桑桐《內(nèi)蒙古民歌主題小曲》中的五聲縱合性結(jié)構(gòu)和聲分析

摘 要：我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂中的音階、調(diào)式不同于歐洲大小調(diào)體系，五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法區(qū)別于歐洲傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，是將橫向的調(diào)式音列、旋律音調(diào)予以縱向的結(jié)合，使之構(gòu)成和聲形態(tài)，為民族化鋼琴曲的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)展空間。本文以桑桐《東蒙民歌組曲》為例，闡述民族化鋼琴曲中的五聲縱合性結(jié)構(gòu)和聲。

關(guān)鍵詞：五聲調(diào)式;鋼琴改編曲;五聲縱和性結(jié)構(gòu)和聲

五聲縱合性和聲，是以五聲調(diào)式的音階中的五個(gè)正音縱合成的和弦結(jié)構(gòu)，它體現(xiàn)了五聲調(diào)式的特性，屬于五聲調(diào)式類型的和聲方法，這些和弦結(jié)構(gòu)本身就包含在五聲旋律之中，這種極富特色的創(chuàng)作手法使民族音樂的發(fā)展極具創(chuàng)意，在我國(guó)“文化大革命”前的一些作品以及部分近代作曲家的作品中都有運(yùn)用。在國(guó)內(nèi)的研究中，關(guān)于五聲縱合性結(jié)構(gòu)和聲的研究較少，桑桐先生在《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》一文中將其定義為“五聲調(diào)式中各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)的和聲”，按照和弦的構(gòu)成方法可分為三音和弦、四音和弦、五音和弦等，五聲縱合化和聲結(jié)構(gòu)的構(gòu)成方法是將旋律或者旋律的骨干音縱合為和弦，這樣既能體現(xiàn)中國(guó)民族韻味，同時(shí)也為民族化鋼琴曲的發(fā)展開拓了新的道路。

1 關(guān)于五聲縱合性結(jié)構(gòu)和聲

20世紀(jì)初，眾多西方先進(jìn)思想與知識(shí)通過(guò)五四運(yùn)動(dòng)傳入中國(guó)，中國(guó)音樂家們?cè)趯W(xué)習(xí)西方音樂理論的同時(shí)，對(duì)和聲學(xué)的運(yùn)用進(jìn)行了民族化探索。最早的五聲性調(diào)式旋律和聲方法探究是1928年趙元任發(fā)表的《中國(guó)派和聲的幾個(gè)小實(shí)驗(yàn)》;1949年王震亞發(fā)表《五聲音階及其和聲》，這是第一部研究五聲調(diào)式和聲的著作; 60年代之后，桑桐的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》、樊祖蔭的《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲理論與方法》等，為民族和聲學(xué)體系的形成打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1.1 和弦結(jié)構(gòu)

五聲調(diào)式音列的縱向結(jié)合，可以構(gòu)成各種五聲性的和聲音程以及三音和弦、四音和弦與五音和弦。在這些和弦中，同音組和弦是指凡和弦構(gòu)成音相同者歸為一類;同音組變和弦是指在最小范圍內(nèi)的音程所構(gòu)成的有典型性的和弦結(jié)構(gòu)基本形式。在五聲性七聲音階中，還有“二變”音的五聲化縱合性和弦結(jié)構(gòu)。

1.2 和聲進(jìn)行

五聲性旋律內(nèi)涵的和聲進(jìn)行最重要的特點(diǎn)是一個(gè)調(diào)內(nèi)的各級(jí)和弦可以自由連接，因此它的和聲進(jìn)行具有廣泛的可能性。圍繞調(diào)式中心和弦的進(jìn)行，可根據(jù)根音進(jìn)行的音程關(guān)系與強(qiáng)弱進(jìn)行的作用安排和聲進(jìn)行，根據(jù)低音進(jìn)行的線性規(guī)律性安排和聲進(jìn)行，采用模進(jìn)的方式，根據(jù)和聲緊張度與和聲色彩發(fā)展變化的需要安排和聲進(jìn)行。

2 五聲縱合性和弦的運(yùn)用

2.1 一般性和聲手法

（1）三音和弦的應(yīng)用。三音和弦由三個(gè)不同的調(diào)式音構(gòu)成。

第一，桑桐的《東蒙民歌組曲》中的第五首《孩子們的舞蹈中》，就運(yùn)用了三音和弦：在E宮調(diào)式上，四五度三音列式同音組和弦，同時(shí)左右手和弦相呼應(yīng)，使得整個(gè)樂曲的趣味性更加濃厚。

第二，《舞曲》中，運(yùn)用了四五度三音列式的變位和弦，代替偏音的和弦結(jié)構(gòu)，以徵音代替清角音的下屬和弦，并在整個(gè)作品中的13小節(jié)第二拍以宮音代替變宮，運(yùn)用了七級(jí)和弦。

（2）五音和弦。是由宮、商、角、徵、羽五個(gè)調(diào)式音構(gòu)成，各音上的五音和弦都屬于同音組和弦，是五聲縱合化和聲的極限。

《悼歌》中使用了五聲縱合性手法以及平行進(jìn)行，降a小調(diào)的五聲調(diào)式和弦，小主七和弦的附加二度音，旋律部分以降e羽調(diào)式和聲構(gòu)成，而和聲則在降a羽調(diào)式基礎(chǔ)上構(gòu)成縱合化和弦結(jié)構(gòu)，因此，構(gòu)成了兩種調(diào)式的復(fù)合結(jié)構(gòu)。持續(xù)音與柱式和弦織體相結(jié)合的方式，使得音響效果更為豐滿，表達(dá)了群眾放聲哀悼、沉重悼念的思想感情氛圍。

2.2 特殊性應(yīng)用方法

縱橫共生。即作曲家根據(jù)作品創(chuàng)作總體的構(gòu)思布局而加入的特殊的安排方法，縱向和聲先于橫向旋律出現(xiàn)，在縱向結(jié)合時(shí)加入和聲，在橫向時(shí)即為旋律線條，因此稱為“縱橫共生”。在《悼歌》中降a小調(diào)式的和聲先于旋律出現(xiàn)，而旋律則由降e羽調(diào)式構(gòu)成，即包含了上下兩個(gè)層次的疊合和弦結(jié)構(gòu)。

2.3 和聲進(jìn)行

在五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)中，各級(jí)和弦具有相對(duì)獨(dú)立的作用，沒有正副之分，和弦之間可以自由連接，并沒有構(gòu)成功能組，不能以功能組的概念去定義和弦的功能意義，而應(yīng)根據(jù)和弦根音在調(diào)式音級(jí)中的地位，明確各自的功能意義。

（1）圍繞調(diào)式中心的和弦進(jìn)行，在這首組曲中，共運(yùn)用了以下幾種手法。

第一，保持式。指持續(xù)保持和弦織體，持續(xù)保持同一和弦音。在整個(gè)作品中，《舞曲》運(yùn)用了保持式的手法。B段的和聲部分采用了a羽調(diào)式，一直在中聲部保持，并加入了變徵等音;這一部分采用了復(fù)合調(diào)式的寫作手法，旋律部分以e羽調(diào)式寫成，形成了a羽與e羽的復(fù)合結(jié)構(gòu)。

在第二首《友情》中的再現(xiàn)部分，與呈示段不同的是加厚了和聲的織體，采用了變化重復(fù)的手法，運(yùn)用了保持式的和聲進(jìn)行，b羽調(diào)式的主和弦一直做保持的狀態(tài)。

第二，拱形式。《草原情歌》的中段中，和聲上運(yùn)用了復(fù)合和弦的結(jié)構(gòu)，上聲部是降e羽調(diào)的屬和弦到主和弦的進(jìn)行，下聲部是降e羽調(diào)式的主和弦到屬和弦的進(jìn)行，縱向來(lái)看，是屬和弦與主和弦、主和弦與屬和弦的復(fù)合結(jié)構(gòu)，最后統(tǒng)一在降e羽調(diào)式的主和弦上，提升了整個(gè)和聲音響上的立體感與不協(xié)調(diào)性。

第三，循環(huán)式。循環(huán)反復(fù)和弦以主和弦為中心，調(diào)性比較明確。在《舞曲》中，以e羽調(diào)式的主和弦為主，省略了和弦的三音，構(gòu)成了五度的和弦結(jié)構(gòu)，加入屬和弦的進(jìn)行、四五度和弦進(jìn)行的結(jié)構(gòu)模式，循環(huán)往復(fù)，段落終止調(diào)式調(diào)性是明確的。

（2）采用模進(jìn)的方式，使整個(gè)和聲進(jìn)行具有一定的邏輯性與統(tǒng)一性，一般安排在樂曲的局部或者開放部分等。在《悼歌》的尾聲部分，其和聲進(jìn)行對(duì)整個(gè)音樂的表現(xiàn)起到了重要的作用，和聲進(jìn)行采用了移調(diào)模進(jìn)的進(jìn)行。第22小節(jié)的第二拍至24小節(jié)是21～22小節(jié)的下五度模進(jìn)，由降d羽調(diào)式構(gòu)成。25～26小節(jié)是22～24小節(jié)的下四度模進(jìn)，由降a羽調(diào)式構(gòu)成。最后三小節(jié)作為補(bǔ)充終止，和聲進(jìn)行為I—IV—#5IV—I，作者運(yùn)用模進(jìn)進(jìn)行與補(bǔ)充終止等寫作手法。

（3）根據(jù)和聲緊張度與和聲色彩發(fā)展變化的和聲進(jìn)行，配合整個(gè)音樂的邏輯思維，進(jìn)行合理的發(fā)展變化，使和聲的發(fā)展更具有色彩性和層次感。

《悼歌》中，第一樂段由兩個(gè)并置的樂句構(gòu)成，第一樂句是直接在降a羽調(diào)式羽音的基礎(chǔ)上直接構(gòu)成的五聲調(diào)式和弦，旋律與和聲上又構(gòu)成了復(fù)合結(jié)構(gòu)，主要以I級(jí)和弦為主。在1—6小節(jié)中，一個(gè)和弦一小節(jié)烘托了沉重的氣氛，表達(dá)了親人對(duì)于死者的懷念，在第二樂句中則采用了II—V—I的和聲進(jìn)行，使主題得到完滿的體現(xiàn)，和聲安排富有邏輯性。柱式和弦織體的形式表達(dá)了群眾放聲哀悼的情感，具有合唱的因素，持續(xù)音的和聲織體突出旋律音調(diào)的進(jìn)行，使和聲的音響效果更加豐滿。

《草原情歌》中，第一樂段以主和弦的分解和弦為主，明確調(diào)式調(diào)性，將旋律完整地陳述出來(lái)。在第二樂段中，上聲部是降e羽調(diào)式結(jié)構(gòu)屬和弦到主和弦的進(jìn)行，下聲部為降e羽調(diào)式的主和弦到屬和弦的進(jìn)行，縱向來(lái)看，是屬和弦與主和弦、主和弦與屬和弦的復(fù)合結(jié)構(gòu)，這種和聲進(jìn)行一直持續(xù)到本樂段的結(jié)束，提升了和聲音響上的立體感與不協(xié)和感，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)愛人的思念和內(nèi)心的忐忑不安。

《內(nèi)蒙古民歌主題小曲》以傳統(tǒng)民歌為基調(diào)，結(jié)合西洋的作曲技法對(duì)其進(jìn)行改編，這部作品中使用的五聲縱合性結(jié)構(gòu)和聲手法是處理五聲調(diào)式的重要方法之一，它的主要特點(diǎn)是以五聲調(diào)式中的各種音程的縱合為構(gòu)建和弦的基礎(chǔ)，此類的寫作方法保持了旋律與調(diào)式的統(tǒng)一性，在內(nèi)容與風(fēng)格方面延續(xù)了原民歌的特征，同時(shí)也創(chuàng)新了傳統(tǒng)民歌的和聲寫作手法，賦予了原來(lái)的旋律新的寓意。這個(gè)作品中使用了三音和弦與五音和弦等，還結(jié)合了大量的傳統(tǒng)三度疊置的和弦結(jié)、復(fù)合和弦結(jié)構(gòu)和半音化結(jié)構(gòu)和弦，為音樂增添了色彩性。在和聲進(jìn)行中，使用了多種進(jìn)行手法，根據(jù)和聲的緊張度與色彩性來(lái)安排和聲進(jìn)行，圍繞調(diào)式和弦所進(jìn)行的和聲手法，如拱形式、向心式、循環(huán)式、保持式等，與旋律密切相關(guān)，和聲邏輯思維較強(qiáng)，能夠很好地表明調(diào)式調(diào)性，使音樂更為流暢，音響效果更為豐滿。這些和聲手法的運(yùn)用，在蒙古族民歌主題鋼琴作品的寫作方面具有重要的創(chuàng)新意義。

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作者簡(jiǎn)介：廖靜茹（1997—），女，江西萍鄉(xiāng)人，江西師范大學(xué)研究生在讀，從事作曲技術(shù)理論與研究。

指導(dǎo)老師：徐翀