中國當(dāng)代鋼琴獨(dú)奏作品中的“打擊樂化”元素

謝東

摘 要：20世紀(jì)，西方音樂家們狂熱地尋求新奇的樂器演奏音響，他們需要色彩對(duì)比強(qiáng)烈、清脆的甚至金屬般的聲音。因此，20世紀(jì)的作曲家開始挖掘?qū)撉僖曌鞔驌魳菲鞯囊繇?。受此影響，“打擊樂化”音響也大量出現(xiàn)在中國當(dāng)代優(yōu)秀鋼琴獨(dú)奏作品中。本文對(duì)當(dāng)代中國鋼琴獨(dú)奏作品中存在的“打擊樂化”元素進(jìn)行了簡要的分析。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴獨(dú)奏曲;當(dāng)代;打擊樂化

中國的鋼琴音樂創(chuàng)作大概經(jīng)歷了3個(gè)階段：第一階段，20世紀(jì)二三十年代的啟蒙萌芽時(shí)期;第二階段，五六十年代逐漸成熟，但創(chuàng)作內(nèi)容單一;第三階段，80年代至今形成的真正具有自己獨(dú)特民族風(fēng)格特點(diǎn)的時(shí)期。20世紀(jì)80年代以來，讓人耳目一新的西方現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代作曲技法促使作曲家們思想和觀念的改變，讓他們其中一部分人在創(chuàng)作上敢于追求多元化的音響結(jié)構(gòu)，在作品中大膽運(yùn)用與傳統(tǒng)鋼琴音響相背離的現(xiàn)代不協(xié)和音響——“打擊樂化”音響。

1 西方現(xiàn)代音樂與作曲技法影響

不同于古典、浪漫主義時(shí)期作曲家更多地將鋼琴視為歌唱性樂器，20世紀(jì)的作曲家開始挖掘?qū)撉僖曌鞔驌魳菲鞯囊繇??？蓪ⅰ按驌魳坊倍x為：與傳統(tǒng)的歌唱性音響相對(duì)，將鋼琴本身當(dāng)作打擊樂器來演奏而發(fā)出的聲響和鋼琴音色盡力模仿真正的打擊樂器音色的音響。

巴托克是在鋼琴上運(yùn)用“打擊樂”創(chuàng)作手法的第一人，而“打擊樂”演奏風(fēng)格的最早代表人物還有普羅科菲耶夫，他在演奏上追求鋼琴金屬質(zhì)感、打擊樂般的聲音。這在他的大部分鋼琴創(chuàng)作中能感受到，特別是《第七鋼琴奏鳴曲》第三樂章中托卡塔式的節(jié)奏，大塊的捶擊和弦都將鋼琴“打擊樂化”的音響發(fā)揮得淋漓盡致。人們將這種創(chuàng)作和演奏風(fēng)格稱為“敲擊法”或“打擊樂風(fēng)格”?！按驌魳凤L(fēng)格”是20世紀(jì)鋼琴音樂中重要的組成部分。

在巴托克、普羅科菲耶夫、梅西安等大力革新鋼琴音響及創(chuàng)作技法時(shí)，中國還處在戰(zhàn)爭和政治運(yùn)動(dòng)的水深火熱之中。中國的作曲家們接觸到這些現(xiàn)代鋼琴音樂和現(xiàn)代作曲技法時(shí)已是20世紀(jì)70年代末。相比西方鋼琴藝術(shù)300多年的發(fā)展，中國當(dāng)時(shí)的鋼琴創(chuàng)作還停留在“民歌加和聲”的階段，中國鋼琴音樂的發(fā)展革新刻不容緩。鋼琴作為源自西洋的樂器，在創(chuàng)作手法上肯定首先想到的是去借鑒西方的音樂理論，所以，中國的鋼琴音樂創(chuàng)作者們很快就學(xué)習(xí)運(yùn)用了20世紀(jì)的西方現(xiàn)代作曲體系。最先運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的是80年代的“學(xué)生作曲家”，他們大膽創(chuàng)新，標(biāo)新立異，將各種現(xiàn)代作曲體系運(yùn)用于他們的創(chuàng)作中。同時(shí)，老一輩的作曲家，他們沒有墨守成規(guī)，而是同樣追求著傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的鋼琴音樂新風(fēng)格。

中國鋼琴音樂的創(chuàng)新僅僅運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法還不夠，巴托克、普羅科菲耶夫作品中的“打擊樂風(fēng)格”在給人們帶來震撼的同時(shí)，也給予了中國作曲家以啟發(fā)——挖掘鋼琴新穎的音響和色彩變化。

巴托克與普羅科菲耶夫兩位偉大的作曲家分別在鋼琴創(chuàng)作與鋼琴演奏領(lǐng)域?qū)︿撉僖繇懽鞒隽藙潟r(shí)代的革新性改變，徹底顛覆了以往人們所知的柔美的歌唱性鋼琴音響概念。巴托克鋼琴音樂的“打擊樂風(fēng)格”特點(diǎn)是以不協(xié)和、不平衡、緊張?jiān)陝?dòng)的音響為主。有許多中國作曲家在作品中模仿與借鑒巴托克的“打擊樂風(fēng)格”，如陳怡的《多耶》與周龍的《五魁》兩首作品中不對(duì)稱、不規(guī)則的節(jié)拍與節(jié)奏，雙手交錯(cuò)節(jié)奏，不協(xié)和和弦這些音響上的表現(xiàn)與巴托克作品中“打擊樂風(fēng)格”就給人以似曾相識(shí)的感覺。

在許多其他優(yōu)秀作品中也能看到“打擊樂風(fēng)格”的影子，如權(quán)吉浩的《長短的組合》、汪立三的《東山魁夷畫意》組曲第四首《濤聲》、陸培的《山歌與銅鼓樂》等。

2 民族民間音樂元素的融合

中國歷史悠久的文化孕育了豐富廣袤、多姿多彩的民族民間音樂形式。我國的鋼琴音樂創(chuàng)作者們一直致力于從傳統(tǒng)的民族民間音樂中獲取鋼琴作品題材和內(nèi)容，以此走出一條具有中國特色音樂風(fēng)格的鋼琴音樂創(chuàng)作之路。只有從傳統(tǒng)的本質(zhì)出發(fā)，我國的鋼琴創(chuàng)作才能獲得經(jīng)久不衰的藝術(shù)價(jià)值?！爸袊撉賱?chuàng)作實(shí)踐清楚地顯示出：中國鋼琴曲的藝術(shù)生命，源于傳統(tǒng)。”

中國當(dāng)代鋼琴獨(dú)奏曲中的“打擊樂化”音響也是相同的，在表現(xiàn)手法上受到巴托克等人“打擊樂風(fēng)格”的啟迪，在創(chuàng)作手法中融入現(xiàn)代作曲技法，但其本質(zhì)上還是從傳統(tǒng)的民族民間音樂中發(fā)展而來的?！抖嘁放c《五魁》中運(yùn)用的不規(guī)則、不對(duì)稱節(jié)奏與節(jié)拍，不協(xié)和和弦這些“打擊樂化”音響，與巴托克“打擊樂風(fēng)格”的創(chuàng)作非常相似，實(shí)際上，這些音響素材都是來源于中國傳統(tǒng)的民族民間音樂?！抖嘁分小按驌魳坊币繇懰夭膩碜詮V西侗族少數(shù)民族傳統(tǒng)的歌舞形式，不對(duì)稱、不規(guī)則的節(jié)奏與節(jié)拍與不協(xié)和的“打擊樂化”音響都是對(duì)侗族特色音樂舞蹈的表現(xiàn);《五魁》同樣是以中國的少數(shù)民族滿族的傳統(tǒng)舞蹈為創(chuàng)作素材，其中的“打擊樂化”音響也是傳統(tǒng)民族民間音樂形式的體現(xiàn)。

除各種少數(shù)民族舞蹈是中國當(dāng)代鋼琴獨(dú)奏作品中“打擊樂化”音響形成的有關(guān)來源之外，鋼琴作曲家們對(duì)我國種類繁多的各民族打擊樂器節(jié)奏、音色的借鑒也成為中國鋼琴曲中“打擊樂化”音響形成的緣由之一。利潤，《長短的組合》，此曲是朝鮮族作曲家權(quán)吉浩從其本民族（朝鮮族）的民間音樂特色節(jié)奏“長短”節(jié)奏為基礎(chǔ)寫成的?！伴L短”節(jié)奏一般由朝鮮族樂器長鼓來演奏，作曲家在這首作品中通過模仿長鼓和手鼓等打擊樂器音色來表現(xiàn)這些節(jié)奏，讓該曲形成明顯的“打擊樂化”音響。

3 結(jié)語

中國當(dāng)代鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域在70年代末走進(jìn)了標(biāo)新立異的展現(xiàn)時(shí)期。改革開放為中國的鋼琴音樂創(chuàng)作者提供了寬松的創(chuàng)作環(huán)境和嶄新的創(chuàng)作理念，改革創(chuàng)新的政策則是他們創(chuàng)作的動(dòng)力，中國的鋼琴音樂創(chuàng)作者們把創(chuàng)作的雙手一手伸向西方現(xiàn)代作曲技法中的不規(guī)則節(jié)奏、不協(xié)和和弦等西方“打擊樂風(fēng)格”，另一手緊握住我國傳統(tǒng)的民族民間音樂文化中的打擊樂器音色和傳統(tǒng)歌舞，最后將這些全都糅合于具體的創(chuàng)作之中，形成了中國鋼琴曲獨(dú)特的“打擊樂化”音響?！按驌魳坊币繇懻窃趥鹘y(tǒng)音樂文化的土壤中澆灌西方現(xiàn)代音樂肥料而結(jié)出的果實(shí)。

參考文獻(xiàn)：

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