǒng)的繪畫符號中來，也可能是從自然生活中提煉出來。黎雄才的繪畫語言符號，大多都來自傳統(tǒng)中國畫與大自然，是黎雄才經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐所得出來的，可以看出其藝術(shù)追求有點像“現(xiàn)實主義”。具體地說，他從進(jìn)入“春睡畫院”到日本學(xué)成歸國，就自覺地走向“現(xiàn)實主義”，以“寫生”作為其藝術(shù)思考、藝術(shù)實踐和藝術(shù)感悟的切入點。黎雄才通過寫生再創(chuàng)作的目的在于他對明清以來傳統(tǒng)中國畫中的公式化、符號化的現(xiàn)象的認(rèn)識與思考，認(rèn)為造成明清以來中國畫陳陳相因了無生趣的局面，根本原因是畫家只是停留在過分臨摹古代作品，臨摹其表達(dá)山水的筆墨符號，而不是如何學(xué)習(xí)古人“外師造化，中得心源”的整個過程。所以他的作品不難看出都是通過“寫生”，到自然中去，從自然中“回來”以打破中國畫當(dāng)時陳舊的頑固符號面貌。同時，黎雄才并沒有在寫生中拋棄中國畫的傳統(tǒng)精粹“筆墨”，他不但把筆墨融入到“寫生”的過程中，而且還把“筆墨”這種符號與寫生自然實踐一體化。在其筆墨中有宋元傳統(tǒng)筆墨的影子，又能不拘泥于宋元固有傳統(tǒng)筆墨符號，別具一格，使中國傳統(tǒng)“筆墨”符號的意思在寫生中都能夠得以充分運用與發(fā)展。

三、黎雄才寫生作品中的“筆、墨、色”的運用手法

在面對不同的地域自然風(fēng)貌的時候，對事物的刻畫都離不開畫家的一種基本能力，這種能力便是我們經(jīng)常提到的造型能力。在中國畫中景與物的造型就是通過用筆用墨的提按頓挫、干濕濃淡等筆墨變化來塑造所要描繪的景物。當(dāng)畫家在利用上述筆與墨的變化去塑造自然物體的時候，便自然地在紙上呈現(xiàn)出一種中國傳統(tǒng)水墨的筆墨韻味與筆墨精神。

對于“寫生”的理解,每個朝代的解讀都不一樣。不管是直接用毛筆對景寫生，或是憑記憶默寫，如只是忠實地描繪對象而不注意發(fā)揮畫家的主觀能動性,是達(dá)不到傳神達(dá)意的,也就只能成為一種通過技法去描繪對象的簡單呈現(xiàn),也難以達(dá)到“對景造意”的理想狀態(tài)。畫家?guī)е楦兄鲃拥孛枥L自然界的外在之形,進(jìn)而提升、構(gòu)建畫面境界,這才是畫家刻意追求的境界。世間萬物都有其固定的常態(tài),但是筆墨卻永遠(yuǎn)沒有固定的常形。畫家在寫生過程中，既要尊重自然客觀形態(tài)的“真”,做到“外師造化”,又要將“有法”之筆墨變?yōu)椤盁o法”,去適應(yīng)變化多端的自然形態(tài)的生動性,高度概括、描繪其特點和“常形”,而后才能達(dá)到五代荊浩“可忘筆墨，而有真景”[4]的境界,逐步升華到更高的情感抒發(fā)層次。正如陳子莊所說“寫生就是傳神”[5]。

在對景寫生過程中,筆墨技法的表現(xiàn)與畫家情感的表達(dá)常常難以統(tǒng)一,而傳統(tǒng)的筆墨語言也難以暢快地表達(dá)畫家的想法,這兩者之間似乎總存在某種障礙。黎雄才在寫生時,可貴的地方是能運用傳統(tǒng)技法表達(dá)當(dāng)下的自然景物,同時,又能通過細(xì)致入微的觀察,發(fā)掘自己對景物的獨特感受。其作品都能表現(xiàn)出客觀對象的現(xiàn)場感,又能體現(xiàn)出其心中對景物的情感影子。他心中的“筆墨”之“意”與客觀對象“真實”之“形”相互交融。如黎雄才在西北寫生作品《鎖陽城》（圖1）局部中看到，其用筆簡練概括，留白布局巧妙，圖中多用干筆散鋒塑造此景地貌，筆中水份不多，畫面上下都為留白，一眼看去便能感受到當(dāng)?shù)氐狞S土風(fēng)沙地貌，畫中的用筆線條轉(zhuǎn)折提按，與西部巖石地貌的風(fēng)格特征十分吻合。黎雄才面對紛繁復(fù)雜的自然對象,能進(jìn)行集中、提煉、概括,探尋自然與心靈的契合點，由象生意，對景造意，再賦予帶有以上自然特征的用筆用墨，因而其寫生所得之境產(chǎn)生于寫生的對象,既不是無視自然的任意亂畫,也不是自然主義的抄寫,而是“山川與予神而跡化”[3]35。即是其對自然景觀美感的高度概括與提煉，是其用筆、用墨、用色與自然景觀內(nèi)在氣息的高度統(tǒng)一。

圖1《鎖陽城》

四、黎雄才寫生作品中的景物氣息

一幅作品意境的產(chǎn)生,有賴于思想感情,而思想感情的產(chǎn)生,需要深入而全面地認(rèn)識自然對象,重要的是觀察對象的精神實質(zhì)，遠(yuǎn)取其勢,近取其質(zhì)，是從形態(tài)來表現(xiàn)客觀對象的精神。李可染在《漫談山水畫》[6]中說道：“意境是山水畫的靈魂，沒有意境,或意境不鮮明,絕對畫不出好的山水畫來。要把一座山、一棵樹、一處風(fēng)景當(dāng)作一個人來觀察,每一處風(fēng)景都有其各種不同的特色,如同人的性格差異一樣。情景交融,以景寫情,緣物寄情,強化自身的獨特體驗,才能達(dá)到意境的鮮明和意境的獨造。黎雄才無論在北方還是南方的地域進(jìn)行寫生，都能合乎情理地把當(dāng)?shù)氐膬?nèi)在地方氣息表達(dá)出來。這里為什么說地方氣息而不是說地方特征，這是因為特征是能夠用眼睛分辨出來的。而氣質(zhì)必須是通過畫家內(nèi)心對景物的感受，從而達(dá)到讓景物意境與自身內(nèi)心意境高度統(tǒng)一起來。我們看其表現(xiàn)南方的作品《捕魚》（圖2）和《森林》（圖3）。圖3所繪南方景貌的作品畫面多處著色，用筆氤氳宏厚，煙氣繞繚，南方的山林的茂密華滋意境一躍眼前。再看圖2那小竹筏，捕魚的小人點景，都充分地體現(xiàn)出南方的人文生活氣息，兩張作品一動一靜，在這動與靜之中，用筆提按變化微妙，跟《鎖陽城》一畫的用筆又有著和而不同的感覺。由此可見，畫家黎雄才在表達(dá)所繪景物時的感情抒發(fā)，都融入到了筆墨與設(shè)色上，能抓住景物的特征，從而深入提煉出景物的氣息，隱隱地感覺出所繪景物與畫家心中的“境”。

圖2《捕魚》

圖3《森林》

用筆用墨來繪畫景物對象，能拉開各種關(guān)系，而對傳統(tǒng)筆墨中的筆法也就是運用線條的表現(xiàn)力和藝術(shù)質(zhì)量都是有一定的評價標(biāo)準(zhǔn)的。像歷代杰出書法家的代表作品中的筆法線條，有的氣勢奔放，連綿不斷，俊逸流暢；有的超然自得，真率浪漫，姿韻蕭散。但是，在繪畫中所謂筆墨的獨立審美價值是有特定標(biāo)準(zhǔn)的。離開這些，空談筆墨的獨立審美是毫無意義。甚至更有人僅憑自己的習(xí)慣好惡去評判筆墨，把作為表現(xiàn)對象的筆墨符號神秘化了。這是不客觀不科學(xué)的態(tài)度。實際上，對于畫家筆墨中的用筆用墨，需進(jìn)行全面的綜合考量，如體現(xiàn)畫家在多年的繪畫積累中磨練出來的筆墨表現(xiàn)力，以及將筆墨與自然萬物產(chǎn)生聯(lián)系并加入了豐富的自然表現(xiàn)創(chuàng)作元素；更重要的是看畫家通過筆墨的揮灑過程以達(dá)到表達(dá)其審美態(tài)度作為直接的目的。因此，我們難以將黎雄才的干練嫻熟的筆法與傅抱石才情橫溢、縱橫揮灑的“抱石皴”和李可染嚴(yán)謹(jǐn)縝密、積點成線的“屋漏痕”筆法來比高低。我們在對“筆墨”中的筆法的理解的立足點更應(yīng)該從畫家自身的創(chuàng)作目的出發(fā)，而不是將他人的筆墨標(biāo)準(zhǔn)生搬硬套。黎雄才的用筆絕非憑空而來，從上文幾幅作品看來，他將筆墨直接與自然聯(lián)系。一筆之中提、按、捻、頓、挫、轉(zhuǎn)、擦，看似隨意寫來但又無不凝神聚氣。筆路清晰而不拖泥帶水，隨物生發(fā)而神韻渾然。這是他對自然長期觀照并結(jié)合筆墨運用的結(jié)果?？雌淅L肇慶七星巖的《星湖春曉》（圖4）作品，七星巖部分重筆處質(zhì)感厚實，每筆轉(zhuǎn)折處體面清晰，下筆停頓后矯若游龍，具有磊落雄壯之氣概；用墨濃淡恰到好處，干濕轉(zhuǎn)折輕重之筆，層次空間體面分明；此畫采用了暖色調(diào)子，大量運用赭石著色，突出了畫面的年代感，從而突出星湖的歷史久遠(yuǎn)。前景是南方的特色木棉樹，用筆和其北方干松不一樣，轉(zhuǎn)按方中帶圓，再點綴紅色木棉花，與前面的石綠夾葉互相映照，突出肇慶這個地方的植物種類映紅翠綠。畫種用筆轉(zhuǎn)折有聲，但并沒有多分強調(diào)菱角，南方的山脊多被植被覆蓋，種類豐富，黎雄才以赭石作底，稍加石綠皴染，點面結(jié)合，很好地把南方的山脈特征表現(xiàn)出來，還有一個重要的畫面構(gòu)成因素就是運用了云氣留白。南方因為氣候原因，多雨，濕潤，常常出現(xiàn)的情景是下完小雨后山體上會掛著一大片云氣，如同仙境，特別是肇慶地區(qū)，在北嶺山脊的環(huán)繞之下，雨氣常年圍聚。黎雄才在處理這幅寫生作品時都刻意地注意了留白煙氣的布局以突出南方溫潤的氣候特征，遠(yuǎn)山處略以淡墨渲染，使層次更加分明，沿襲了其在日本時學(xué)習(xí)的朦朧體一法，有些植被豐富的山體表現(xiàn)手法，以一筆蘸墨，一氣呵成之，筆之粗者濃者宜用于陰面，淡者干者宜用于陽面，就算是沒有具體塊面的山石結(jié)構(gòu)都可以清晰地傳神刻畫出來。

圖4《星湖春曉》

我們可以從黎雄才這些無論是南方的景物或北方的景物，都能在看似簡單直白筆法中看到所畫物象的形質(zhì)。他畫肇慶的，主要是圍繞肇慶的歷史、地貌、地形、氣候等各種地方特征來進(jìn)行深入的刻畫；畫西北的，又能抓住西北的黃土蒼茫，石干物瘠，再加上自己的主觀理解和個人情感，最后作出符合當(dāng)下寫生地域的和個人精神高度結(jié)合的作品，從不離開對象而空泛下筆用墨?，F(xiàn)在的中國畫畫家觀念中都有一種趨勢，大家都喜歡談“形而上”，或許是因為屬于精神層面的范疇，可以天馬行空，說得神乎其神，忽略了“形而下”的基本功，而繪畫者必須實實在在地在用筆用墨、虛實處理、空間安排等環(huán)節(jié)下苦功。

五、結(jié)語

黎雄才的作品給當(dāng)下社會的文化思想界帶來了生機和活力。積極進(jìn)取、磅礴大氣的審美風(fēng)氣正契合了時代精神的需要而被人們所認(rèn)同和接受。當(dāng)下許多傳統(tǒng)型的國畫家也急需找到新的表現(xiàn)形式和符合大時代發(fā)展精神的筆墨表現(xiàn)語言。藝術(shù)改革和藝術(shù)革命已成為渴求變革的藝術(shù)家們的共同目標(biāo)。這種歷史意義的變化，完全契合“嶺南畫派”當(dāng)年提出來的藝術(shù)革命精神。黎雄才的藝術(shù)追求和藝術(shù)理念與其堅實的筆墨功夫，超強的造型能力，加上大量的生活積累。使他駕輕就熟地用傳統(tǒng)的筆墨形式表現(xiàn)南北方的生活狀態(tài)。這不單單是有益于畫家的藝術(shù)成長，還有益于一個地區(qū)的往后發(fā)展，往后人們或許可以從黎雄才的肇慶畫稿中尋找到肇慶將會丟失或已經(jīng)丟失的一些寶貴畫面，或是地方，或是文化，這都將是極具研究意義的。因“黎家山水”寫生創(chuàng)作就此成為了一種經(jīng)典樣式，對他來說，藝術(shù)的最佳狀態(tài)和最高境界就是回歸到最自然的狀態(tài)，返璞歸真，最平凡的生活景象中蘊含著最深刻的情感意境。所以黎雄才的寫生帶給我們很多的思考，他筆下寫生的山山水水，都帶給了我們對對景寫生創(chuàng)作的一種新的觀念。黎雄才山水不拘泥于程式化的表達(dá)形式，順應(yīng)環(huán)境提供的地理條件、精神條件，再統(tǒng)合到畫面中，繪畫南方的能畫出南方的溫潤氤氳，繪畫北方的，能畫出北方的蒼茫大氣，這都是我們今后應(yīng)該繼續(xù)研究和學(xué)習(xí)的，而對于這些地區(qū)城市的繪畫寫生作品，今后也可成為城市發(fā)展后要尋回城市發(fā)展軌跡的一種寶貴依據(jù)。