作為藝術(shù)批評的題畫詩及其分類

摘 要：題畫詩作為一種圖畫與文字的結(jié)合體，是中國藝術(shù)的獨特組成部分，它除了獨具特色的文學(xué)價值之外，更具備豐富的藝術(shù)批評意義。中國藝術(shù)批評史相較于西方并未形成體系，梳理題畫詩這一部分資源以擴充我們的批判理論成為一種有效的嘗試。題畫詩的關(guān)注內(nèi)容類型較多，大致可以分為標準建立、表現(xiàn)內(nèi)容、使用技法、畫者本人四個方向的關(guān)注角度。希望本文不僅僅為題畫詩的研究開創(chuàng)一個新的視角，同時也能豐富我們對于中國藝術(shù)批評史的研究。

關(guān)鍵詞：題畫詩;藝術(shù)批評;文人畫

在世界藝術(shù)史上，題畫詩這一藝術(shù)形式尤為特殊，它借助書法獨特的審美特征，將文學(xué)與繪畫幾乎完美地結(jié)合在一起。我們一般對于題畫詩的研究著眼于其藝術(shù)趣味上，本文的研究則將其放置于中國藝術(shù)批評史中，賦予題畫詩另一種意義。

1 題畫詩的形成與發(fā)展

題畫詩就是指直接題于畫作上的詩歌，這類題畫詩在觀畫的基礎(chǔ)上，以書法為形式，直接題于畫卷之上，屬于畫作的一部分，因而對畫家和詩人都有一定的要求。[1]題畫詩有記錄的首創(chuàng)是屈原的《天問》，屈原看其圖，題詞于畫壁以抒發(fā)其情感，這些元素成為題畫詩最基本的組成要素。漢朝，人物畫開始增多，這些畫又間接催生有關(guān)人物評價的畫贊的出現(xiàn)。畫贊在迎來魏晉美學(xué)的成熟后形成發(fā)展高潮。隨著文學(xué)身份的獨立，文人美學(xué)意識的增強，詠畫這一藝術(shù)形式在南北朝成長起來。詩人們開始注意到繪畫中的意境與文學(xué)作品的聯(lián)系，將兩者融會貫通，面對豐富的詩意與美術(shù)的雙重發(fā)展，題畫詩已然準備好開始建立自己獨立的形式。

題畫詩在唐代則迎來新的契機，以達到發(fā)展的完備。在這一時期，詩人、畫家、書法家等創(chuàng)作群體都有一個理想的環(huán)境去追求藝術(shù)的新發(fā)展。統(tǒng)治階級對于詩歌的喜愛遠勝于前，使唐朝的詩歌處于黃金時期，無論是類型還是母題，格律還是數(shù)量都發(fā)展到了一個極為成熟的階段。同時，詩人也將注視的目光放置于繪畫上。除了詩作本身之外，畫家的數(shù)量也在急劇增加。這一時期繪畫題材開始豐富起來，人們不再拘泥于對于人物的描摹，用筆的變化也使山水畫應(yīng)運而生，以李氏父子和王維為代表的南北宗初現(xiàn)雛形，青綠山水、潑墨山水、花鳥畫題材等豐富了中國繪畫的類型。再有就是書法的發(fā)展。文學(xué)之所以可以融入繪畫之中，就在于我們的書法本身就是一種藝術(shù)形式。唐代的書法可謂進入了一個繼承與革新的時期，這一時期各種字體的發(fā)展進入了一個新的歷史階段。書法開始賦予藝術(shù)的靈魂，同時也為文字得以展現(xiàn)于畫紙之上提供了必要條件。題畫詩也從唐朝開始有了一個較為完備的體系，詩歌開始描繪畫形，有了畫意，更增加了詩人的情趣。

題畫詩真正完成在宋代。這一時期文人地位急劇提高，繪畫藝術(shù)發(fā)展極盛，文人畫的發(fā)展更是讓畫作平添了幾分詩意，書法發(fā)展的完備也為文字的藝術(shù)化提供了有利條件。這一時期集大成者不在少數(shù)，題畫詩的成熟也是從宋開始。元朝還出現(xiàn)了詩書畫印一體的畫作，中國畫由此開始完備，有了自己固定的組成元素。明清時期，每一張杰出的畫作都與文字藝術(shù)結(jié)合起來，詩與畫似乎成了共同體。清代詩畫皆具全盛景象，詩人如傅山、八大山人、揚州八怪等皆擅題畫詩，自畫自題，自書自吟，從質(zhì)量到數(shù)量都空前絕后，可以說無畫無詩，無詩不佳。[2]伴隨著題畫詩的發(fā)展，我們也可以窺視到文人力量對中國繪畫發(fā)展的影響。

2 題畫詩對標準的批評

題畫詩的作者一般為中國古代文人、士大夫，這促使中國藝術(shù)批評史中產(chǎn)生了一個有別于其他群體的現(xiàn)象，就是翰林墨客的評價對一國的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生直接影響。這種影響不僅僅是源自個人審美對作品好惡的表述，更從自身角度提出對于繪畫的各種標準。當這些標準達成一定范圍內(nèi)的共識后，就開始對中國繪畫寫意與寫實、色彩與線條、意境與心境的選擇產(chǎn)生影響，而這都成為繪畫藝術(shù)中約定俗成的規(guī)則。

關(guān)于“似”的標準的討論。唐朝的繪畫以人物畫和青綠山水畫為代表。這一時期的畫作不僅僅追求我們后來所謂的“寫意”與“神似”，也將真實的再繪作為審美的基準。杜甫的“薛公十一鶴，皆寫青田真”“畫色久欲盡，蒼然猶出塵”就體現(xiàn)出觀者對于畫作寫實的要求。對于動物的描繪不僅僅要顯示出畫家“再現(xiàn)”的能力，同時也強調(diào)線條的重要作用。但僅僅是模擬還不夠，杜甫認為壁畫中的鶴群“低昂各有意，磊落如長人”“冥冥任所往，脫略誰能馴”，是通過栩栩如生的主體展現(xiàn)出詩人贊許的傲骨，達到神骨似的要求，這種畫作與詩人心中情感的契合成為題畫詩最主要的動機。白居易的“蕭郎下筆獨逼真，丹青以來唯一人”是對畫家達到“似”的標準的一種肯定，并對這種肯定的標準作出進一步的闡述“蕭畫莖瘦節(jié)節(jié)竦”“蕭畫枝活葉葉動”。竹這一植物在中國的繪畫中，就以竹竿的清瘦、葉子的生動作為優(yōu)劣的一種判斷標準。而“丹青以來唯一人”的評價，則成為后人畫竹、品竹的重要參考標準。

后來文人們又進一步抬高自身的審美地位，在崇尚“神似”標準后，降低畫師們的美學(xué)價值。蘇軾曾談到傳統(tǒng)的畫工們“只取鞭策皮毛槽櫪芻秣”并無可品之處。歐陽修《盤車圖詩》中也有“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情”的類似表述。閱盡天下事，找到事物的共性，其特征了然于胸，那么這樣的畫作既有其“形”，更具其“神”，自然是同類作品中的佳作。他們對于畫的要求就是可以傳達出一種情感，成為一種生命的寄托。從這種成熟的審美判斷中我們可以窺見，為何中國畫由宋進入了完全成熟的階段。

規(guī)則建立方面還有對于繪畫形式標準的考量。例如，在色彩方面，中國繪畫前期的創(chuàng)作群體以畫師見長，早期的繪畫并不避諱對鮮艷色彩的選擇，以唐朝李氏父子為代表的青綠山水就盛極一時。當中國文人開始介入畫作的品評甚至是創(chuàng)作時，中國繪畫色彩至高境界的選擇就趨于唯一。蘇軾認為好的畫作“已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也”。這說明山水畫已脫離舊時宮廷畫風(fēng)，追求以墨色為主的“清麗”以符合文人的意境。在外形方面，李日華曾在詩作中表示“形”“勢”兩者的區(qū)別，前者“可以筆取”，后者“不可以盡筆取”，如此便有了對繪畫優(yōu)劣的評判。對于事物本質(zhì)的掌握就成了一個很重要的因素。同時，追求意象則成了審美評價更推崇的標準。[3]

在意境方面，詩人對于繪畫也有其標準，我們的文人之所以選擇了山水畫作為他們藝術(shù)的主要關(guān)注對象，就是因為文人們的情懷唯有在天地間得以安放，而這只有山水畫可以完成。這就決定了中國的繪畫中有了一些特殊的意境的需求。黃庭堅認為“下筆造極”便可以獲得“寸千尺”的效果，究其原因是“得真趣”?！芭杂^未必窮神妙，乃是天機貫胸臆?！边@句話講的就是繪畫要效法自然，卻又有所不同，其最終追求的不過是心靈的安放，與自然相融合。

3 題畫詩對內(nèi)容的批評

在題畫詩中，有極大一部分是對于畫面內(nèi)容的一種進一步闡釋，在闡釋的背后又涉及一種延伸出來的審美判斷，就是對于其代表的某種品質(zhì)的歌頌，賦予事物以寓意，進而促使對這一題材創(chuàng)作數(shù)量與質(zhì)量的提升。

在內(nèi)容批評方面，是對繪畫本身展現(xiàn)部分的一種分析。例如，在畫作《芙蓉錦雞圖》中有題詩：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹝。”畫者尚無定論，題詩者是宋徽宗趙佶，主要贊揚的是花與錦雞透過神態(tài)的描繪所顯示出詩人所追求的高潔的品質(zhì)。趙佶的品位就代表了貴族的愛好，精細、華麗、高貴以及他們特有對于歌功頌德的追求，成為與文人墨客完全相反的審美趣味，這也是為什么宮廷與文人繪畫內(nèi)容極為不同的原因。杜甫就曾將“鷹”視為關(guān)鍵的審美對象，“近時馮紹正，能畫鷙鳥樣”“天寒大羽獵，此物神俱王”“為君除狡兔，會是翻鞲上”。該詩專注于描繪鷹的神采，寥寥數(shù)語將杜甫關(guān)注的內(nèi)容展現(xiàn)出來，只在最后幾句進行了自己情感上的抒發(fā)。

在感情比擬方面就會顯示出另一種風(fēng)格，如一樣是描寫“鷹”這一主題，《畫鷹》就寫道：“?身思狡兔，側(cè)目似愁胡。絳鏇光堪擿，軒楹勢可呼。何當擊凡鳥，毛血灑平蕪?！彪m亦細致地描寫了畫作中的鷹的神態(tài)，但更著重將自己比作鷹，抒發(fā)了自己的報國壯志，少年時期的斗志昂揚，對于平庸的不屑一顧。這類比擬自身高潔品格的詩歌在中國詩歌史中并不少見。倪瓚的《六君子圖》成為文人畫的代表作品，畫中通過對各類具有隱喻樹木的描述，道出作者對君子品質(zhì)的要求。此圖后有黃公望題詩云：“遠望云山隔秋水，近有古木擁披陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗?！卑蚜N樹比作六君子，以物寓志，彰顯自身高潔的品質(zhì)。[4]鄭板橋善于畫竹，更會品竹畫：“秋風(fēng)昨夜渡瀟湘，觸石穿林慣作狂;惟有竹枝渾不怕，挺然相斗一千場。”自然是透過繪畫來顯示自身的傲骨，面對現(xiàn)實困境的勇氣與膽量。這些都是源自作品本身內(nèi)容的批評，本質(zhì)在于從中比擬出人具有的品質(zhì)和對精神追求的批評，其既是最為常見，也是最具有題畫詩代表意義的一種藝術(shù)批評形式，將作品中物象的形式美與畫家自身的審美價值融為一體。

4 題畫詩對技法的批評

詩人對于技法的評價從唐朝開始便較為系統(tǒng)，到宋代開始數(shù)量逐漸變多，質(zhì)量也有所提升。隨著詩人對于繪畫開始親自嘗試，繪畫不再只是一門手藝人的營生，更成為文人寄放心靈的地方。因此，詩人群體關(guān)于技法與技巧也有了自己獨特的認識。

關(guān)于筆法的批判，杜甫對于松樹畫法曾有要求，“絕筆長風(fēng)起纖末，滿堂動色嗟神妙。兩株慘裂苔蘚皮，屈鐵交錯迥高枝”。韋偃以點簇法畫馬而聞名，這首詩則主要寫出來畫家在山水畫中的另一種貢獻，韋偃的山水、古松、奇石以重墨為主，流水則以清筆側(cè)重。畫家用筆力道之大，可以將松樹的剛毅顯示出來，天上的烏云將至以重墨表現(xiàn)大雨的到來，可見畫家功力深厚，這也為后來山水畫筆法起到了引領(lǐng)的作用。這些被細心的詩人記錄下來，后人讀之心領(lǐng)神會，對中國山水畫的筆法轉(zhuǎn)變起到了一定作用。再如，吳融的《壁畫折竹雜言》：“枯纏藤，重欹雪。渭曲逢，湘江別。不是從來無本根，畫工取勢教摧折?！边@里就對筆勢有了具體要求，筆法的不同可以表現(xiàn)諸如藤條、雪景、江水等不同事物的特點。

關(guān)于色彩的批評，陳子昂就寫道“自矜彩色重，寧憶故池群。江海聯(lián)翩翼，長鳴誰復(fù)聞?！绷硗?，還有岑參的“粉白湖上云，黛青天際峰”。從中可以窺見文人對畫作色彩的選擇也極為考究，顏色的濃淡與意境的搭配極其復(fù)雜，對顏色描述考究也成為中國藝術(shù)批評中的特色詞匯。例如，粉白、黛青不僅僅是色的區(qū)分，詞匯本身就已經(jīng)加入特征的梳理。徐渭跋《水墨牡丹圖》就有評論，牡丹花是富貴的象征，“以潑墨為之”用的是黑白雙色，就不能恰如其分地表現(xiàn)其華麗的特點，諸如梅竹等類似性情的花朵，就適合大家約定俗成的墨色。這些具備審美素養(yǎng)的知識分子就這樣在詩句中鞏固了中國繪畫的色彩使用標準。

關(guān)于透視的批評，文人的心理最終決定了中國繪畫對于透視的選擇。唐代詩人張祜在《題王右丞山水障二首》曾表示“精華在筆端，咫尺匠心難”“右丞今已歿，遺畫世間稀。咫尺江湖盡，尋常鷗鳥飛”，要求繪畫的精髓在咫尺的畫布上可以繪出萬里的風(fēng)景。這種方法就不能再應(yīng)用西方的透視，所以散點透視法成為中國繪畫中最為常用的手法。沈周《題錢舜舉<漁樂圖>》的“與漁傳神霅溪老，滿眼江湖紙盈尺”說明的也是這種透視方法。我們從題畫詩中可以更為清晰與直接地感受中國山水畫獨特的繪畫技巧。這種方法也滿足了天下仕族寬廣心胸，心系天下，遨游自然的需求。

5 題畫詩對畫家的批評

對于杰出畫家的判斷，詩人們是嚴格的。這些優(yōu)秀的畫家不僅要有成熟的技法，更要具備高尚的德行。比如，杜甫就有“十日畫一水，五日畫一石”，認為好的畫家依靠“不受相促迫”的毅力才可以達到完美畫境的要求。諸如“丹青不知老將至，富貴于我如浮云”的詩句，更展現(xiàn)了對畫者的能力要求，面對外界的紛紛擾擾，畫者應(yīng)當是從容不迫的，萬事都不能打擾自己的作畫之心，方能成就一幅好的作品。再如，白居易《畫竹歌》中就詳細分析了同一事物不同畫者依靠各自的能力會展現(xiàn)出不同的效果，用一般人畫竹的庸俗來襯托蕭悅竹子的氣韻生動，“不根而生從意生，不筍而成由筆成”評價的正是這一畫家能夠畫好竹子的原因與特長所在。皎然也曾寫道：“長史畫神獨感神，高步區(qū)中無兩人。雅而逸，高且真?！敝苯用髁说貙懗隽藢Ω叱嫾嫉木唧w要求就是雅、逸、高、真，通過這些可以對畫者的能力高下作出區(qū)分。只有對繪畫有了一個大致的規(guī)劃，才能有“斯須九重真龍出”的效果。宋代黃山谷：“有成竹于胸中，則筆墨與物俱化?！倍急砻骺陀^事物要在主觀意向中形成一個成熟的概念，經(jīng)過自己的加工，才能經(jīng)由畫家的筆端展現(xiàn)出一個較好的形象。這些都是畫家在作畫前要做好的準備工作。

關(guān)于畫者的人品，黃庭堅在要求“胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜”“東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨”。這些都在說明詩人對畫家要求是嚴格的，好的畫作猶如一篇好的文章，是作者內(nèi)在氣質(zhì)的反映，心有丘壑筆下才有乾坤。元稹的《畫松》要求更加明確，說明畫家心中有朗朗，才會有筆下素美的世界，若不是如此，我們很難想象品行不端者會有何佳作。以倪瓚為例，他曾寫道：“寂寂西山面碧湖，輕舟煙雨釣菰蒲。”這種淡然出塵的詩我們也可以在他那淡雅的畫作中得到呼應(yīng)，更與他隱逸的風(fēng)格相吻合。唐代的符載描繪張璪作畫進入創(chuàng)作狀態(tài)時的情景：“遺去機巧，意冥玄化;而物在靈府，不在耳目?！庇靡哉f明在構(gòu)思時，藝術(shù)家需要按照自己的構(gòu)思，在獨特情感的驅(qū)使下，抒發(fā)心性，從而達到“意冥玄化”的境界。[3]“不在耳目”業(yè)已說明在心中。這種心情也應(yīng)當是與天地萬物相融合的。當畫家的心安放在天地之間，才有可能創(chuàng)作出一幅讓人神往的畫作。

中國歷史長河中優(yōu)秀的知識分子在關(guān)注家國天下時，亦在接受藝術(shù)的熏陶，在不斷審畫、作畫的同時，他們利用自身形成的獨特審美與足以自豪的文采，留下大量見解獨特的題畫詩。題畫詩不僅僅是中國藝術(shù)史上濃墨重彩的一筆，更可以珍視其為中國批評史的一部分，這些來自中國知識分子對繪畫認識的闡述，對審美的品評，對意境的抒發(fā)，在極大程度上影響著中國畫作的發(fā)展。我們甚至可以這樣認為，題畫詩正是中國繪畫發(fā)展變革的有力推動者。這些備受教養(yǎng)的文人在一定程度上促使中國繪畫成為我們現(xiàn)在看到的形式。

參考文獻：

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[3] 史宏云.古代花鳥畫題畫詩的意象研究[D].山西大學(xué)博士學(xué)位論文，2011.

[4] 陳玉慧.論倪瓚題畫詩的沖淡之美[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報，2011（6）：92.

作者簡介：郭婧文（1990—），山西太原人，畢業(yè)于東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)，助教，研究方向：藝術(shù)傳播，藝術(shù)批評。