與偉大傳統(tǒng)同一呼吸

趙鯤

2017年1月，廣西師范大學(xué)出版社推出的《吳興華全集》，讓“吳興華”這個(gè)久已被淡忘的名字再度熠熠生輝。這套書由詩(shī)集、文集、譯文集、莎士比亞的《亨利四世》和“致宋淇書信集”五卷組成。吳興華在詩(shī)歌創(chuàng)作、治學(xué)以及翻譯方面具備出類拔萃的才氣和修養(yǎng)，然令人痛惜的是：他在學(xué)術(shù)上沒(méi)有展開(kāi)，傳世的學(xué)術(shù)作品很少；翻譯水平甚高，但數(shù)量不多。有幸的是這次收錄的吳興華詩(shī)歌卻有兩百多首，數(shù)量十分可觀，許多都是此前從未面世的。而這，據(jù)吳先生的遺孀謝蔚英說(shuō)，也只是吳興華詩(shī)作的一部分。

但是，許多人閱讀吳興華的詩(shī)，都會(huì)有些陌生感、新鮮感，我以為，原因倒不在他的詩(shī)流傳不廣，而在于其風(fēng)格。首先，從文學(xué)史的角度，許多論者都把吳興華的詩(shī)置于現(xiàn)代詩(shī)史上所謂“新格律派”。的確，早在上世紀(jì)二十年代，聞一多、徐志摩等新月派詩(shī)人就開(kāi)始提倡新詩(shī)的“格律化”，其中包括音韻、節(jié)拍以及詩(shī)的“建筑美”等形式元素。他們不滿于新詩(shī)的過(guò)于隨意、泛濫粗糙的弊病，而試圖構(gòu)建富有韻律感的更為嚴(yán)整的詩(shī)歌形式，因而被稱為“新格律派”。這一序列，還包括朱湘、陸志韋、孫大雨、葉公超、梁宗岱、何其芳、林庚等詩(shī)人、學(xué)者。從吳興華的詩(shī)論看，他對(duì)新詩(shī)格律化的理論見(jiàn)解，大體不出前輩范圍。但是知易行難，吳興華的特殊在于他在創(chuàng)作實(shí)踐上把中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的格律化推向了極致，無(wú)論是化寫古代律絕，還是采用西方的sonnet（商籟體）、elegy（哀歌）、blank verse（素體韻文）等形式，他不僅講究押韻，甚至連字的平仄、上去都互押?，F(xiàn)代詩(shī)人中，沒(méi)有一個(gè)人做到這等地步。在如此嚴(yán)格的限制之下，吳興華還寫出了那么多意境深邃、辭采精拔的詩(shī)篇。而且，有意思的是，吳興華不僅對(duì)以胡適為代表的“白話全好派”強(qiáng)烈不滿，他對(duì)其他從事新格律詩(shī)寫作的所有人的作品也都看不上。

吳興華理想的詩(shī)是什么樣的呢？他在給宋淇的信中稱自己的詩(shī)是真正的“中國(guó)詩(shī)”——這是他的一個(gè)核心觀念。根據(jù)吳興華的詩(shī)和詩(shī)論，可以發(fā)現(xiàn)其所謂“中國(guó)詩(shī)”即建立在中國(guó)古典的偉大傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的新詩(shī)。他在《檢定舊作》一詩(shī)中說(shuō)道：“終竟回歸母國(guó)懷抱，與偉大傳統(tǒng)同一呼吸?！痹诮M詩(shī)《自我教育》中他說(shuō)：“背負(fù)著無(wú)限過(guò)去，才能立足在目前”、“不回到古典背景中意義不能說(shuō)完全”、“等候著中國(guó)的語(yǔ)言重新在靜里形成/每一個(gè)引起另一個(gè)，如泉水汩汩不竭/反映著不再是個(gè)人而是一國(guó)的光輝。”偉大傳統(tǒng)、古典背景，既然說(shuō)是“背景”，就不是迂腐的復(fù)古，而是認(rèn)定新詩(shī)如欲發(fā)展至偉大的高度，就必須繼承偉大的中國(guó)傳統(tǒng)，繼往以開(kāi)來(lái)?！安辉偈莻€(gè)人而是一國(guó)的光輝”，那便是以新的語(yǔ)言、新的氣息塑造出的“中國(guó)詩(shī)”。所謂“偉大的傳統(tǒng)”，既包括古詩(shī)的格律、辭藻、格調(diào)，也包括往昔的歷史典故、古人閃光的靈魂以及輝煌的古代文明。且吳興華理想的“中國(guó)詩(shī)”，不僅是基于中國(guó)古典背景的，它也包含了對(duì)西方從古至今的優(yōu)秀詩(shī)歌傳統(tǒng)的全面吸收，然后再將兩大傳統(tǒng)加以融合，這恐怕是迄今為止中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人所能擁有的最高的詩(shī)歌理想。

那么，吳興華實(shí)現(xiàn)他的理想了嗎？這可以從“化古”和“化洋”兩方面看?；欧矫妫瑓桥d華寫了很多模仿五古、律詩(shī)、絕句的詩(shī)，其主要變化是把五言、七言詩(shī)的字?jǐn)?shù)增加到了九字、十二字，九字五拍、十二字六拍，而五拍、六拍的音頓來(lái)自西方詩(shī)歌。九字句尚可，如“登高丘東望扶桑大海，何處有清氣一蕩心胸”（《無(wú)題》），十二字句如“腸斷于深春一曲鷓鴣的聲音，落花辭枝后羞見(jiàn)故山的平林”（《絕句》），雖音節(jié)婉轉(zhuǎn)，卻不免冗長(zhǎng)。許多論者都認(rèn)為，吳興華此類貌似古詩(shī)的詩(shī)，其實(shí)并不成功。

那種模仿古詩(shī)的詩(shī)，是吳興華最流于表面的化古詩(shī)，至少其中的功力和才氣是有價(jià)值的，當(dāng)他把這種才氣和功力運(yùn)用到更富新意、形式較為靈活的詩(shī)歌當(dāng)中的時(shí)候，就會(huì)寫出更好的化古詩(shī)，如《峴山》、《紅線》、《吳起》、《賈誼》等?！顿Z誼》一詩(shī)采用的是但丁《神曲》的“三行體”，每節(jié)第二行與下節(jié)的第一、三行押韻的形式，這已超出“化古”，而是完美的“中西合璧”了。

可是，采用西詩(shī)形式書寫中國(guó)故事和情感的詩(shī)，無(wú)法在形式上和中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)對(duì)接，畢竟不是道地的“中國(guó)詩(shī)”。吳興華化用西詩(shī)形式，不同于所謂“翻譯體”，他要做的是中、西對(duì)接，最終達(dá)到“洋為中用”。而模仿中國(guó)古詩(shī)的整齊、對(duì)仗、押韻，同時(shí)采用西詩(shī)的五拍與六拍的節(jié)奏，試驗(yàn)證明并不成功。而當(dāng)他把形式的整齊、類似律絕那樣嚴(yán)格的格律在新詩(shī)中推向極致時(shí)，弊端也隨之產(chǎn)生了。葉公超早就批評(píng)過(guò)聞一多有些過(guò)于整齊的詩(shī)好像“豆腐干”，顯得刻板機(jī)械——而吳興華這樣的詩(shī)就更多了。作為新詩(shī)，押韻過(guò)多，音節(jié)效果過(guò)分突出，就會(huì)妨礙詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)的表達(dá)和感知，同時(shí)也會(huì)削弱語(yǔ)態(tài)的自然氣息。葉公超說(shuō)：“格律不過(guò)是一種組織大綱而已，至于它能否產(chǎn)生好詩(shī)，則全憑充實(shí)格律的文字的影響?！?/p>

吳興華的化古，更多的是體現(xiàn)在內(nèi)容方面。縱觀其詩(shī)，很容易發(fā)現(xiàn)：他的詩(shī)“大部是詠古代史事或小說(shuō)中的episodes的”，他很少描寫自己所處的時(shí)代，甚至連他的個(gè)人生活都很少在其詩(shī)中展露。這一特點(diǎn)，在現(xiàn)代有成就的詩(shī)人當(dāng)中是獨(dú)一無(wú)二的。吳興華說(shuō)：“我有一個(gè)野心想將來(lái)把它們積成一冊(cè)，起名叫：‘史和小說(shuō)中采取的圖畫?！倍鑼懙臍v史的范圍是多大呢？——“從黃帝蚩尤之戰(zhàn)起，直到近代”，“竭力避免連續(xù)的故事，而注重片時(shí)的flash”。吳興華的觀念是：想在“人人皆知的故事中看出無(wú)人見(jiàn)到的真正與人本性密連的quality”，“使歷史的精粹全然了然在目前”，他承認(rèn)這是從里爾克得到的啟示和技巧。不過(guò)里爾克雖有抓住神話或歷史人物，從最高、最有啟示性的意義上加以描寫的觀念和技巧，卻并非其詩(shī)學(xué)核心，而吳興華則把這種觀念抽出來(lái)，然后加以強(qiáng)化了。

歷史，似乎已經(jīng)過(guò)去了，以詩(shī)的方式展現(xiàn)歷史精粹的依據(jù)和價(jià)值是什么呢？吳興華有他的歷史哲學(xué)，他說(shuō)：“我的主意是在給它們每件瑣事、每個(gè)人的性格一種新的，即使是personal也無(wú)礙地解釋。”他認(rèn)為“最好最可靠的歷史只是一個(gè)人對(duì)于過(guò)去的事件最合理的interpretation”，這是歷史可以在個(gè)性化的詩(shī)歌中存在的前提。但吳興華不是為寫歷史而寫歷史，不是為講故事，而是透過(guò)歷史人物那最精粹的“片時(shí)”，展現(xiàn)出人的最深的靈魂。香港學(xué)者馮睎乾認(rèn)為吳興華的詩(shī)學(xué)核心，就在于他以現(xiàn)代手法繼承并革新了亞里士多德所謂“詩(shī)比歷史更富哲理更嚴(yán)肅，詩(shī)歌談普遍的事物，而歷史談個(gè)別的”這一觀念，這一觀點(diǎn)可謂抓住了要害。

更重要的是吳興華的詩(shī)學(xué)自述。他很少寫現(xiàn)實(shí)，以歷史題材為主，關(guān)鍵原因恐怕不在于“中、外書本鉆研的深廣和公、私生活圈子的狹隘”——決定性的是他的詩(shī)歌觀念。首先，吳興華認(rèn)為“詩(shī)是內(nèi)在生活的反映，或者大部分的好詩(shī)是”，所以他認(rèn)為是否寫現(xiàn)實(shí)不重要，日常生活更不重要，重要的是反映出詩(shī)人內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)；其次，吳興華贊同濟(jì)慈所謂詩(shī)要泯除自我、個(gè)性的觀點(diǎn)，訓(xùn)練自己在詩(shī)中把“自我”“變成非常小，有時(shí)幾乎小得到‘不存在了。也就是因?yàn)檫@點(diǎn)，我更愛(ài)挑選一些純粹客觀的史事、外物與一些超乎眾物之上的情感作題材”?；诖?，吳興華偏執(zhí)地遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，以歷史題材為主的取材方式，就可以站在他的立場(chǎng)上理解了。

除了取材的“好古”傾向，與之相聯(lián)系，在技巧上吳興華還有一個(gè)很突出的特點(diǎn)，是大量的用典。他的詩(shī)之所以不好讀，容易引起排斥和質(zhì)疑，其中有一緣故即用典太多。從理論上說(shuō)，古詩(shī)可以用典，新詩(shī)為何不能用典？但是，吳興華在他的論文中屢次說(shuō)到古典作家用典手法的合理性之一，是作者和讀者之間一定程度的默契，即“共同基礎(chǔ)”。而他在其新詩(shī)中大量用典，面對(duì)的卻是對(duì)“古典”日益陌生的現(xiàn)代讀者，基礎(chǔ)不在，默契難逢。古調(diào)雖自愛(ài)，今人多不彈，于是普通讀者對(duì)吳興華那充滿古事與古意的“新詩(shī)”側(cè)目嘆息便成了宿命。

吳興華的詩(shī)歌寫作生涯在他二十五歲時(shí)就基本終止了，他和四十多年后誕生的另一位天才詩(shī)人海子一樣，尚未深諳世事。當(dāng)狂熱的想象力噴涌向前時(shí)，詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)感就會(huì)受到某種程度的扼制。吳興華和海子在觀念和能力上，都沒(méi)有達(dá)到把想象力和現(xiàn)實(shí)加以綜合駕馭的程度。他們的文化取向和詩(shī)學(xué)觀念是如此不同，但他們有一個(gè)共性，即對(duì)最偉大的詩(shī)歌境界的追求，他們是沖擊極限的人。我發(fā)現(xiàn)，吳興華的詩(shī)除了歷史人物的精粹這一主題外，還有一大主題，就是對(duì)“詩(shī)神”的宗教般的渴慕。他寫道：

從最恐怖的等待——美總會(huì)有一個(gè)盡頭

片刻間曇花一現(xiàn)，也值得真正的淚

我們將為你敲鐘，呼喚起海中的諸神

讓那些白頸白臂波浪的女兒為你

灑淚：讓風(fēng)在岸上唱他那千年的古歌

為什么一日將盡，夕陽(yáng)偏如此嬌艷？（Elegies）

周煦良和卞之琳所謂吳興華詩(shī)具有融合中西詩(shī)歌之長(zhǎng)，成為繼往開(kāi)來(lái)的詩(shī)人的可能的評(píng)判，我相信絕非輕率之詞，但大約到1946年，吳興華就停止了詩(shī)歌創(chuàng)作，除了出于在詩(shī)歌探索上的困頓之外，可能與他對(duì)文學(xué)作為人類精神之一環(huán)的有限性的認(rèn)知也有關(guān)。他曾經(jīng)對(duì)宋淇說(shuō)：“有時(shí)覺(jué)得詩(shī)文作為一種事業(yè)甚為無(wú)聊，不必虛擲心力想要作詞章家，而希望能成為一個(gè)類似文藝復(fù)興時(shí)代的well-rounded上等人?！笔堑?，我們不要忘記，除詩(shī)歌之外，吳興華還有遠(yuǎn)大的學(xué)術(shù)抱負(fù)，雖然并未實(shí)現(xiàn)。