淺析聲音設(shè)計(jì)的主要模式及應(yīng)用

張晶

摘 要：聲音設(shè)計(jì)是為了滿足人們對(duì)于新聲音的追求而萌發(fā)的對(duì)于音響的處理手段（特指電子處理手法）。在多媒體技術(shù)日益普及和飛速發(fā)展的今天，聲音素材的處理方式有了更多元的選擇，其實(shí)際應(yīng)用也不再局限于純粹的嚴(yán)肅電子音樂創(chuàng)作。因此，本文通過追溯聲音設(shè)計(jì)的技術(shù)變革，概述了幾種主要的設(shè)計(jì)模式并討論了在不同使用范圍內(nèi)的技術(shù)取舍。

關(guān)鍵詞：聲音設(shè)計(jì);技術(shù)變革;設(shè)計(jì)模式

0 引言

人類對(duì)于新聲音的探索和開發(fā)從未停止。從語言到樂器的發(fā)明，人類不斷運(yùn)用聲音的變化與藝術(shù)服務(wù)于生活，模擬并抒發(fā)情感。尤其在音樂的發(fā)展歷程里，作曲家希望能夠掙脫音高與節(jié)奏的束縛，將越來越多的注意力放在聲音的色彩變化上，以期營造立體多維的聽覺世界，構(gòu)建一個(gè)更符合作曲家心境的烏托邦。這也是為什么越來越多的樂器技法和配器手法被創(chuàng)造并應(yīng)用到音樂形象的塑造之中。然而，受限于傳統(tǒng)發(fā)聲體的物理構(gòu)造，人們對(duì)于新聲音的開拓始終是有相當(dāng)?shù)木窒扌浴?/p>

1877年，留聲機(jī)的發(fā)明帶來了聲音世界改變的契機(jī)，即聲音的留存使音響素材可以被反復(fù)使用。緊接著，磁帶技術(shù)的發(fā)明使得音響素材在保真的基礎(chǔ)上又可以進(jìn)行簡單的處理。至此，新聲音的塑造從傳統(tǒng)物理發(fā)聲模式解放了出來，而基于電子處理手段的“聲音設(shè)計(jì)”概念則初步形成。[1]隨著音頻技術(shù)的發(fā)展，聲音設(shè)計(jì)技術(shù)開始逐漸應(yīng)用于電子音樂創(chuàng)作、現(xiàn)場表演、影視音效、游戲音頻及裝置藝術(shù)等多個(gè)專業(yè)領(lǐng)域。接下來，筆者將探討幾種主要的聲音設(shè)計(jì)模式，并根據(jù)行業(yè)現(xiàn)狀分析其利弊，討論其適用情境。

1 采樣塑形

聲音設(shè)計(jì)的概念起源于電子音樂的萌芽和發(fā)展。20世紀(jì)50年代初，以約翰·凱奇等為代表的法國作曲家創(chuàng)作出了一系列以自然音景為素材的“具體音樂”作品，如《地鐵練習(xí)曲》《威廉合成》等。其劃時(shí)代的意義在于，音頻素材不僅可以復(fù)用，更可以被其他處理方式（利用磁帶技術(shù)進(jìn)行剪切、反轉(zhuǎn)、拼貼、合成等）進(jìn)行變幻或修飾——“聲音設(shè)計(jì)”正源于這些對(duì)自然聲音進(jìn)行采樣處理的磁帶技術(shù)。直至今日，帶有具體音樂創(chuàng)作思維的采樣塑形技術(shù)仍然被廣泛應(yīng)用于各類電子音樂創(chuàng)作之中。不同的是，層出不窮的計(jì)算機(jī)軟硬件為音樂家們提供了更廣博的技術(shù)手段和創(chuàng)作思路。除了上述手段之外，作曲家們更可以利用多軌合成、效果器疊加等更具破壞力或者目的性的處理方式對(duì)采樣素材的塑形提供更多想象空間。而從表演角度來看，很多新穎的合成器（如Launchpad等）還可以將素材與按鍵、處理與推子旋鈕相互映射，通過與演奏者即興的融合，實(shí)現(xiàn)更為動(dòng)態(tài)且愈加新穎的聽覺盛宴。

其次，采樣塑形技術(shù)也為影視游戲音效的制作提供了新的設(shè)計(jì)思路。在錄音技術(shù)發(fā)明之前，所有有聲電影作品都是以音樂家現(xiàn)場配樂及音效師實(shí)時(shí)工作的方式來為觀眾提供聽覺上的感受，而大量人力、物力的消耗與人為的不確定因素勢必造成資源的浪費(fèi)與消耗。甚至在錄音技術(shù)大量普及的今天，很多影視作品的音效仍采用擬音師“一鏡到底”實(shí)時(shí)演奏的方式來實(shí)現(xiàn)——“固化”的音效與發(fā)聲環(huán)境顯然難以與不同的畫面和故事情境相結(jié)合。[2]而相反的，若是搭配聲音塑形技術(shù)則可以使擬音師的干聲或采樣素材“動(dòng)”起來，達(dá)到與其他電影元素的真正契合。例如，混響的疊加和聲相的變化可以使聲音處于不同的環(huán)境與方位，以實(shí)現(xiàn)真實(shí)氛圍的營造并給予觀眾適當(dāng)?shù)奶崾九c共鳴。又如，通過均衡的調(diào)節(jié)和混響的搭配可以將特定聲音元素（如對(duì)白、打斗音效等）剝離或融合，根據(jù)導(dǎo)演的需要從聽覺的角度吸引觀眾的注意力。

2 電子合成

在法國具體音樂開辟了電子音樂的先河之后，WDR實(shí)驗(yàn)室于德國科隆創(chuàng)立并提出了純電子音樂的概念。[1]融合序列音樂的作曲技法，安東·韋伯恩等人利用電子振蕩器與放大器創(chuàng)作出了一系列完全不借助現(xiàn)實(shí)錄音采樣而實(shí)現(xiàn)的聲音作品。基于這樣的技術(shù)手段，MIDI技術(shù)和軟硬電子合成器進(jìn)一步拓展了聲音設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，為聲音藝術(shù)帶來新鮮的血液。從此以后，不僅僅是嚴(yán)肅電子音樂中常常會(huì)借助電子合成技術(shù)，許多流行電子音樂，如Trance，DnB，Techno等風(fēng)格也都會(huì)以電子音色（如Massive、Nexus等合成器音源）和各類合成手法（FM合成、加法合成、減法合成等）作為主要元素。

同時(shí)，電子合成技術(shù)也常常運(yùn)用于當(dāng)今的影視游戲音效設(shè)計(jì)中。與現(xiàn)實(shí)錄音采樣比，電子合成音色雖然難以提供逼真和現(xiàn)實(shí)的聽覺感受，卻能塑造獨(dú)特的機(jī)械感和未來感，這在科幻類題材的影視作品中是具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢的。例如，在2008年的電影作品《機(jī)器人瓦利》中，聲音設(shè)計(jì)師就將人聲錄音采樣使用聲碼器處理之后，再與電子合成音色進(jìn)一步混合拼貼，使瓦利的語音兼具機(jī)械感、人性化與創(chuàng)造性。而另一個(gè)使用電子合成技術(shù)的優(yōu)勢則是若搭載硬件聲卡音源并使用MIDI技術(shù)可極大的縮小音頻存儲(chǔ)空間。這在許多游戲主機(jī)平臺(tái)上是常用的設(shè)計(jì)手法，但缺點(diǎn)是硬件音源指標(biāo)的不同會(huì)導(dǎo)致音頻格式的不通用。

3 實(shí)時(shí)處理與交互

除了上述兩種聲音設(shè)計(jì)模式之外，音頻的實(shí)時(shí)處理與交互則是為了適應(yīng)多媒體技術(shù)發(fā)展而應(yīng)運(yùn)而生的。這是由于在講求臨場體驗(yàn)的交互作品中，無論是表演者抑或是觀眾都不再滿足于固化的音頻播放模式。[3]

因而，在實(shí)驗(yàn)電子音樂表演中，作曲家常使用Max/MSP等算法作曲軟件進(jìn)行動(dòng)作與音響的交互以求能夠更加真實(shí)地表現(xiàn)出作曲家即興的思緒;在商業(yè)多媒體作品中，尤其是在倡導(dǎo)用戶體驗(yàn)的以第一人稱或虛擬現(xiàn)實(shí)為基調(diào)的影視游戲作品中，鑒于用戶或玩家要在虛擬的世界里自由地去體驗(yàn)和感受，以HRTF①為考量的音頻處理是需要重點(diǎn)對(duì)待的對(duì)象（例如，環(huán)境的變化、障礙物的影響等等）。

不僅如此，在許多需要控制容量卻又要保證用戶體驗(yàn)的游戲作品中，音效的實(shí)時(shí)處理與生成（Procedural audio）將是最佳選擇。[4]例如，在RPG游戲中，對(duì)頻繁觸發(fā)的音效（如獲取道具、武器擊打等）進(jìn)行音高、音量或者濾波的定量隨機(jī)化處理，可以使玩家減少聽覺疲勞;在一些專業(yè)游戲音頻工作站中更是搭配了強(qiáng)大的電子合成模塊（噪音生成器、粒子合成、加減法合成等）和效果插件，可以無縫生成各類可靈活控制參數(shù)的環(huán)境音效，如自動(dòng)生成在可控范圍內(nèi)隨機(jī)長短、強(qiáng)弱或位置的風(fēng)聲等。