廣彩瓷山水裝飾紋樣研究
——以清末民初受嶺南繪畫影響的廣彩瓷為例

陳文彥

（肇慶學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,廣東 肇慶 526061）

廣彩瓷是廣州織金彩瓷的簡稱，是以販運到廣州的景德鎮(zhèn)產(chǎn)的素白釉瓷為胎、施加彩繪后入爐烘燒而成的釉上彩繪瓷器。它始于清康熙晚期，早期廣彩瓷器主要是依景德鎮(zhèn)彩瓷紋樣來樣加工，特色不太明顯。約在清乾隆、嘉慶時期，廣彩瓷才逐漸形成自己的風(fēng)格，在清道光至光緒時期發(fā)展最為成熟，顏料種類眾多，花式設(shè)計既吸收了傳統(tǒng)工藝，也吸收了歐美的藝術(shù)精華，形成了絢彩華麗、金碧輝煌、構(gòu)圖豐滿、繁而不亂的風(fēng)格。300多年來，廣彩一直是我國外銷瓷的主要品種之一。

一、受嶺南繪畫影響的廣彩瓷發(fā)展?fàn)顩r

清末民初時，受景德鎮(zhèn)等瓷器產(chǎn)地將傳統(tǒng)繪畫移植到瓷器的風(fēng)尚影響，廣彩瓷也出現(xiàn)這一傾向。盡管廣彩瓷在晚清時受歐洲陶瓷業(yè)發(fā)展的影響，外銷的數(shù)量有所減少，但由于這時期一些文人畫家的直接參與，嶺南繪畫風(fēng)格的瓷畫逐漸興盛起來，為廣彩瓷繪藝術(shù)開辟了創(chuàng)新的道路，并出現(xiàn)了一批新的彩繪組織。其中影響最大的是廣東博物商會，這是嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父、陳樹人等于1908年建立的繪畫和彩瓷藝術(shù)室，同時它也是同盟會掩飾革命行動而設(shè)立的眾多機關(guān)之一[1]。博物商會的出現(xiàn)不是偶然，當(dāng)時“物質(zhì)救國”“實業(yè)救國”的思潮云涌，“博物”作為啟發(fā)民智的重要途徑得到清末社會從上到下的推崇[2]。創(chuàng)辦博物商會正是他們將繪畫與工藝結(jié)合的重要實踐，真實地反映了清末以嶺南畫派為主的畫家們的一種愛國追求。博物商會一方面從瓷莊承接外銷訂單，按照需要進行彩繪和燒制，當(dāng)時商會中的名家畫手就曾繪制過許多彩瓷珍品；而另一面，博物商會則以此為掩飾，在燒窯處制造炸彈從事革命活動。博物商會是為了配合革命需要而設(shè)立的，隨著辛亥革命的成功，商會的活動也于1911年11月前結(jié)業(yè)。但這之后，這批嶺南畫派的畫家們并沒有停止繪瓷，而是繼續(xù)在廣州試制陶瓷，實施工業(yè)救國的抱負(fù)。尤其是在1925年孫中山病逝后國民黨內(nèi)部出現(xiàn)紛爭，使高劍父等人對國民革命的政治熱情受到打擊。政治上的消沉使他把所有的精力投入藝術(shù)創(chuàng)作上，并于1926年與劉群興、高奇峰、陳樹人、伍懿莊等人在廣州伍家萬松園再設(shè)爐燒制廣彩瓷。當(dāng)時高氏兄弟、陳樹人、潘達微、劉群興等人在數(shù)年間畫了不少藝術(shù)性極高的彩瓷，他們多受廣東地區(qū)傳統(tǒng)文人繪畫的影響，在瓷器上表現(xiàn)傳統(tǒng)中國畫意蘊，表現(xiàn)技法上多采用國畫的形式，很少使用圖案做裝飾，畫風(fēng)淡雅清逸。

博物商會里嶺南畫派畫家對廣彩瓷地域特色的形成起到不小的推動作用，他們的瓷繪風(fēng)格也影響到當(dāng)時其它的彩瓷組織。高氏兄弟和劉群興所居的廣州河南地區(qū)是廣彩作坊和廣彩藝人最為集中的地區(qū)，同時那里也活躍著一批很有功力的文人畫家，南社、十香園、伍家花園等都是他們的聚集之所，繪瓷對他們來說并不陌生，目前所見的民國彩瓷中就有相當(dāng)一部分是這里的文人畫家的作品。這些文人畫家并沒有入行會，但也紛紛在芳村、鰲洲一帶成立畫室，冠名“化觀瓷室”“筆花仙館”“詠梅別墅”“碧梧畫居”等。這批嶺南畫家的繪瓷作品多為瓷莊收購或在廣州西關(guān)的古玩鋪出售，有些人對改進廣彩瓷器生產(chǎn)提供意見，有些人設(shè)計的花式銷路好，廣彩行會內(nèi)部也會拿來復(fù)制，因此也影響到行會內(nèi)部的生產(chǎn)[3]。可以說，嶺南畫派對廣彩瓷地域特色的形成有不少影響，這些文人畫家當(dāng)時繪制了不少廣彩瓷器，可惜多已外銷，我們目前僅能通過留在國內(nèi)的少量作品了解其大概面貌。

目前，在廣東省博物館、廣州市博物館、廣東民間工藝博物館以及廣州市文物總店收藏了不多的帶有嶺南繪畫風(fēng)格的廣彩作品。這些瓷器多是適宜繪畫的瓷盤，所繪的題材主要以花鳥題材最為多見，人物、山水次之。

二、廣彩瓷山水裝飾紋樣的基本面貌

以往傳統(tǒng)廣彩瓷中的山水紋飾既有來自傳統(tǒng)中國畫的，也有根據(jù)來樣加工表現(xiàn)西方景物的，其中很多都是將自然風(fēng)景與建筑結(jié)合在一起[4]。但總體而言，以往廣彩瓷中純粹表現(xiàn)山水的作品并不多，更多是作為人物紋飾的背景（圖1），而且一些山水紋飾的構(gòu)圖盡管取自紙卷本的傳統(tǒng)山水畫，但筆法簡單、色彩艷麗，缺乏傳統(tǒng)山水畫的文人氣息。清末民初，景德鎮(zhèn)淺絳彩瓷流行以文人山水畫入瓷，絕大多數(shù)淺絳彩山水瓷畫以南派文人山水畫為宗，最為常見的為元代的“元四家”、明末董其昌、清初“四王”等文人畫家的山水畫。與此同時，清末廣東地區(qū)傳統(tǒng)山水畫也得以延續(xù)，當(dāng)時嶺南地區(qū)的文人畫家大多以士夫氣入畫，在畫中寄寓文人趣味，還保持著“四王”以來的繪畫傳統(tǒng)，如作為嶺南畫派鼻祖的“二居”，其畫大多氣韻高古，間亦有潤澤、秀雅之趣，也有雅致的山水小品。居巢、居廉作為晚清廣東地區(qū)的著名畫家，在一定程度上反映了清末民初嶺南地區(qū)山水畫的發(fā)展?fàn)顩r，而且“二居”作為嶺南畫派的鼻祖，其山水畫在一定程度上也會影響“二高一陳”乃至廣東地區(qū)其他文人畫的風(fēng)格。受淺絳彩瓷以及廣東畫壇的影響，清末民初的廣彩瓷器也出現(xiàn)了以傳統(tǒng)山水畫入瓷的作品，當(dāng)時一些瓷繪組織就曾生產(chǎn)過這類作品，如廣東博物商會、羊城芳村化觀瓷畫室等。

圖1 廣彩錦地開光人物紋雙耳碗

從現(xiàn)存的資料看，清末民初廣東博物商會生產(chǎn)的具有代表性的山水瓷繪作品主要有《廣彩山水人物紋碟》（圖2）。該作品直徑達21厘米，采用傳統(tǒng)的廣彩邊飾，盤心以寫意的手法描繪一幅山水風(fēng)景，畫面上方空白處有“昨宵酒醒在何處也，楊柳岸，曉風(fēng)殘月”及“廣東博物商會制”的題拔，盤底有紅彩篆書方印“廣東博物商會制”款。作品以綠、赭、墨彩為主，左前方繪近景，山石、樹木以及在數(shù)棵楊柳掩映下的亭臺樓閣，湖邊還?？恐恢恍〈曳嚼L湖光山色及遠(yuǎn)景樹木、房屋，湖岸兩邊分別繪有一小片蘆葦叢。湖面及天空部分均以留白，給人山色空濛、意境悠遠(yuǎn)的感覺。畫中所繪的亭臺樓閣，畫工非常精湛，與傳統(tǒng)中國畫中許多精致工細(xì)的樓閣界畫可謂一脈相承。該作品如當(dāng)時流行的淺絳彩瓷畫一樣，在瓷器上借用了傳統(tǒng)水墨畫中常用的手法，如暈染、皴擦等，只是畫稿的材質(zhì)不同而已，一為紙張，一為瓷器，但兩者都采用寫意的表現(xiàn)方式，使廣彩瓷畫具有文人紙絹畫的效果。

除了廣東博物商會，當(dāng)時的其他彩繪組織也創(chuàng)作過類似作品，如羊城芳村化觀瓷畫室制作的《廣彩山水紋盤》（圖3）及《廣彩山水人物圖盤》（圖4），這兩件作品盤底有一紅彩橢圓中、英文印章，中文為“羊城芳村化觀瓷畫室”[5]。其中《廣彩山水紋盤》口徑為20.6厘米，瓷盤邊沿封金，盤內(nèi)以紅、綠、赭彩繪山水風(fēng)景，色彩舒雅，近景刻畫山石、樹木、茅屋及湖邊的水草、小橋，遠(yuǎn)景描繪幾座小山，中間留白處為一片湖泊，一葉扁舟漂于其上。這種“野渡無人”“寒江垂釣”的畫面，自古就被文人畫家奉為最能表達胸中逸氣的題材，因而在文人畫家所繪的廣彩山水作品中非常常見。另一件作品《廣彩山水人物圖盤》，瓷盤邊沿也繪有金邊，盤內(nèi)彩繪山水人物圖，畫中一老翁正踱步于江邊，其身后林木秀出，山石疏落，河面遠(yuǎn)處水草連天。畫中人物為南朝詩人謝靈運，他頭戴斗笠，腳穿木屐，衣衫飄逸，身體前傾，神態(tài)刻畫不同于一般畫工的呆滯、千篇一律，而是十分傳神得意，具有靈動之氣。在樹木及山石的刻畫上，其表現(xiàn)內(nèi)容、手法、風(fēng)格都與前一件作品《廣彩山水紋盤》非常相似，兩件作品都用筆遒勁有力，手法寫意，色料淡雅，意境深遠(yuǎn)，有可能是出自芳村化觀瓷畫室同一位畫家之手。

圖2 廣彩山水人物紋碟

圖3 廣彩山水紋盤

圖4 廣彩山水人物圖盤

清末民初，還有一些沒有署名及印章的出自文人手下的廣彩山水瓷繪作品，如《廣彩山水紋盤》（圖5）。盤內(nèi)以赭、綠、墨彩繪山水小景，畫面清秀雅致，畫面右前方山石險峻，樹木枝干虬曲，一葉孤舟漂泊于岸邊，左邊描繪遠(yuǎn)處山石樹木，上下留白，產(chǎn)生天空遼闊、江水悠長的景致，詩意濃郁，頗有文人趣味。作品用翠綠渲染春色，以國畫的皴法寫山石，采用重筆彩料點染樹葉，整件作品采用的題材、布局、畫法均源自文人山水畫，與紙絹畫風(fēng)格一脈相承。布局與前幾件作品相類似，由近至遠(yuǎn)畫面分為三段，極富層次與意蘊，中間一大片地方留白以作湖泊，體現(xiàn)了中國畫計白當(dāng)黑的布局法則，也產(chǎn)生天高云淡的意蘊，給人留下無窮的想象空間。

圖5 廣彩山水紋盤

三、廣彩瓷山水裝飾紋樣的藝術(shù)特征

清末民初，受嶺南繪畫影響的廣彩瓷由于每件作品大多數(shù)由一人獨立構(gòu)思、制作完成，與以往廣彩瓷畫由多人分工合作完成顯然不同。廣彩瓷上嶺南繪畫的文人趣味不僅體現(xiàn)在表現(xiàn)題材與以往的廣彩瓷有區(qū)別，多描繪文人喜好的山水人物，更體現(xiàn)在設(shè)色、筆法、布局等表現(xiàn)手法上與以往有很大不同，極具文人趣味。

由于受淺絳彩瓷器以畫入瓷的影響，以及嶺南地區(qū)文人畫家介入廣彩創(chuàng)作，使廣彩瓷繪在顏色運用上融入傳統(tǒng)中國畫的設(shè)色方法，作品一改往日的絢彩華麗、金碧輝煌為清新素雅。一些廣彩山水作品，盡管使用的不是水墨，卻能取得水墨畫中“墨分五彩”的效果，如《廣彩山水紋盤》用深淺不同的綠彩皴擦山石、點染樹木，色彩古雅清幽，意境深遠(yuǎn)，取得與紙絹畫異曲同工的藝術(shù)效果。瓷器中半工半寫或以寫意為主的山水瓷畫作品，以文人繪畫注重筆法的畫風(fēng)一改晚清廣彩瓷筆法的粗率。

傳統(tǒng)廣彩瓷的裝飾多采用邊飾和開光，構(gòu)圖滿密，受嶺南繪畫影響的廣彩瓷作品則較少采用邊飾和開光，畫面留白較多而不再繁密，構(gòu)圖簡潔明快，一件器物多以一幅完整的繪畫作裝飾。上述的廣彩山水紋盤，多注重布局與意境，借用傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖形式，在器物構(gòu)圖上，隨意伸展，自由穿插，能夠很好地表現(xiàn)山水畫的意境和主觀情趣。如《廣彩山水人物紋碟》《廣彩山水紋盤》兩者都采用三段式的構(gòu)圖，前方和遠(yuǎn)處描繪有山水風(fēng)景，中間湖泊與上方天空均以留白，一葉孤舟漂于湖面上，意境恬淡高遠(yuǎn)，詩意濃郁。這些作品的瓷繪內(nèi)容，以及所表達的意境，如當(dāng)時的淺絳彩一樣基本上都是文人紙絹畫的移植。盡管也有部分由文人畫家所繪的廣彩瓷盤在布局上借鑒了傳統(tǒng)廣彩的邊飾，但總體而言，這些作品的邊飾更為簡潔，不管是繪制的圖案還是邊飾的層次，都沒有以往繁復(fù)。

嶺南畫家的加入改變了以往廣彩瓷作品不許作者落款的舊行規(guī)，他們在作品上署上名款和印章，將詩書畫印于一體的文人畫移植到瓷器上。以往廣彩瓷的生產(chǎn)和外銷經(jīng)營一直被洋行、瓷莊等商家壟斷，并訂立了一系列嚴(yán)格的行規(guī)，其中不許作者落款就是歷來的行規(guī)之一[6]。這歸根到底是為了壟斷經(jīng)營，實現(xiàn)利益最大化，所以以往廣彩藝人的作品沒有一個作者落款，這種剝奪作者署名權(quán)的行規(guī)禁錮了廣彩藝術(shù)的創(chuàng)作空間。清末民初以來，文人畫家的參與，在廣彩作品上署上名款、印章，甚至題詩，詩書畫印俱齊，極富藝術(shù)性。這些均是嶺南文人畫家研究彩瓷裝飾和繪畫技法相結(jié)合的成果，對傳統(tǒng)廣彩的裝飾風(fēng)格是一種重大突破。

廣彩瓷器是在中西陶瓷貿(mào)易過程中不斷適應(yīng)外商的需要而逐漸發(fā)展起來的一種獨特的彩繪瓷器，是中西文化藝術(shù)交流的結(jié)晶。發(fā)展到清末民初，由于嶺南畫派的參與，廣彩中嶺南繪畫風(fēng)格的瓷畫逐漸興起，使瓷器中的繪畫性進一步增強，為廣彩瓷繪藝術(shù)開辟了新的道路。這一方面推動廣彩瓷地域特色的形成，豐富了廣彩瓷器的繪畫樣式，同時在某種程度上也提高了廣彩的社會地位。